Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова
(факультет искусств)
РОЛЬ КЛАССИКИ В ФОРМИРОВАНИИ ОБРАЗНОГО СТРОЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЖИВОПИСИ: НАСЛЕДИЕ И НОВАТОРСТВО
И.В. ГЛАЗОВ
Аннотация
В статье предпринята попытка анализа способа, которым феномен классики участвует в формировании образного строя отечественной живописи. Классика в содержательных структурах художественного сознания существует как комплекс, символически организующий коллективное сознание: идеальных представлений о человеке, природе и обществе, характерных для ХХ века.
Конкретное включение классики в образном строе отечественной живописи рассматривается на основании изучения работ художников в связи с представлением ряда центральных тем искусства ХХ века. На примерах живописных произведений было показано, что художественно-образный язык сохраняет в себе сформированный школой «академический архетип», что в практиках различных художников при вещественном воплощении интуитивных представлений используется как удостоверяющий суть идеи принцип. Это позволяет прояснить сущность включенности классического наследия: оно выполняет функцию установления сквозных связей между прошлым и будущим через настоящее в семантическом поле формы.
Ключевые слова: классицизм, неоклассицизм, неоакадемизм, искусство ХХ века, русская живопись, символ, аллегория, эмблема, образ.
Annotation
живопись классика искусство художник
THE ROLE OF CLASSICS IN THE FORMATION OF IMAGE ARRAY IN RUSSIAN PAINTING: HERITAGE AND INNOVATION
V GLAZOV
Lomonosov Moscow State University (Faculty of Arts)
The article attempts to analyze the way in which the phenomenon of classics is involved in the formation of the figurative system of Russian painting. Classics in the substantial structures of artistic consciousness exists as a complex symbolically organizing collective consciousness: ideal representations of man, nature and society, characteristic of the 20th century. The specific inclusion of classics in the figurative system of Russian painting is considered on the basis of a study of the works of artists in connection with the presentation of a number of central themes of 20th-century art. On the examples of paintings, it was shown that the artistic-figurative language retains the "academic archetype"formed by the school, which is used in the practices of various artists with the material embodiment of intuitive ideas as a principle verifying the essence of the idea. This allows to clarify the essence of the inclusion of the classical heritage: it performs the function of establishing end-to-end connections between the past and the future through the present in the semantic field of form.
Keywords: classicism, neoclassicism, neo-academism, twentieth-century art, Russian painting, symbol, allegory, emblem, image
Основная часть
Вопрос преемственности Россией античной культуры обычно рассматривается в контексте принятия ею христианства от Византии. Культурное значение Византии было ограничено рядом факторов: географической удаленностью, немногочисленностью населения и собственно религиозным характером. Это, в совокупности со слабым распространением греческого языка, препятствовало «усвоению греческой образованности», понимаемой в данном случае как общегуманитарной эллинистической традиции. Таким образом, «...когда в XVIII веке окончательно выведенная из прежнего изолированного положения Россия вошла в непосредственное отношение к Западной Европе, то естественно должна была подчиниться более сильной цивилизации -- европейской...» [1, с. 1]. Действительно, Петровская эпоха может считаться своего рода поворотным этапом в истории русской культуры, определившим ее европейский и светский характер. Отмечая непрерывность риторической традиции со времен Аристотеля до Нового времени включительно, современный исследователь А.В. Михайлов указывает на свойственный ей мифориторический характер. Под этим он подразумевает примат слова как носителя культурной традиции, со всеми ее смыслами и содержаниями, и видит в ней живого носителя античности. «Отсюда, т. е. от начала риторического искусства и вместе с тем от риторического слова как носителя всех традиционных смыслов и содержаний, исчисляется то, что можно было бы назвать морально-риторической системой слова. Назвав это морально-риторической системой, я имел в виду неразрывность, полнейшую взаимосвязанность и взаимозависимость в рамках риторического типа культуры -- слова, знания и морали. “Слово” заключает здесь в себе и поэтическое творчество, и всякого рода речь вообще» [2, с. 310]. Такой тип культуры иначе называется мифориторическим, в нем миф понимается в смысле «готового слова риторической культуры» [2, с. 310]. Именно она и стала основой культуры государства с эпохи Петра I. Разумеется, античная мифология к этому времени уже была лишена своего сакрального значения, превратившись в «.четко определенный в своих общественно-политических и эстетических функциях метаязык официальной культуры» [3, с. 178]. Вопросам становления новой семантической культуры, основанной на использовании мифологического метаязыка, а также латинского языка в качестве семантической универсалии посвящена работа Ю. К. Воробьева [3]. В ней убедительно показано, что метаязык мифологии становится главным способом символического описания общественно-политической и культурной жизни страны. На протяжении всего XIX века классика также оставалась в фокусе культуры, в связи с этим необходимо отметить ведущую роль классического образования и отечественного антиковедения в формировании антикизирующей ментальности, характерной для русской культуры начала ХХ века. Можно сказать, что «для коллективного сознания интеллигенции конца XIX -- начала XX века античность становится привычным языком, без мысленного перевода на который это сознание не может обойтись» [4, с. 79]. Эта характеристика коллективного или социального самосознания образованного слоя России позволяет соотнести внутреннее содержание личности с миром культуры. Важная роль искусства в данном случае состоит в формировании отношения, эмоциональной оценки эталонов и стереотипов, актуальных для данной исторической общности. Рассматривая семиотическое разнообразие форм отражения античной мифологии в культуре России ХХ века, необходимо определить условия функционирования знаков и символов в качестве эстетических стереотипов. В качестве такого условия можно назвать «определенное единство (канонизация) его значения при всех возможных частных интерпретациях» [3, с. 175]. Подобное становится возможным, когда античная мифология становится культурной условностью и складывается метаязык. Е.А. Чигилинцев в работе «Рецепция античности в культуре конца XIX -- начала XXI века» так описывает этот процесс: «Рецепция античного наследия означает восприятие и включение в интеллектуальные и культурные практики в качестве неотъемлемой части (присвоение) социально-политических, исторических и культурных явлений античности» [5, с. 7]. В художественной практике, так же как и в эстетке, начало ХХ века характеризуется утратой академической школой господствующего положения и появлением большого количества направлений, течений, объединений. Разнообразие творческих подходов приводило к утрате связи между художником и публикой. Стремление восстановить эту связь путем создания эмоционально-пластического образа, способного выразить тему произведения, составляло одну из главных задач, которые ставили перед собой художники классического направления начала ХХ века. Характер этой связи раскрывает Л.И. Пумпянский [6]. Он утверждает, что искусство делается общепонятным благодаря тому, что представляет собой язык. Художник, начиная работу над картиной, свободен в выборе «слов» или «форм» этого языка, но, раз выбрав, вынужден следовать их логике. Логика этого языка связана с постоянством пластических элементов, из которых он состоит. Изменить законы, диктуемые бытием художественных форм, художник не может, он может ими только пренебречь. В то же время, поскольку эти элементы создаются «привычным единообразием данной культуры», то они поддаются изменению, составляя своего рода «грамматику» языка. В ходе работы он руководствуется объективными законами -- как в построении формы, обращаясь к «реальному миру вещей», так и содержательно -- через отношение к «идеальному миру разума», стремясь создать произведение, в котором оба эти основания пришли бы к объективному совершенству. Действительно, восприятие художника во многом формируется школой. Методика академической или «универсальной» школы, остающаяся в общих чертах неизменной до настоящего времени, состоит в последовательном развитии технических навыков, начиная с копирования образцов, затем рисования с гипсов и, наконец, штудирования живой модели. В целом этот подход базируется на представлении о зрительном восприятии, как своего рода зеркале, отражающем реальность. Глаз художника представляется единственным механизмом, передающим изображение, и, таким образом, подразумевается, что эта оптическая система сама по себе позволяет полно и точно отображать реальность. Однако «капитальный семиотический факт состоит в том, что в образе нам даны не наши субъективные состояния, а сами объекты. В акте восприятия субъект не соотносит своего образа вещи с самой вещью: для субъекта образ как бы наложен на вещь. Именно этот факт и заставлял долгое время полагать непосредственность чувственного восприятия. Различие между планом предметного содержания образа восприятия и действительностью составляет представление, или обобщенный свернутый образ, который оформляется в чувственную ткань при порождении нового содержания» [7, с. 397]. В такой оптике творческая деятельность представляется, в романтической терминологии, своего рода светильником, где разум освещает предметный мир, формируя новые планы содержания образов всякий раз по завершении развития предыдущих. Это утверждение согласуется с выводами, сделанными исследователем психологии творчества Г. Баумгартнером: «то, что мы воспринимаем, -- это не сама действительность физического мира, а только модель, построенная на основе немногих чувственных сигналов» [8, с. 173]. При этом «создаваемая мозгом модель мира никогда не заявляет о себе как о модели, но неуклонно истолковывается так, будто она и есть мир» [8, с. 174]. Художественный язык представляет собой эстетически определенную образную структуру, наделяющую формы и отношения между ними знаковыми функциями, которые обуславливают установление специфических правил структурирования и осмысления действительности.
Только будучи помещенным в структуру картины, изображение раскрывает уровни своих значений: содержание раскрывается в границах культуры, а экспрессия и изобразительность -- в границах индивидуальности творческого субъекта в его взаимодействии с реальным миром. Так, образ представляет собой процесс взаимодействия этих трех слоев художественного произведения, развертывающийся в сознании зрителя. Концепция внутренней формы, предложенная и методологически разработанная Г. Шпетом, развивается в трудах сотрудников ГАХН, А. Циреса, Н. Жинкина, Н. Волкова, А. Габричевского, А. Губера. В связи с тем, что ГАХН спустя короткое время своего существования была распущена, вопросы анализа живописных произведений с этих позиций не получили окончательного разрешения, однако некоторые общие положения, высказанные в ряде работ, представляют несомненный научный интерес и по сей день.
Переживание, вызванное художником у зрителей, становится одним из аспектов внутренней формы художественного произведения. Возникновение этого переживания связано с образным характером художественного языка, поиск которого становится одной из главных задач для живописи ХХ века. Художественный образ представляет собой сложное явление, в котором логический характер объективного значения раскрывается в семантическом поле формы, как средство кодирования культурспецифических посланий, и тем самым -- передачи духа времени или определенного миросозерцания. В связи с этим встает вопрос о механизмах этого процесса. Ведущую роль в понимании образа в живописном произведении играли работы А. Габричевского. Он описывает стиль как функциональное единство образов, проявляющееся в произведении через индивидуальный закон внутренней формы. Внутренняя форма изображения понимается по аналогии с внутренней формой слова вербального языка, представляющей собой логическое основание, делающее воспринимаемый мир интеллигибельным. Поэтическая, «ноэматическая» составляющая образа всегда остается внутренней формой и постигается при помощи того, что Г. Шпет называл интеллигибельной интуицией или уразумением. На основе этой логики Н. Волковым разрабатывается решение проблемы образа как метафоры. Он представляет метафору как суждение, предицирующее образу его внутренний смысл. Вводя понятие внутреннего предиката, Волков раскрывает понятие метафоры как свернутого суждения, в котором образ заключает свой внутренний предикат. Внутреннее уразумение обеспечивает идеальную наглядность метафоры. Поскольку в акте понимания усматривается не единственное понятие, а неопределенное множество, метафора тяготеет к символу, поэтическому совершенству образа. Исследованию «метафорического сознания» посвятил свои работы А. Губер. Он ввел понятие «первичное значение», которое обозначает неизменное смысловое ядро слова, сохраняющееся при всех применениях понятия. Понимание тропа, т. е. поэтического значения, возможно лишь в том случае, если в нем сохраняется логическое ядро, на котором строится поэтическая форма. «Поскольку троп осмысляется и понимается, поскольку в целом поэтическом произведении мы наслаждаемся игрой смыслов, постольку несомненная зависимость этих смыслов от логики [...] Связь здесь структурна. В поэтической форме есть логическая основа, как и во всяком осмысленном высказывании, на которой строится иная, поэтическая в данном случае форма, которая настолько видоизменяет смысл, что его понимание становится иным. Но за этим другим всегда как бы просвечивает первичное слово -- значение, со своей логической природой» [9, с. 125]. Для того чтобы троп стал носителем эстетического сознания, необходимо чтобы он развернулся в образе. Применительно к живописи можно сказать, что античный, классический образец выступает в произведении в качестве логической основы, «первичного значения», а экспрессия и выразительность обеспечивается поэтической интуицией художника. Они существуют в виде означаемого и означающего в специфическом состоянии взаимопроникновения. Степень его определяет характер связи -- аллегория, уподобление (эмблема) и символ. В специфическом контексте произведений аллегория используется в случае необходимости представления отвлеченных понятий, она основана на суждении, имплицитно включенном в контекст, и носит дидактический, логический характер. Уподобление предполагает меньшую степень условности связи обозначения и обозначаемого, выбор образа характеризуется однозначностью и открытостью, исключающей неопределенность подразумеваний. Наконец, в символе образ как предельная выразительность художественно значимой формы «сохраняет смысл через совершенное переозначение всех слов при помощи нового подразумевания и тем, уничтожая банальность, открывает глубину смысла в самых простых словах. В силу многозначности, символ выступает как загадка, никогда не разгадываемая, а только загадываемая. Эмблематическим выражением этого символа Гегель правильно признает сфинкса, загадка которого властно захватывает душу» [10, с. 7].
В созданной художником картине можно выделить две основные составляющие: изобразительную и пластическую. Изобразительная есть функция выражения объектов и явлений предметного, реального мира. В ее основе лежит непосредственная фиксация внешних наблюдений. Очевидно, что каждый предмет видимого мира является признаком неопределенного количества всевозможных обстоятельств. Принципиальное отличие изобразительного языка от языка словесного в том, что эти признаки не обладают характерной для последнего определенностью. Однако в художественной практике их многозначность ограничена тем, что можно назвать традицией восприятия. Специфика изобразительного языка классицизма состоит в том, что здесь практически все изображения-признаки имеют такие соответствия, которые делают произведение однозначно понимаемым любым культурным зрителем. Это существенно отличает его, приближая к литературному языку. Важно отметить, что данное соответствие не является природным, а целиком конвенционально и характерно для данной культуры. Объяснить это явление можно, вновь обратившись к психологии восприятия. Изучая биологические основы эстетики, И. Эй- бл-Эйбельсфельд выделил особый уровень культурспецифических предпочтений восприятия, характерных тем, что «они усваиваются в раннем детстве, а затем используются всеми носителями данной культуры для возбуждения определенных эмоций» [11, с. 53]. Это позволяет говорить о наличии особых художественных форм, выступающих в роли алгоритмов эстетического восприятия. Они представлены через пластическую составляющую изображения. Пластическая составляющая связана со зрительным восприятием, которое «есть восприятие модельное, оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы, а не какие-то условные идеограммы порождают зрительные концепты, благодаря которым картина становится прочитываемой. Они являются ключами ко всей многообразной сложности образа» [12, с. 130]. Условием существования художественного объекта в его целостности выступает идея архетипа. Первоначально термин введен
К.Г. Юнгом для описания процессов, организующих и катализирующих индивидуальный психологический опыт. По его мнению, художник погружается в мир архетипов и силой своего таланта делает их доступными восприятию современников. Творческий процесс (по Юнгу) складывается «из бессознательного одухотворения архетипа, из его развертывания и пластического оформления вплоть до завершенности произведения искусства» [13, с. 131]. В то же время Юнг не затрагивает вопросов собственно искусства, полагая его существующим по своим собственным законам, что переводит вопрос о существовании архетипа в искусстве в новую плоскость. «Основной проблемой в определении природы архетипа является следующая контроверза: подмена его онтологической природы феноменологическим описанием. Например, у К. Юнга архетипы, как элементы психических структур, понимаются то в виде аналогии, то тождества, то как порождение одних форм другими. В общем виде архетип понимается как модель, образец, в то время как он ни то и ни другое -- смысл архетипа в символическом прочтении целостности, результата «встречной инспирации» физического и духовного, способствующей преодолению несовершенства и неполноты человеческого бытия и интеллекта» [14, с. 35]. Тогда архетип может быть представлен как понятие цели как формы. «Проблему “овеществления” Архетипа полагаем свести к определению формальных признаков в отношении к этапам культуры и искусства. В понимании общности художественных средств, связанных с представлениями о мире, накоплением в формах искусства пластических характеристик и сменой принципиальных пластических систем и композиционных решений важна не только стилевая теоретическая линия, но и линия типологическая. Если Архетип, который как идея может быть только один, и он тождествен идее Целостности Формы, и его определение не может не соотноситься с областью метафизической, то конкретные его проявления общественно и исторически обусловлены» [14, с. 36]. В связи с этим можно сформулировать вопрос об идейном содержании картины, принципиально отличающемся от содержания формального, которое представляет собой просто способ комбинирования форм. Н. Радлов находит ответ в практике своих современников, применяющих «академический» метод. Этот метод состоит в умении пользоваться формами, скрытыми в художественной памяти творца, которые позволяют выразить любой образ, рожденный его фантазией. Его нельзя смешивать с академическим методом, практикующимся в учебных заведениях, где формам раз и навсегда приписывается определенное значение, это метод, приближающийся по своему характеру к искусству времен раннего классицизма, первых академий Европы. Именно таким путем шли, по мнению Радлова, классицисты прошлого: от знаний и традиций, составляющих априорные художественные аксиомы, и от непосредственного наблюдения, эмпирического материала искусства. Таким образом, картина становится как бы живым организмом, носящим в себе мысль, т. е. целевую причину своего существования. Благодаря этому решается проблема картины как художественно значимого целого. В произведениях искусства изобразительная и пластическая составляющие объединяются в живописно-пластических системах. Живописно-пластическая система представляет собой закрытую структуру, в которой смысл воспроизводится благодаря способности к отбору из внешней среды тех факторов, которые система считает значимыми, исходя из своих внутренних условий, что можно сравнить с языком, в котором между словами как средством общения и смыслом высказывания существует связь, характеризующаяся слабой сопряженностью. Это позволяет системе нормально функционировать, так как смысл высказывания в таком случае всегда определяется конкретной ситуацией, в которой это высказывание сделано. Живописно-пластические системы характеризует конструктивистский подход по отношению к традиции: ее сущность представляется как изменчивая реальность, связанная с пониманием существующих систем культуры как знаковых, и, таким образом, позволяющая субъективно интерпретировать их. В этом смысле классическое наследие, как изобразительный язык, обладает рядом уникальных свойств. Во многом благодаря общепонятным смыслам, связанным с определенными образцами скульптуры, живописи, культуры вообще, в этом случае можно говорить о существовании устойчивой связи между образом и смыслом. Рассмотрим, как функционируют эти формы в практике художников для создания образных решений.
Наследие классицизма и образ человека в советской живописи
Теоретики неоклассического направления, рассуждая о будущем искусстве, особое значение придавали изображению тела, видя в нем ключ к созданию «большого искусства». Закономерности построения эстетически ценной формы связывались с появлением нового классического стиля. В изображении наготы виделся способ преодоления эстетической неопределенности конца ХК века. В 1910 году, рассматривая основные современные тенденции в изображении человека, С.К. Маковский равно дистанцируется от радикальных футуристов, призывающих отказаться от него вообще, и от консервативных академических конвенций, занимающихся производством «этюдов с натуры». Он так формулирует проблему: «если современная живопись, утверждая правду аналитическую (импрессионизм и экспрессионизм), свела изображение нагого тела к “раздетому жанру”, от которого футуристы советуют просто-напросто отказаться, значит ли это, что нам, современникам, убедившимся в упадке культа наготы, не следует стремиться к его возрождению? Несомненно, следует, во имя grand art -- “большой живописи”, о которой мечтается всем нам, -- ибо нагота человека представляет и для нас, и для современной живописи основу всякого синтеза, вдохновенного стиля, монументальной идеализации» [15, с. 14]. В этой части своей программной статьи Маковский указывает путь к возвращению живописи качеств grand art'a -- возрождение культа человека, культа синтетической, идеализированной красоты. Обращаясь затем к истории искусств, Маковский находит в ней эпохи расцвета и, анализируя их, приходит к выводу, что для того, чтобы вернуть живописи утраченные ею ценности, нужно вернуться к античным истокам европейской цивилизации. Он продолжает далее в стиле, характерном для художественных манифестов начала века: «Прямыми наследниками эллинов мы остались и поныне. Никакому американизму и футуризму не погасить священного огня, зажженного когда-то на алтарях Аполлона и освещающего все пути художественных достижений. Культ наготы воскреснет, он уже воскресает. Мы духовные дети поколений, для которых все в искусстве начиналось и кончалось человеком [...] Мы начинаем понимать, что никогда не прекращалась (а только прерывалась на короткие периоды) традиция» [15, с. 14]. Сходный принцип утверждает и Л. Бакст в программной статье «Пути классицизма в искусстве»: «В формах нагого тела будут искать художники новое вдохновение, и мы вернемся, как греки Периклова периода, к их воззрению на красоту в природе. На первое место они ставили прекрасное нагое человеческое тело. Ведь для греков герои, боги, богини, простые смертные -- лишь предлог для воспевания обнаженного тела... Будущая живопись повернет туда же!» [16, с. 61].