После Первой мировой войны неоклассицизм актуализируется в форме нового историзма. Происходит возврат к идеалам античной человекоразмерности и гармонии в искусстве разных стран: «возврат порядка» во Франции, «возврат искусства» в Италии и «новая вещественность» в Германии. Художники отозвались на военные события, пересмотрев отношение к телу и прошлому культуры. Классицизм всегда подчеркнуто отдавал предпочтение гуманистическому идеалу в изображении человека. Напротив, модернистские теории футуризма, романтически воспевающие насилие, скорость, господство машин, оказались противопоставлены реальному опыту войны. Это заставило переосмыслить понимание тела человека архитектонически, с особым выделением таких качеств, как цельность и единство формы. Выражаясь на языке определенности и логики, в противоположность сложным ощущениям и эмоциям, доминировавшим в предвоенном искусстве, неоклассицизм воспринимался как обновляющая сила, новый дух модернизма. Характерным стало экзистенциальное отношение к телу: человек не просто обладает телом, а он и есть тело, и обнаженная натура становится одним из главных сюжетов творчества. Тело воспринимается как архитектурная форма, призванная воплотить новое содержание. С другой стороны, чудовищный опыт тотальной войны породил страх перед телесностью, уязвимостью и беззащитностью человека и огромным количеством жертв. Происходит своего рода реконструкция тела. Если древние греки ваяли совершенные тела своих героев, то человек ХХ века стал изменять свое тело, чтобы сделать его подобным античному идеалу. Тело в античности -- это выражение эстетического чувства, основанного на идее прекрасной индивидуальности, заключенной в совершенную форму, жизнь, понимаемая как подвиг, которому тело служит совершенным орудием воли, и судьба -- как источник духовного существования человека. Культ телесности, свойственный древним, вновь оказался в центре внимания европейских интеллектуальных кругов еще в конце XIX века. Одним из первых проявлений этого вновь открытого отношения к телесности стало возрождение Олимпийских игр под руководством П. де Кубертена во многом как возрождение идей греческой цивилизации эпохи эллинизма. В своем эссе «Возвращение к греческой жизни». П. де Кубертен определяет ее четыре принципа: «безмятежность, философия, здоровье и красота». Идеи возвращения к греческой жизни носили общеевропейский характер, гармоничное развитие человека, в том числе средствами физического воспитания, набирало популярность в Англии и США, Германии и России. Кроме того, увлеченность идеей возрождения древних игр совпала по времени с началом систематических раскопок в Олимпии (1875--1881). Одним из основных достижений античной цивилизации, в которой она получила наиболее полное выражение, является принцип прекрасной индивидуальности, который понимает красоту этически, как олицетворение истины и блага. Особое значение приобретает нагота. Символически она означает гармонию человека с миром и самим собой. Кроме того, нагота внеисторична, она дает субъекту возможность свободного выбора своей судьбы. Естественное поэтому становится в представлениях современников равным античному.
Поколение художников, дебютировавших в искусстве в первые послереволюционные годы, тесно связано с преподающими в это время довоенными мастерами, опиравшимися в своих творческих исканиях и теоретических разработках на классическое понимание формы как обращение к социальной риторике современности. А. Лосев писал: «живое и одушевленное тело человека, мыслящего на основании, при помощи и в целях общинно-родового коллектива, -- вот предмет античного мышления» [17, с. 38]. В основе пластических поисков этой эпохи лежала идея представления человеческого тела как совершенного произведения. Тело: мужское, детское и женское служило идеальным образцом художникам, пытавшимся через различные виды физической активности отыскать тип физически и духовно совершенного человека. Движение в различных аспектах входит в комплекс поисков новой живописной выразительности. В основу нового представления о совершенном теле положено языческое, специфически греческое представление человека, живущего в гармонии с природой. В неоклассицизме она вновь актуализируется через воплощение телесного идеала в диалоге культур, где, с одной стороны, пластическая ясность античности и вневременная идеальность композиционного построения, с другой -- острохарактерная жанровость создают четко фиксированный в точке встречи момент времени, приобретающий качества вечности. Стремление к монументальности, которая так высоко ценилась в начале века, в сочетании с видимым отсутствием сюжета, замененного различными видами физической активности в труде и спорте, т. е. развитие именно тех качеств, которыми теоретики отечественного искусства определяли будущую живопись, характеризуют творчество А.Дейнеки. Картины Дейнеки характерны своим подходом к изображению тела в условной активности: бег, игра, отдых. С начала 1920-х годов художник большое внимание уделяет живописи. Его ранние работы имеют производственную или спортивную тематику. В таких произведениях, как «Футбол» (1924), «Боксер Градополов» (1926) и более поздних «Кросс» (1931), «Игра в мяч» (1932) «Крымские пионеры» (1934) разрабатывается новый типаж тела.
Рисунок 1 И. Чернов Самсон утоляет жажду из ослиной челюсти. 1800. Холст, масло. 215*159 Государственная Третьяковская галерея
Рисунок 2 А. Дейнека Боксер Градополов, 1927 Холст, масло Местонахождение неизвестно
Характерными становятся точно найденный контур, движение и силуэт. Последнее качество тесно связано с поисками художника в скульптуре, придает всему его творчеству классическое измерение («всякий скульптор поневоле классик» Т. Готье). Тело в данном случае выступает как знак присутствия человека в мире, что подчеркивается силуэтным решением и заливкой цветом без моделировки («Донбасс. Обеденный перерыв», 1935). Последняя интересна тем, что практически повторяет композицию «Полдня» 1932 года, где изображена группа выбегающих из воды женщин. Замена мужской натуры на женскую и далее встречается в творчестве художника, можно указать, например, что при работе над «Обороной Севастополя» (1942) он пользовался женскими моделями. Это свободное обращение с полом восходит в творчестве Дейнеки к приемам, характерным для искусства
Рисунок 3 А. Дейнека. Битва амазонок. 200*248. Государственная Третьяковская галерея
Возрождения, для которого подобная андрогинность была следствием понимания особой эстетической ценности человеческого тела как такового и широко использовалась. С «Обороной Севастополя» перекликается и единственная его работа собственно на античный сюжет «Битва амазонок» (1947), также изображающая батальную сцену. Эта картина представляется тем более ценной, что в ней прорывается скрываемый художником темперамент, проявившийся в противопоставлении сложных аффектированных движений группы амазонок скупым, данным единой массой фигурам греческих воинов. В фигурах заметно влияние греческой вазописи и скульптуры, хотя художник избегает прямых цитат. Условно трактованный пейзаж своей лапидарностью подчеркивает напряжение сцены, демонстрируя монументальное дарование художника. Художник так видел свою задачу: «...Я добиваюсь для своего искусства нахождения таких форм, которые давали бы мне возможность переносить форму из плоскости в объем. Из графики в живопись, от гуаши переходить в мозаику. Возрождение не имело конфликтов между скульптурой и живописью, тонкой чеканкой и монументом» [18, с. 110].
Одним из достижений неоклассицизма становится новый подход к изображению женского тела. После Первой мировой войны в социальном и политическом положении женщин произошли серьезные изменения. Военный опыт изменил отношение к телу, и вопросы телесной репрезентации стали важной частью общественной жизни.
Рисунок 4 С. Никритин. Старое и новое. 1935. Холст, масло. 119*105. Частное собрание
Гендерное нивелирование, актуальное во время войны, сменилось настоятельной потребностью четкой визуальной идентификации. Стремление к красоте, понимаемой в том числе и как телесное совершенство, захватило послевоенное общество. Одним из важных следствий участия женщин в Первой мировой войне стало широкое использование женщинами техники. Самолеты и автомашины стали символами женской свободы и независимости. Другим следствием военных событий явилось новое отношение к женскому телу, которое получило возможность свободного показа, в том числе и обнажения, без осуждения общества. С этим связано участие женщин в спорте. Женщины начали активно приходить в спорт в конце XIX века. Вскоре они освоили такие виды спорта, как бокс и борьба. Это размывание конвенциальных границ спортивных активностей привело к тому, что уже в 1920-х годах на олимпийских играх была введена гендерная проверка. В то же время участие женщин в спорте вызвало к жизни античное понимание гармонического сочетания тела и разума. Этот греческий дух, ассоциировавшийся с молодостью, свободой, красотой и телесностью, наполняет мир послевоенной Европы.
Война изменила и поведенческий паттерн -- женщины стали независимыми, более мужественными и приобрели экзистенциальный опыт. Растущая автономия женщин подчеркивалась и увеличением их политических прав. Женщина вышла за пределы мужского влияния в том смысле, который устанавливали традиционные отношения. Это, в свою очередь, имело неоднозначные последствия. Дело в том, что основные трудности послевоенной адаптации испытывали как раз мужчины. Безработица, инвалидность, травмирующий психологический опыт -- все эти явления, носившие массовый характер, вызывали к жизни критику смещения гендерных ролей. Выход из создавшегося положения был найден путем обращения к античной традиции. В своем исследовании «Воссоздавая тело» Ана Кардэн-Койн [19], изучая представление женщины в послевоенном обществе, указывает на появление двух универсальных моделей, связанных с представлением «женского», равно восходящих к античности: Диана и Венера. Возникновение этих моделей объясняется необходимостью инстуционализировать те процессы женской эмансипации, запущенные войной, о которых говорилось выше. Выступая в том числе и в качестве аллегории социальных ролей, они позволяли легитимировать новые поведенческие паттерны, связав их с традицией. Независимая и находящаяся в превосходной физической форме женщина описывалась в двух пластических моделях: «Современная Диана» и «Новая Венера». Эти античные богини всегда ассоциировались с определенной культурой тела, теперь они стали символами физической и социальной трансформации современной женщины. Современная Диана очень молода, изящна, здорова и спортивна. Как покровительница охоты, она почиталась за андрогинность и целомудрие. Новая Венера, более зрелая, характеризовалась выразительностью форм и ассоциировалась с чувственностью, модой и шиком. На всем протяжении истории культуры Диана и Венера были символами женской силы и интригующей чувственности; их образы и интерпретации были распространены по всей Европе. Рост индустрии красоты привел к канонизации Дианы и Венеры как идеальных типов тела. Тип Дианы ассоциировался с подвижным спортом, молодостью и независимостью образа жизни.
Рисунок 5 Г. Синьяк Диана-охотница Холст, масло.55,9*45,7 Частное собрание
Рисунок 6 А. Самовалов Осоавиахимовка,1932 Холст, темпера. 120*116 Государственный Русский музей
Вместо юношеской энергии и гендерной неопределенности Дианы, тело Венеры связано с образом женский гетеросексуальный зрелости, эстетики и современной моды. Венера всегда была эмблемой универсальной красоты, выражала суть женской чувственности. Как и в случае с Дианой, Венера оставалась вневременным пластическим каноном, на который могла опираться мода, современное искусство и дизайн. В период быстрых перемен и экономической нестабильности Венера продолжала символизировать историческую преемственность, несмотря на то что ее тело было модифицировано. Трактовка обнаженного тела в творчестве различных мастеров этого периода демонстрирует широту поисков нового канона: тело лишено драматизма пола, оно воспринимается как самостоятельная эстетическая ценность совершенно в духе Возрождения.
Эту новую женственность, типологически восходящую к античности, по-своему пытались выразить многие крупные художники, увлеченные пластическими поисками. Н. М. Чернышев дал ее в работе «Венера» (1918). Дейнека также разрабатывал женский тип, но наиболее последовательно его смог воплотить А.Н. Самохвалов. Женские типажи Самохвалова, носящие современные жанровые атрибуты рабочих и спортсменок, воплощают сущность нового понимания женственности, которая связывается с безмятежной красотой природного мира. К таким работам относится, например, «После кросса» (1934). Современный сюжет, изображающий свободную от социальных условностей женщину в новой ситуации спортивной активности, типологически восходит к сюжету «Венера, застегивающая сандалию», известному, например, по скульптуре классициста И. П. Витали (1852).
Рисунок 7 В. Бугеро После купания,1875 Холст, масло. 175*88,5 Частное собрание
Рисунок 8 А. Самохвалов После кросса,1935 Холст, темпера. 143Ч64 Государственный Русский музей
Здесь современная спортсменка с одной стороны и вечный идеал божественной красоты с другой вступают в сложное взаимопроникновение, рождая насыщенный аллюзиями и символами образ. В серии работ, изображающих женщин-строителей, нашел отражение сложный комплекс идей, о которых говорилось выше. Рабочие инструменты, равно как детали машин и механизмов, служат атрибутами, маркирующими социальную свободу и равенство женщины, физический идеал которой соответствует античному мироощущению. Примером такого подхода служит «Метростроевка» (1937). Эффектное освещение, напряженная, но лишенная внешней аффектации поза, сложная драпировка -- все это возвращает в искусство классический канон.