Как и в работе «После кросса» (1934--1935), пропорции «Метростроевки» несколько отличаются от идеальных, но это отличие остается в границах типа. Еще одна работа этого времени «Девушка в футболке» (1931--1932) демонстрирует ход мысли художника: простота плоскостей, равновесие масс и стилизованная типизация лица, отсутствие сюжета компенсируется скрытым пафосом утверждения равнозначности современности и античности. В связи с представлением телесного идеала следует выделить творчество Н. М. Чернышева. Н. М. Чернышев дебютировал в искусстве иллюстрациями к «Мифологической азбуке» (1915), уже здесь продемонстрировав свои художественные пристрастия. Своеобразным манифестом можно считать его «Автопортрет» (1918). На стене за спиной художника портреты К. Гамсуна и А. Иванова, дающие основания полагать, что предметом его художественных устремлений являются индивидуальность жизненного опыта первого и универсализм художественного языка второго. Особую роль в изображении он уделяет движению, но это не напряжение атлетических соревнований, как будет впоследствии у А. Самохвалова и А. Дейнеки, а танец. Античный танец, открытый в начале века энтузиастами филоэллинизма, быстро завоевал популярность в Европе, как еще одна форма ожившей античности. Для России определяющую роль в популяризации возрожденного античного танца сыграла известная танцовщица и хореограф А. Дункан. Еще в 1909 году В. В. Розанов писал о своем впечатлении от выступления Дункан в Санкт-Петербурге: «Танцует дух человека, древняя “психея” Эллады [...] Танцует природа, -- не павшая, первозданная природа» [20, с. 293].
Чернышев обрел идеал в обращении к детскому телу, естественному, не перегруженному атлетизмом мужского и не подверженному капризам моды женского. Охарактеризовать стиль этих работ позволяет статья Левинсона «О новом балете», в которой он особое место уделяет истокам творчества А. Дункан. Танцу Дункан «свойственна та выпуклость формы, то отсутствие светотени, та конкретность творчества, которые характеризуют живопись кватроченто [...] У Дункан -- та же романтическая и не слишком углубленная nostalgie du passй, которая проявилась в отношении кватроченто к антику, та же идиллическая нота, та же не способность к монументальному иератическому творчеству.» [21, с. 30]. Характерная для этой эпохи простота форм и выразительные возможности детского тела позволили художнику вплотную приблизиться к тому идеалу, который подразумевал освобождение тела в танце. Девоч- ки-дунканки стали для Н. Чернышева подлинным воплощением телесного идеала. Лучшие его работы проникнуты духом поиска, который воскрешает ощущение свежести итальянских примитивов. Прекрасным примером здесь могут служить работы серии «Школа Дункан» и ряд других, например «Девочка с козленком» (1929) и «Выжимает рубашку» (1933), непосредственно примыкающие к ней по элегическому настроению.
Рисунок 9 Н. Чернышев Песни революции,1932 Холст, масло. 97*71 Частное собрание
Рисунок 10 Н. Бодаревский Античный танец,1913 Холст, масло. 76Ч52,5 Частное собрание
Айседора Дункан и послевоенное поколение ее учеников осуществили античную идею единства тела, ума и души. В системе Дункан классическое благородство и симметрия воплощались в женском танце, вдохновленном статичными фигурами античной скульптуры и вазописи. Босоногие танцовщицы стали своего рода символом женского тела, освобожденного от физических запретов и ограничений общества. Выразительные возможности детского тела, лишенного половой определенности и, следовательно, предопределенности судьбы в гендерно дифференцированном мире, позволили Н.П. Чернышеву вплотную приблизиться к тому идеалу, который подразумевало создание нового человека. В более позднее время эти задачи стали приоритетными для группы художников так называемой Эрмитажной школы. В ХХ веке предпринимается попытка представить тело как систему, в которой достигается предел выразительности формы через ее редукцию до пластического основания. Античный канон в данном случае служит цели выявления сущностных свойств тела. Здесь значимое отсутствие или минимализм телесных характеристик представляет собой прием фокусирования внимания на субъекте восприятия. Зритель должен достроить форму до образа, проделав определенную духовную работу. Эта система может быть описана как символическая. Ее цель -- изображение тела в развитии, становлении. Группа художников, объединившихся в конце 1950-х годов для изучения наследия старых мастеров в Эрмитаже, получила название Эрмитажная школа. Среди наиболее известных художников этой группы выделяется А.П. Зайцев, последовательно проводящий в жизнь принцип формального анализа работ старых мастеров, исследуя границы художественного образа.
Классицистичность образов стала существенным нововведением в отечественном искусстве 80--90-х годов ХХ века. Ее появление связано, в частности, с именем Н.П. Пятахина. Николай Петрович Пя- тахин в своем творчестве продолжает забытую линию, восходящую к школе А.Г. Венецианова, который обновил национальный жанр, очистив его от анекдотической занимательности и возвысив обращением к античной, буколической традиции. Венецианов широко использовал художественные формы античности при создании своих произведений, лучшие из которых, несомненно, превосходят рамки жанра. К ним относятся, например, «Купальщицы», «Спящий пастушок», «Туалет Дианы». Эта линия в русской живописи пресеклась с его смертью, вступающий в силу реализм отрицал идеализацию, а жанр использовался для примитивной социальной пропаганды. Спустя сто пятьдесят лет Н.П. Пятахин последовательно обращается к жанру, вдохновляясь античным пониманием человека и природы. Несомненное влияние Венецианова чувствуется в таких работах, как «Элегия» (2006), «Спящая» (1992), «Купальщицы»(1981). Среди круга влияний следует указать и на К.С. Петрова-Водкина («На берегу озера» (1989)). Трактовка форм у Пятахина напоминает о неоклассической скульптуре А. Майоля.
Рисунок 11 Н. Пятахин. Элегия. Сон пастуха, 2006. Холст, масло. 96*110. Частное собрание
Элегическое настроение изображаемых героев, введение в композицию узнаваемых пейзажных видов, мягкая моделировка и рассеянный, лишенный драматических контрастов свет, -- все это наполняет живопись художника «благородной простотой и спокойным величием». Оригинальностью отличаются аллегории, такие как «Ирида» (1980), «Земля и Небо» (1991), «Утро. Остров Джерси» (2009), «Северная Двина» (1994) -- прекрасные примеры образного мышления автора. Античный язык аллегорий рек, стихий, природных явлений имеет и свою традицию в отечественном искусстве.
Античный символизм природы в живописи ХХ века
В начале ХХ века бытие человека в космосе стало предметом размышлений таких философов, как К.Э. Циолковский, Н.Ф. Федоров и Н.К. Рерих. По Циолковскому оно делится на четыре основные эры: эра рождения, становления, расцвета и терминальная эра. Разум человека и его преобразующая природу деятельность -- основные инструменты восхождения к ноосфере. В этом новом состоянии душа (понимаемая как духовно-ментальное состояние человечества) и тело (планета) придут в гармонию, и тогда проблемы поиска человечеством своего предназначения получат свое разрешение. Человек поэтому становится идеальноэтическим образцом. Он манифестирует следующие функции: высшие духовные качества и способности, олицетворение идей нравственности, олицетворение будущего состояния человечества, реализовавшего свое предназначение. Идея совершенного человека глубоко архаична. Очевидно, она сочетает в себе два аспекта -- божественный, космический, и антропологический. Эта логика приводит к выводу о природе «высших существ» как результату духовной эволюции. «Нет бога или богов, которые не были бы когда-то людьми», -- утверждает Е.И. Рерих [22, с. 61]. Достижения науки 50--60-х годов ХХ века, такие как изобретение ядерного оружия и освоение космоса, заставили по-новому оценить место человека в мире, важной становится тема взаимодействия человека и природы. В связи с этим вновь актуализируются идеи русского космизма, испытавшего сильное влияние эллинистической философии и гностического мировосприятия. Для античного представления о Вселенной важной является идея «дома», понимаемая как состояния потери дома и его обретения, а также пребывание дома. «Человек живет в теле, точно так же как он живет в доме или в Космосе» [23, с. 110]. Синтез этих идей в русском космизме приводит к восприятию космоса как храма, и к литургическому синтезу искусств как естественной возможности изображения, преображенного религиозным идеалом космоса, проблема искусства будущего находит свое разрешение в храмовом синтезе искусств.
Рисунок 12 Б. Луговской. Выход в космос. 1990. Холст, масло. 31*56
Отношение к явлениям природы как к живым существам возвращает нас к античному антропоморфизму. Греки персонифицировали природу, горы, источники, моря и леса и космос в целом. Это поэтическое отношение сохраняется неизменным на протяжении практически всей истории человечества, адаптируясь к восприятию того или иного общества. Созданию символической картины мира, вдохновленной почерпнутыми из эпохи Возрождения образами, придающими соразмерность космоса с бытием и сознанием человека, посвящены работы таких авторов, как А.Л. Королев, А.В. Анопова,
А.В. Васильев, Б. Луговской. Монументальная мозаика Королева для Санкт-Петербургского университета, представляющая великих ученых пошлого, предстоящих на фоне космоса, исполненного созвездий, очевидно, носит влияние Атласа Яна Гевелия, который несколько раз переиздавался в советское время. Сходной композицией отличается и работа А.В. Аноповой, представляющей космонавта, парящего среди созвездий -- знаков Зодиака. Здесь обращает на себя внимание включение в композицию фигуры человека -- в мотивах предстояния или полета, воплощающих идею обожествления, преображения человека, преодолевшего свою телесную и духовную ограниченность и несовершенство. Как известно, теоретики космических полетов начала ХХ века представляли выход человека в космос результатом особой духовной практики, благодаря которой только и возможно интеллектуальное развитие человечества, одним из следствий которого станет развитие техники. Это послужило появлению и разработке соответствующих тем. Отсюда характерные христианско-эллинистические сюжеты космических работ 1960--1970-х годов, таких как «Утро космической эры» С.А. Павловского (1967), изображающей Мать и Дитя. Характерны в связи с этим сюжетные модификации традиционной иконографии, в которых преображенный космос выступает в связи с религиозным идеалом.
Персонификация играет особую роль в выражении мифологической картины мира в работах такого крупного мастера, как А.А. Мыльников. На протяжении долгого времени он разрабатывал тему отдыхающей обнаженной женской фигуры в пейзаже («Утро» (1972)), мотив, восходящий к образцам высокого Возрождения и далее к римской античности, выражающий характерное для городской культуры представление идеализированной природы. Для Е.Е. Моисеенко, одного из видных представителей отечественной живописи ХХ века, была свойственна необычайная восприимчивость при сохранении индивидуальной манеры. Особенно сильное впечатление на него произвела греческая вазопись. В своей так называемой Античной серии, объединившей произведения живописи и графики, художник в диалогической форме провел сопоставление античности и современности. Наиболее показательной является работа «Антигона» (1974), где замкнутые единым контуром фигуры статуарны, контрапунктом к лапидарной трактовке основных объемов звучит сложное и выразительное движение рук, наполняя картину скрытой динамикой драмы. Перед нами предстает окрашенное личным чувством переживание греческой трагедии как очищающего душу религиозного действа. Большой интерес представляют многочисленные вариации купальщиц, которые восходят к античному сюжету купающихся нимф, спутниц Дианы.
Рисунок 13 Группа ФоРУС Наводнение, 1989 Холст, масло.300^300 Гостиница Астория, СПб
Рисунок 14 Группа ФоРУС Река Фонтанка, 2003 Мозаика, камень, Диаметр 150 стм.«Крестовский остров», СПб
Непосредственным примером использования эмблематических изображений может служить монументальная работа группы ФорРУС для станции метрополитена «Крестовский остров». Мозаики подземного вестибюля, представляющие собой аллегорические изображения рек и островов Санкт-Петербурга. Образный строй архитектуры подземного зала станции ориентирован на современное прочтение зодчества пригородов Петербурга ХУШ века. Мозаичные композиции набраны из натурального камня. Центральный неф трехнефной подземной станции украшают восемь композиций с женскими фигурами -- персонификациями рек Петербурга. На стенах путевых нефов размещены аллегорические изображения островов Петербурга. Каждую композицию сопровождает поясняющая надпись. Диалогу Петербурга с античностью посвящен цикл «Хранители города» (1989) для галереи «Англетер» гостиницы «Астория». Конструктивной и образной основой замысла является протяженная по всей длине фасада раскрывающая вид на Исаакиевскую площадь с собором и Малую Морскую улицу галерея, объединяющая все основные общественно значимые и парадные помещения отеля. Семнадцать плафонов представляют собой заключенные в рисованные каменные рамы сюжеты, изображающие персонификации различных явлений природы («Белые ночи», «Северный ветер», «Наводнение») а также аллегории добродетелей или добрых начал, охраняющих город и не пускающих в него зло («Усмирение зла», «Аполлон и Марс»). В этом проекте античный язык аллегорий становится доминирующим. Трактовка образов, как и в других работах авторов, пластически восходит к монументально-декоративной скульптуре Петербурга (это особенно заметно в таких плафонах, как «Марс и Аполлон» и «Европа и Зевс»), в то же время они широко пользуются приемами современной живописи, как в композиции, так и в рисунке и цвете.
Закономерной в связи с развитием отечественного постмодернизма является «Новая Академия», своим возникновением обязанная Тимуру Новикову. Организованная в 1989 году, на начальном этапе своего существования она вполне вписывалась в общую линию игровой, провокативной художественной стратегии Тимура Новикова. Реализацией ее стал декларируемый Тимуром Новиковым «новый русский классицизм». Молодые художники его круга, скорее, воспроизводили в своей жизни богемную эстетику начала века, чем занимались живописью. Возможно, поэтому работы большинства участников «Новой Академии» имеют только определенное историческое значение.