Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»
МЕЖКУЛЬТУРНАЯ КОММУНИКАЦИЯ
INTERCULTURAL COMMUNICATION
DOI 10.25987/VSTU.2020.47.12.007 УДК 811.133.1
СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ МЕТАБОЛЫ В ТРАНСЛИНГВАЛЬНОМ ТЕКСТЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ФРАНКОЯЗЫЧНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ)
С.М. Кравцов, Т.Л. Черноситова, С.В. Максимец
_____________________________________________________________________________
Южный федеральный университет доктор филологических наук, профессор кафедры романской филологии,
и.о. заведующего кафедрой романской филологии Института филологии, журналистики и межкультурной коммуникации Сергей Михайлович Кравцов
e-mail: serg.cravtzov2017@yandex.ru
Донской государственный технический университет кандидат социологических наук, доцент кафедры
«Научно-технический перевод и профессиональная коммуникация» Татьяна Леонидовна Черноситова
e-mail: chernossitova@gmail.com
Донской государственный технический университет кандидат филологических наук, доцент кафедры
«Научно-технический перевод и профессиональная коммуникация» Сергей Викторович Максимец
e-mail: smaksimets@ gmail.com
________________________________________________________________________________
Постановка задачи. К наиболее важным проблемам исследования транслингвальных художественных текстов, создающихся писателями, которые являются носителями нескольких языков и культур, относится употребление в них различных стилистических средств, позволяющих автору маркировать национальные реалии одной лингвокультуры с помощью языковых средств другой, что облегчает читателю восприятие не известных ему реалий. Одним из подобных стилистических средств служит метабола, которая, несмотря на свою значимость, является недостаточно изученной.
Результаты произведенного анализа способов создания метаболы в транслингвальном художественном тексте свидетельствуют о том, что все они служат для создания эффекта взаимопричастности путем передачи ранее неизвестной информации с целью формирования у читателя нового этнолингвокультурного знания. Следовательно, метабола помогает писателю вызвать у читателя определенное аффективное состояние, способствующее более глубокому пониманию специфики инокультурных элементов текста. В результате анализа выявлено также, что с помощью французского языка, насыщенного словами, выражениями и фразами, принадлежащими арабскому языку, писатель создает собственное лингвокультурное поле, собственную метареальную действительность, вследствие чего языком творчества становится не первый язык писателя (арабский), а второй − французский. Установлено, что во франкоязычных произведениях одних писателейтранслингвов, таких как Анри Труайя, метабола реализуется в большей степени посредством описания и калькирования и в меньшей степени – посредством транслитерации, во франкоязычных произведениях других писателей-транслингвов, таких как Амин Маалуф, – наоборот.
Выводы. Результаты анализа позволяют сделать вывод о том, что особенность метаболы франкоязычного транслингвального художественного текста является проявлением бикультурного статуса самого транслингвального автора, принадлежащего к двум или нескольким лингвокультурным мирам. Этим характеризуется созданный им многоязычный и многокультурный текст, содержащий определенные маркеры среды, проявляющиеся в языковом, культурном и социально-политическом контексте. Таким образом, в
________________________________________________
© Кравцов С.М., Черноситова Т.Л., Максимец С.В., 2020
87
Выпуск № 2 (46), 2020 |
ISSN 2587-8085 |
лингвосоциокультурной парадигме транслингвизма, транскультурализма и мультикультурализма метабола может рассматриваться как важный стилистический троп.
Ключевые слова: метабола, транслингвизм, транскультурализм, мультилингвокультурализм, транслингвальный текст, лингвокультура, культурема, самоперевод.
Введение.
С конца ХХ века одной из характерных особенностей современной художественной прозы становится мультилингвокультурализм, в основе которого лежат геополитические процессы конца ХХ – начала XXI вв., в частности, идея создания единого мира и вызванная ею интенсивная миграция в контексте мира без границ. Произведения современных писателей-транслингвов с включением реалий, исторических фактов, идиоматических выражений или различных аллюзий, свойственных первой (родной) лингвокультуре, которые определяются многими исследователями как гетеролингвистические, позволили создать особый вид художественной литературы, отражающей этнолингвокультурные особенности автора.
Действительно, мультилингвокультура писателя-транслингва позволяет ему создать текст, состоящий из нескольких лингвистических миров. В этой связи представляется интересной точка зрения Жана-Марка Мура (Jean-Marc Moura), профессора сравнительной и французской литературы университета Paris Ouest Nanterre La Défense, признанного специалиста в области франкоязычной литературы постколониального периода. Так, подчеркивая медиативную роль франкоязычного писателя-транслингва, он утверждает, что
«la conscience linguistique, développée chez tout écrivain, est, en effet, cardinale dans un contexte plurilingue » [1, с. 93-94] («лингвистическое сознание, развитое у любого писателя, является, по сути, кардинальным в многоязычном контексте») (перевод наш). По мнению Жана-
Марка Мура, именно это является основной причиной появления мультилингвокультурных франкоязычных текстов.
Методология исследования.
Одной из характерных особенностей транслингвального художественного текста является присутствие в нем метаболы. Она трактуется нами как стилистический прием, который позволяет автору создать эффект взаимопричастности путем передачи ранее неизвестной информации с целью формирования у читателя нового этнолингвокультурного знания и тем самым вызвать у него определенное аффективное состояние, способствующее более глубокому пониманию специфики инокультурных элементов текста.
Так, например, рассматривая транслингвизм с позиции лингвокультурологии, П.А. Бороздина справедливо утверждает, что персонажи художественных произведений,
созданных не на родном языке, «приобретают национальные черты, отражающие душу народа. Выбор художественно-изобразительных средств и эмоциональный тон повествования неразрывно связываются с поэтической культурой родного народа, с его мироощущением» [2, с. 78-82].
Интересная точка зрения высказана немецким философом и культурологом Э. Кассирером: «Проникновение в «дух» нового языка всегда порождает впечатление приближения к новому миру − миру со своей собственной интеллектуальной структурой. Это подобно ... открытию чужой страны, и самое большое приобретение... − свой собственный язык предстает в новом свете... . Соотносительные термины двух языков редко приложимы к одним и тем же предметам и действиям. Они покрывают различные поля, которые, взаимопроникая, создают многоцветную картину и различные перспективы нашего опыта» [3, с. 595-596]. Таким образом, писатель-транслингв наполняет свое произведение метареальными образами, которые представляют собой миниэнциклопедию той или иной культуры и тем самым стимулируют у читателя психоэмоциональный ответ.
Сегодня язык как таковой перестал быть неоспоримым критерием культурной идентичности. С одной стороны, это объясняется тем, что язык транслингвального художественного творчества может носить диалектальный характер, и вид используемого автором диалекта придает произведению определенную лингвокультурную окраску. С
88
Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»
другой стороны, это связано с тем, что совокупность используемых языковых единиц создает новое этнолингвокультурное пространство (метаболу), которое довольно часто бывает гораздо шире или уже, чем то, которое задумал автор. Именно лингвокультурные особенности художественного творчества того или иного писателя-транслингва являются основными маркерами его культурной идентичности.
Так, известный французский философ и социолингвист Цветан Тодоров (Tzvetan Todorov) полагает, что в транслингвальной литературе отражается транскультурализм конца ХХ – начала XXI вв., характеризующийся как «l’acquisition d’un nouveau code sans que l’ancien soit perdu» [4, с. 36] («приобретение нового кода с сохранением прежнего») (перевод наш). По мнению ученого, данный феномен должен рассматриваться как «le stade dans lequel se trouve toute personne ayant acquis deux ou plusieurs codes culturels qu’elle manifeste librement et de façon équilibrée. Une culture ne peut pas remplacer une autre. De même, une langue ne se substitue pas à une autre, elle lui cède poliment, courtoisement la place temporairement ou définitivement» [4, с. 37] («стадию, на которой находится любой человек, приобретший два или более культурных кода, проявляемых им свободно и сбалансированно. Одна культура не может заменить другую. Точно так же один язык не замещает другой, он вежливо уступает ему место временно или навсегда») (перевод наш).
Совершенно очевидно, что транскультурализм авторов транслингвальных художественных текстов выражается в проявлении первоначального культурного кода в их сегодняшнем инолингвокультурном социуме. Вопреки тому, что авторы воспринимают свою родную страну как главный источник вдохновения, во франкоязычных литературных произведениях, созданных ими, родная лингвокультура виртуозно сочетается с лингвокультурой страны пребывания, ставшей для них второй родиной.
С учетом результатов изучения нами художественного транслингвального текста представляется необходимым подчеркнуть особую сложность семантической конфигурации транслингвальных текстов. В качестве примеров рассмотрим особенности литературных произведений двух совершенно разных писателей-транслингвов, обладателей Гонкуровской премии, членов Французской академии Анри Труайя (Лев Асланович Тарасов) и Амина Маалуфа (Ливан).
Результаты исследования.
Серия книг Анри Труайя, обозначенная автором как «русские фрески», представляет особый исследовательский и переводческий интерес. Родившийся в России и выросший во Франции А. Труайя может считаться классическим представителем бикультурализма. Воспитанный на классических произведениях русской литературы в русскоязычной среде российских эмигрантов, но живущий и получивший образование во Франции А. Труайя, который удивительно тонко и проникновенно описывает Россию XIX века с ее природой, историческими особенностями и, конечно же, ментальностью, никогда не был в России. Однако при этом в его творчестве гармонично сочетались две культуры, две литературы, две истории − русская и французская. При этом следует отметить, что все произведения А. Труайя из цикла «русских фресок» основаны не на личных воспоминаниях, а на воображении и творческой фантазии. При этом гений писателя позволяет франкоязычному читателю понять и прочувствовать историческую и культурную атмосферу России XIX века. Материалом для нашего исследования способов и особенностей создания метареальных образов в транслингвальных текстах А. Труайя послужил его роман «La barynia» из серии «La lumière des justes», вышедший в Париже в издательстве «Flammarion» в 1976 году.
Привлеченный нами практический материал, отобранный из вышеупомянутого романа, ценен прежде всего культуремами – лексическими единицами, транслирующими национально-культурные реалии определенного этнического сообщества. Так, например, автор, не найдя лингвокультурного эквивалента или аналога русской культуремы «Горько!» (традиционному восклицанию во время свадебного застолья), использует транслитерацию с последующим пояснением:
89
Выпуск № 2 (46), 2020 |
ISSN 2587-8085 |
|
|
|
|
« Selon la coutume, on cria: G o r k o ! G o r k o |
! ce qui voulait dire que le vin |
|
semblerait amer tant que les mariés ne se seraient pas embrassés en public » [1*, с. 207]
(«Согласно обычаю кричали: «Горько! Горько!», что означало, что вино окажется горьким, пока молодожены не поцелуются») (перевод наш).
Еще одна культурема в виде фрагмента русского национального танца «пляска вприсядку» также передана описательно. Примечательно, что русскому глаголу «плясать» автор подбирает более общее по значению соответствие «danser», однако, дальнейшее описание русской пляски вприсядку полностью компенсирует нейтральность французского эквивалента:
« Quand il se tut, Nikita posa sa balalaïka dans un coin, bondit au centre de la pièce et se mit à d a n s e r . Une main sur la hanche, s’asseyant presque à croupetons, il projetait en avant une jambe après l’autre, avec une aisance d’acrobate » [1*, с. 130-131] (Когда он замолчал, Никита поставил свою балалайку в угол, выскочил на середину комнаты и пустился в пляс. Положив руку на бедро, он почти садился на корточки и с ловкостью акробата поочередно выбрасывал вперед то одну ногу, то другую) (перевод наш).
Поскольку каждая культура обладает свойственными только ей традициями и обычаями, не известными иноязычному читателю, в ряде случаев метареальный образ в транслингвальном тексте передается путем детализации или описания того или иного лингвокультурного феномена. Вот как А. Труайя описывает, например, сопровождающий религиозный праздник Преображения Господня обычай в России вести учет финансовых средств:
« Après la Transfiguration du Seigneur, Nikita fut officiellement chargé par Michel Borissovitch d e l a p e t i t e c o m p t a b i l i t é d u d o m a i n e »
[1*, с. 216] (После праздника Преображения Господня Михаил Борисович официально поручил Никите вести расходные книги) (перевод наш).
В следующем примере заслуживает внимания употребление лексемы âme, служащей номинацией крестьян в России, которые назывались словом «душа» для указания их количества в том или ином поместье. Необходимо отметить, что во французском и русском языках одно из общих значений лексем «âme» и «душа» − «человек, живое существо» [1**, c. 69; 2**, c. 183]. Однако в приведенном ниже контексте слово «âme» употребляется А. Труайа
взначении «крепостной крестьянин», не зафиксированном во французских словарях. Включение автором данной лексической единицы в текст произведения обусловливается тем, что русский эквивалент «душа» обладает таким значением [2**, c. 183]. Следовательно,
вданном случае можно говорить о индивидуально-авторской семантической кальке, с помощью которой писатель экономично, не прибегая к приему описания, передает национально-культурную реалию, состоящую в существовании крепостных крестьян в царской России:
-C’est Vladimir Karpovitch Sédoff, dit Nicolas. Un drôle d’homme, solitaire, orgueilleux, distant. Il aurait pu faire une brillante carrière dans la marine, mais, à la suite de je ne sais quelle vilaine histoire, il a dû donner sa démission et se retirer dans son domaine [1*, c. 8283] ( - Это Владимир Карпович Седов, − сказал Николай. – Чудаковатый холостяк, надменный, сдержанный. Он cмог бы сделать блестящую карьеру на флоте, но вследствие неизвестной мне гнусной истории он был вынужден уйти в отставку и уединиться в своем имении) (перевод наш).
90
Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»
- Dans son tout petit domaine ! renchérit Daria Philippovna. Il n’a que deux cents â m e s . Et je ne serais pas surprise si la moitié au moins étaient hypothéquées !» [1*, c. 82-83] (- В
своем совсем небольшом имении! − вставила Дарья Филипповна. – Всего-то двести душ. И я бы не удивилась, если хотя бы половина из них заложена) (перевод наш).
Приведенные примеры позволяют убедиться в том, что для воссоздания русских реалий автор стремился не перегружать французский текст экзотизмами в виде тех или иных транслитерируемых культурем. Описание и подбор языкового эквивалента для передачи исконно русских культурно-религиозных традиций способствуют созданию необходимой метаболы путем поиска этнолингвосоциокультурного соответствия персонажей, то есть их языкового соотношения с той или иной социальной, этнической или культурной средой, что зачастую достигается путем конструирования соответствующего высказывания, которое представляет собой тотальную текстуализацию социокультурного феномена.
Метабола в транслингвальных художественных произведениях, созданных ливанцем Амином Маалуфом на французском языке, основана на использовании совершенно других приемов. Писатель сумел преодолеть кризис идентичности, воспользовавшись своим промежуточным лингвокультурным статусом. Ему удалось создать художественные тексты на стыке двух непохожих цивилизаций − арабской (ливанской) и европейской (французской). Одной из характерных особенностей его произведений, написанных на французском языке, является языковая флуктуация, которая осуществляется на уровне двух планов – плана импорта и плана замещения. При этом сам А. Маалуф рассматривает литературно-
художественный транслингвизм как «фактор человеческого обогащения, при котором знаковый язык арабо-мусульманского мира сосуществует с западноевропейскими языками, выбранными автором в качестве языка творчества» [5, с. 1].
В своем романе «Le Rocher de Tanios» («Скала Таниоса»), удостоенном в 1993 году Гонкуровской премии, А. Маалуф с помощью «гибридного» французского языка, основанного на языковой конвертации и насыщенного словами, выражениями и целыми фразами, исконно принадлежащими арабскому языку, создал собственное лингвокультурное поле, собственную метареальную действительность, при которой первым языком (языком творчества) стал второй язык – французский.
Рассмотрим это положение на нескольких примерах из романа А. Маалуфа «Le Rocher de Tanios»:
« Dans le village où je suis né, les rochers ont un nom. Il y a le Vaisseau, la Tête de l'ours, l'Embuscade, le Mur, et aussi les Jumeaux, encore dits les Seins de la goule. Il y a surtout la
Pierre aux soldats ; c'est là qu'autrefois on faisait le guet lorsque la troupe pourchassait les insoumis ; aucun lieu n'est plus vénéré, plus chargé de légendes. Pourtant, lorsqu'il m'arrive de revoir en songe le paysage de mon enfance, c'est un autre rocher qui m'apparaît. L'aspect d'un siège majestueux, creusé et comme usé à l'emplacement des fesses, avec un dossier haut et droit s'abaissant de chaque côté en manière d'accoudoir - il est le seul, je crois, à porter un nom d'homme, le Rocher de Tanios... » [2*, с. 2] (В деревне, где я родился, скалы имеют свое название. Среди них есть Корабль, Голова медведя, Капкан, Стена, а еще Близнецы, которых называют Груди вампирши. … . И все же, когда мне случается вновь увидеть во сне пейзаж моего детства, передо мной предстает еще один камень. Похожий на трон, с углубленным и словно потертым многочисленными ягодицами сиденьем, с высокой прямой спинкой, которая опускается с обеих сторон на манер подлокотника, − он единственный, по-моему, носит мужское имя − Скала Таниоса...)
(перевод наш).
В следующих примерах всем арабским номинациям подбирается французский эквивалент, то есть они представляются в виде перевода:
91