Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского
Сюита vs соната в эпоху барокко
Ю.С. Бочаров
Статья посвящена сюите и сонате как двум важным жанрам инструментальной музыки эпохи барокко. Автор обращает внимание на несоответствие музыкальной практики той эпохи широко распространенным ныне представлениям о том, что барочные сюиты обычно строилась на основе четырех танцев: аллеманды, куранты, сарабанды и жиги, а сонаты в целом подразделялись на 2 вида -- церковные (da chiesa) и камерные (da camera). Кроме того, он указывает на условность определения формы четырехчастной барочной сонаты «медленно -- быстро -- медленно -- быстро» как цикла da chiesa, а также на принципиальную ошибочность традиционной трактовки сонаты da camera как сюиты, коренящейся в неточности перевода оригинального определения из «Музыкального словаря» Себастьяна де Броссара (1703). Главная же мысль статьи заключается в том, что в эпоху барокко те жанры композиторского творчества, которые мы именуем сонатой и сюитой, фактически были разнопорядковыми явлениями. И если в случае с сонатой мы имеем дело с определенным типом многочастного музыкального сочинения, рассчитанного обычно на целостное исполнение и прослушивание, то сюита, формировавшаяся из множества отдельных вполне композиционно завершенных пьес, как правило, таковым сочинением не являлась. Несмотря на то что текст сюиты нередко представал в виде четко структурированной конструкции, выстроенной по тому или иному типологическому принципу, образцы этого жанра (особенно сольные) часто оказывались не более чем репертуарными подборками, из которых можно было выбирать одну или несколько пьес для обучения игре на музыкальном инструменте либо для домашнего музицирования. Правда, многочастные ансамблево-оркестровые сюиты имели больше шансов на целостное исполнение, но и они, как правило, не рассматривались в качестве концертных сочинений, а использовались в основном в качестве репертуара для фоновой музыки (застольной, пленэрной и т. п.).
Ключевые слова: барокко, инструментальная музыка, сюита, соната, da chiesa, da camera, жанр, форма, композиция.
Suite vs Sonata in the Baroque Era
Yu.S. Bocharov
Moscow Conservatory
The article focuses on the suite and sonata as two important genres of instrumental music of the Baroque era. The author draws attention to the widespread misconceptions that Baroque suites were usually built on the basis of four dances: allemande, courante, sarabande and gigue, and Baroque sonatas in general were divided into 2 types -- church (sonata da chiesa) and chamber sonata (sonata da camera). He also points to the historical mistake in defining the form of any four-movement Baroque composition (“slow -- fast -- slow -- fast”) as a da chiesa cycle, as well as to the principle error of the traditional interpretation of the sonata da camera as a suite based on the inaccurate translation of the original definition from Sйbastien de Brossard's “Dictionnaire de Musique” (1703). The main idea of the article is that the common comparison of suites and sonatas as two different genres of Baroque instrumental music is possible only in terms of modern musical practice. However, in the Baroque era, the genres, which we call sonata and suite, were actually different phenomena, and their comparison was largely meaningless. Baroque sonata was a form of multi-movement musical work intended to be performed entirely while the suite was formed from many separate and completed pieces; it was not a united work ordinarily. Despite the fact that suites were often formed on the basis of one or another typological principle, they, as a rule, turned out to be nothing more than repertoire collections for learning to play musical instrument or for playing music at home. And although multi-movement orchestral suites, unlike solo ones, had a better chance for full performance, they were also not generally considered as concert works, but were used mainly as a repertoire for Musique de Table, Music for a Firework, etc.
Keywords: Baroque, instrumental music, suite, sonata, da chiesa, da camera, genre, form, composition.
Хорошо известно, что сюита и соната -- два весьма важных жанра европейской инструментальной музыки нескольких последних столетий. За столь долгий период времени они оказались представлены огромным количеством сочинений, среди которых немало признанных шедевров мирового музыкального искусства.
Также не является секретом и тот факт, что особый этап истории этих жанров пришелся на эпоху барокко. Ведь именно в то время соната, например, не только сложилась как специфический музыкальный жанр, но и прошла существенный период своей истории, во многом предвосхитив появление сонаты классической как крупного сочинения, состоящего из нескольких функционально различных частей, образующих единое художественное целое. Для сюиты же эпоха барокко оказалась еще более значимой, поскольку в ее временных рамках данный жанр не только окончательно сформировался (и случилось это ориентировочно в первой трети XVII в., т. е. на несколько десятилетий ранее, чем в полный голос заявила о себе многочастная соната), но и достиг некоей кульминационной точки в своем развитии, после чего надолго выбыл из активной композиторской практики, будучи замещенным во второй половине XVIII столетия близкими по композиционным признакам жанрами, такими как дивертисмент, кассация, серенада, ноктюрн и т. п.
Учитывая исключительное разнообразие сонат и сюит в эпоху барокко, попытки их каким-то образом систематизировать и предложить при этом соответствующие дефиниции неизменно сталкиваются с большими сложностями. Неудивительно, что подобные определения в справочно-энциклопедической литературе подчас оставляют ощущение очевидной неполноты.
Так, например, согласно отечественному «Музыкальному энциклопедическому словарю», старинной (или барочной) сюитой «называются циклы лютневых, а затем клавирных и оркестровых танцевальных пьес, которые контрастировали по темпу, метру, ритмическому рисунку и объединялись общей тональностью, реже -- интонационным родством» [1, с. 529]. Примерно то же самое мы читаем в появившейся не так давно «Большой Российской энциклопедии», где утверждается, что барочная сюита «представляет собой цикл лютневых, позднее клавирных и оркестровых танцевальных пьес, объединенных общей тональностью, но контрастных по темпу, метру, ритмич[ескому] рисунку» [2]. Такая характеристика сразу же вызывает дополнительные вопросы. Неужели сюиты складывались только из танцевальных пьес? И почему забыты оказались их многочисленные образцы, написанные для инструментальных ансамблей? К тому же по какой-то причине в качестве объединяющего принципа был вовсе проигнорирован программный, а в ряду «контрастирующих» факторов прежде всего указан темповый, хотя, строго говоря, речь должна идти о различиях не столько темпа (как абсолютной скорости чередования метрических единиц), сколько преобладающего характера движения.
К сожалению, не остается без вопросов и определение, которое мы находим в «Новом словаре Гроува», где барочная сюита охарактеризована как «инструментальный жанр, состоящий из нескольких частей в одной и той же тональности, некоторые из них либо все основываются на формах и стилях танцевальной музыки» [3, p. 665]. В частности, совершенно непонятно, какое именно количество частей имеется в виду под several movements и как в таком случае быть с сюитами, насчитывавшими в своем составе до десяти и более пьес, которые под понятие «несколько» уже не подпадают.
Подобного рода ситуации вообще довольно часто возникают при попытках дать какие-то однозначные формулировки в отношении музыкальных жанров эпохи барокко. Неслучайно Сандра Мангсен в своей статье о сонате из того же «Нового словаря Гроува» [4] воздержалась от единого определения барочной сонаты, обратив внимание на ее многообразие и проследив прежде всего за историей бытования соответствующего термина.
Поэтому главным при характеристике жанров музыки XVII -- первой половины XVIII в. представляется не столько качество собственно дефиниций (которые могут быть в разной степени удачными), сколько осознание этих жанров в максимально возможном многообразии. И здесь необходимо отметить, что более или менее целостное представление о барочных сонате и сюите, близкое современному, в музыкознании начало складываться примерно в середине XX столетия, подтверждение чему мы находим прежде всего в известных книгах Манфреда Букоф- цера [5] и Уильяма Ньюмена [6]. Окончательно же оно сформировалось в конце XX -- начале XXI в., после осмысления многих ранее неизвестных источников, что было закреплено в статьях из наиболее авторитетных музыкальных энциклопедий, таких как «Новый словарь Гроува» [3; 4] и «Музыка в истории и современности» [7; 8], в отдельных томах немецкого «Руководства по изучению музыкальных жанров» [9; 10], а также в ряде монографий и учебных изданий [11-16 и др.]. Если мы обратимся к современной западной литературе о музыке XVII -- первой половины XVIII в., то должны констатировать очевидный факт: несмотря на появление в 2010-е годы нескольких основательных книг об инструментальной музыке эпохи барокко [17-19], они в целом серьезно не повлияли на утвердившееся ранее представление о сюитах и сонатах того времени. Более того, складывается впечатление, что тема эта особого интереса у историков музыки более не вызывает Весьма показательно в этой связи, что в «профильной» англоязычной музыковедческой периодике за это время появилось лишь две статьи о барочной музыке, в названиях которых со-держатся упоминания о сюите или сонате. Речь идет о посвященных сугубо частной проблемати-ке публикациях Маркуса Ратея о хоральной партите Букстехуде (BuxWV 179) в ежегоднике The Early music History за 2010 г. [20] и Уорвика Коула о виолончельной сюите И. С. Баха с-moll (BWV 1011) в журнале Early music за 2019 г. [21]..
А между тем она представляется весьма актуальной. Во-первых, потому, что в общественном музыкальном сознании до сих пор широко распространены по крайней мере два устойчивых «мифа», сложившихся более 100 лет назад, согласно которым старинная (она же -- барочная) сюита обычно строилась на основе четырех танцевальных пьес: аллеманды, куранты, сарабанды и жиги, а старинная (она же -- барочная) соната была представлена двумя основными разновидностями -- церковной (sonata da chiesa) и камерной (sonata da camera) Особенно наглядно такая позиция изложена в книге Т. С. Кюрегян «Форма в музыке XVII- XX веков» [22, с. 163-4].. А во-вторых, по причине склонности современного музыкознания рассматривать упомянутые жанры в первую очередь с позиции сегодняшнего дня, без должного учета специфики музыкальной практики того времени, аутентичной терминологии и т. п. И главное, видеть в них прежде всего некие типы музыкальных произведений, которые различаются по особенностям строения. С чем, откровенно говоря, сложно согласиться.
Но обо всем по порядку. Для начала разберемся с мифами, под которыми мы понимаем, разумеется, не античные поэтические сказания, а сформировавшиеся еще в классическом немецком музыкознании конца XIX -- начала XX в. на предельно ограниченной источниковедческой базе представления о конкретных музыкально-исторических явлениях, которые многими до сих пор принимаются как некие аксиомы. И это несмотря на то, что представления эти явно противоречат многочисленным данным, которыми ныне располагают историки музыки.
Еще полтора десятилетия назад миф о строении сюиты на основе «костяка» из четырех танцев -- аллеманды, куранты, сарабанды и жиги -- в отечественном музыкознании казался незыблемым. Так что автору этих строк пришлось посвятить в том числе и данной проблеме пару критических публикаций [23; 24], обратив особое внимание на то, что сюиты с вышеупомянутой тетрадой в основе составляли среди всех барочных образцов данного жанра очевидное меньшинство, поскольку были распространены в основном после 1670 г., причем главным образом в немецкой музыке, ориентированной на сольное исполнение. Разумеется, в настоящее время музыковеды, специализирующиеся на изучении музыки XVII -- первой половины XVIII в., уже, как правило, воздерживаются от этой явно устаревшей концепции. Но ее влияние все еще ощутимо, особенно в публикациях на популярных и образовательных интернет-сайтах, рассчитанных на достаточно широкую аудиторию. В частности, и сегодня в англоязычной «Википедии» можно прочитать о том, что «“классическая” сюита состоит из аллеманды, куранты, сарабанды и жиги» [25]. Правда, позиция знаменитой энциклопедии «Британника» уже более осторожная: здесь сообщается, что упомянутые четыре танца стали нормативными (standard) в сюите только к началу XVIII в. [26]. Так что есть основания рассчитывать на то, что в скором будущем несоответствующее историческим реалиям представление о едином типовом строении старинных сюит окончательно уйдет в прошлое.
Что же касается «мифологии», связанной с барочными сонатами, то ее позиции более прочны. О разделении упомянутых сонат на церковные и камерные еще в начале 1880-х годов сообщал Хуго Риман в своем «Музыкальном лексиконе» [27, S. 862]. В 1947 г. об этом же писал Манфред Букофцер в ставшей впоследствии знаменитой монографии «Музыка эпохи барокко от Монтеверди до Баха» [5, p. 357]. Но и в наши дни данная традиция сохраняется, в чем несложно убедиться, открыв, например, опубликованную в 2011 г. монографию о сонате Томаса Шмидт-Бесте [28, S. 36].
Источник данной традиции вполне очевиден. Это появившийся в начале XVIII столетия «Музыкальный словарь» Себастьяна де Броссара [29]. Именно в нем впервые в литературе была зафиксирована дифференциация сонат на церковные и камерные (рис. 1).
Утверждая, что множество разных сонат «итальянцы обычно сокращают до двух родов» [30, с. 139], Броссар затем приводит краткую характеристику каждого из них:
«Первый включает Сонаты da Chiesa, то есть пригодные для церкви, которые начинаются обычно в движении серьезном и величественном, соответствующим достоинству и святости места; потом следует какая-нибудь фуга, веселая и оживленная, и т. д. Это, собственно, то, что мы называем сонатами» [30, с. 139].
«Второй род включает Сонаты, которые называют da Camera, то есть пригодные для [светского] помещения (Chambre). Это обычно последования из нескольких маленьких пьес, пригодных для танцев и написанных в одном тоне. Сей вид сонат начинается обычно прелюдией или маленькой сонатой, которая служит подготовкой к дальнейшим частям; потом следуют аллеманда, павана, куранта и прочие танцы или серьезные пьесы, затем -- жиги, пассакалии, гавоты, менуэты, чаконы и другие веселые пьесы, и все это, написанное в одном тоне или модусе и играемое последовательно, составляет Сонату da Camera» [30, c. 139-40] Поскольку в первом издании 1703 г. «Музыкального словаря» С. де Броссара отсутствует па-гинация, выходные данные переведенных цитат приведены по третьему (амстердамскому) изданию, в котором, кстати, впервые встречается расширенная версия текста статьи о сонате. При этом ну-мерация изданий в данном случае соответствует их «официальному порядку», не учитывавшему изначальную версию Словаря 1701 г. (подробнее о ней см. в статье А. Панова и И. Розанова [31])..
Совершенно справедливо уловив обозначившуюся в последние десятилетия XVII в. тенденцию к размежеванию итальянских многочастных сонат на два типа С одной стороны, сочинений, в которых явно преобладала музыка жанрово-обобщенного характера, к тому же в значительной мере насыщенная имитационной полифонией, а с другой -- сочинений, воспринимавшихся во многом как развлекательные по причине преобладания в них музыки танцевального характера., французский композитор и лексикограф обозначил их с помощью реально существовавших в то время терминов da chiesa и da camera, которые использовали, как правило, на титульных листах публикаций инструментальной музыки. Но, как несложно заметить, он описывал лишь те сонаты, что были сочинены в XVII в., к тому же исключительно итальянскими мастерами. При этом, не владея в должном объеме источниками, сделал явно поспешное обобщение Справедливости ради заметим, что как типичный представитель французской культурной традиции, Броссар вовсе не обязан был разбираться в тонкостях итальянской музыки (вспомним знаменитое высказывание Бернара де Фонтенеля “Sonate, que me veux-tu?”), и уж тем более -- из-дательской практики., невольно став зачинателем существующей до настоящего времени традиции делить все барочные сонаты на церковные и камерные и, более того, трактовать термины da chiesa и da camera не просто как контекстуально-функциональные (т. е. указывающие на возможность исполнения тех или иных сонат в церкви и, напротив, ориентацию их прежде всего на камерное музицирование), но и как содержательно-стилевые.