Статья: Сюита vs соната в эпоху барокко

Анализ, проведенный по нескольким существенным параметрам, позволяет получить определенный набор данных, которые для наглядности целесообразно привести в виде сравнительной таблицы (см. ниже).

Из этой информации следует, что, несмотря на наличие некоторых общих свойств, барочные сюита и многочастная соната существенно различаются. Действительно, на уровне преобладающих тенденций среднее количество частей в сюите обычно превышает количество частей в сонате, а их внутреннее строение проще. К тому же в сонате нередко существенная роль отводится «абстрактной» музыке имитационно-полифонического склада, в большинстве случаев присутствует совершенно нехарактерный для сюиты тональный контраст, а степень композиционной завершенности отдельных (в основном медленных) частей зачастую меньшая, нежели у частей сюиты (в том числе благодаря применению в их конце так называемых фригийских кадансов, создающих ощущение некоторой неустойчивости и в то же время воспринимающихся как своеобразные связки между частями).

Но главное отличие барочных сюиты и сонаты, разумеется, коренится не в этих в значительной мере внешних особенностях. Оно заключается в том, что они принципиально отличаются в композиционном отношении.

Так, в многочастной полиаффектной сонате целое делится на несколько контрастных друг другу, функционально различающихся, но при этом внутренне интегрированных частей. В сюите же целостная конструкция оказывается внешне упорядоченной и формируется из ряда относительно небольших, относительно самостоятельных и в основном функционально равнозначных пьес, по большей части написанных в том или ином танцевальном жанре.

сюита соната барокко

Сравнительная таблица

И если в многочастной сонате целое, бесспорно, первично Тем более если вспомнить, что непосредственной предшественницей сонаты являлась так называемая мультисекционная инструментальная канцона, которая, несмотря на контрасты между отдельными секциями, была внутренне единым целым., то о сюите этого сказать нельзя. В ней, напротив, проявляется (по крайней мере, на уровне тенденции) первичность отдельных формирующих целое компонентов.

Наглядное подтверждение данному тезису можно получить при обращении к титульным листам публикаций инструментальной музыки конца XVII -- начала XVIII в.: если на титулах изданий сонат обычно не указывалось, из каких частей эти сочинения состоят, то на титулах сюитных собраний такое не было редкостью. В качестве примера можно привести два довольно близких по содержанию издания. Первое, опубликованное в Нюрнберге в 1697 г., озаглавлено следующим образом: «Шесть музыкальных партит Иоганна Кригера, [существующие] в виде аллеманд, курант, сарабанд, дублей и жиг с добавлением бурре, менуэтов и гавотов...» (Johann Kriegers Sechs Musikalische Partien, bestehende in Allemanden, Courenten, Sarabanden, Doublen und Giquen, nebst eingemischten Bourйen, Minuetten und Gavotten...). На титульном листе второго, напечатанного в 1714 г. в Лондоне, значится по-французски: «Пьесы для клавесина в двух томах, состоят из увертюр, прелюдий, фуг, аллеманд, курант, сарабанд, жиг и [иных] пьес. Сочинение И. Маттезона» (рис. 2).

Но наиболее ярко эта тенденция проявилась при публикации в 1731 г. в Лейпциге Clavierьbung I И. С. Баха. В данном случае на титульном листе упомянуты не «партиты», как это делается в современных изданиях, а конкретные жанры, из которых формируются целостные образования: «Клавирное упражнение, представляющее собой прелюдии, аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, менуэты и прочие галантные пьесы» (Clavir Ubung bestehend in Prжludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten, und anderen Galanterien). Тем самым композитор (выступивший в данном случае и в качестве издателя) недвусмысленно показал, что для него именно отдельные части (в соответствии с традицией того времени) были на первом месте, а никак не объединявшая их конструкция.

Ну а если обратить внимание на наиболее часто встречающееся французское наименование барочных сюитных собраний -- Suites de piиces («Последования пьес»), то оно, что называется, говорит само за себя.

Таким образом, аргументов в пользу радикального противопоставления двух интересующих нас музыкальных жанров, представленных в творческом наследии мастеров музыкального барокко, более чем достаточно. А потому, казалось бы, следует признать справедливость такой, на первый взгляд, логичной и обоснованной позиции.

Однако есть ряд факторов, способных ее как минимум существенно поколебать.

Во-первых, как мы уже отчасти отмечали, музыкальная практика оставила нам многочисленные свидетельства как минимум внешнего сходства барочных сюит и сонат. Достаточно вспомнить хотя бы об итальянских сонатах da camera, состоявших преимущественно из жанрово-бытовых по своей природе частей. К этому следует добавить, что и в наследии французских композиторов первой половины XVIII в. имеется немало сочинений, обозначенных как сонаты, которые также состоят в основном из частей танцевального характера Типичные примеры обнаруживаются в сборниках сонат для двух флейт без баса ор. 8 Ж. Б. де Буамортье или его же сонат для флейты и баса ор. 19.. Кроме того, существовала и обратная тенденция, когда именуемые сюитами сочинения строились в значительной мере из музыки «абстрактного» характера (в которой жанрово-бытовая первооснова неочевидна) и тем самым несколько напоминали «серьезные» сонаты. В качестве примера можно упомянуть хотя бы о начинающихся по типу «прелюдия и фуга» клавирных сюитах Г. Ф. Генделя d-moll (HWV 428) и f-moll (HWV 433). Или же о неоднократном использовании двухголосных фуг в сюитах Пьера Даникана Филидора Причем в одной из таких сюит (№ 2 G-dur из собрания камерных сочинений ор. 1, опублико-ванных в 1717 г. в Париже) оказываются сразу две (!) фуги -- в качестве первой и четвертой (заклю-чительной) части общей композиции: Fugue -- Air en Rondeau -- Sarabande -- Fugue (см.: Philidor, Pierre Danican. Troisiиme oeuvre contenant une suitte а deux flыtes traversiиres, seules et une autre suitte, dessus et basse pour les hautbois, flыtes violon etc. avec une reproduction de la Chasse <...>. Paris: Foucault, 1717, p. 8-13)..

Рис. 2. Титульный лист «Пьес для клавесина» И. Маттезона (Лондон, 1714). Изображение заимствовано из IMSLP / Petrucci Music Library (http:// ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/a/a3/IMSLP584203-PMLP837266-mattheson_ pieces_de_davecin_ContentServer_20190806_123834_pref.pdf)

Во-вторых, в инструментальной музыке эпохи барокко соната и сюита нередко активно взаимодействовали, образуя составные многочастные композиции, состоявшие из «серьезных» сонат, за которыми следовали типичные для сюитного ряда танцевальные пьесы. Пожалуй, наиболее известные примеры такого рода, которые уже вряд ли возможно однозначно приписать к тому или иному жанру, содержатся в сборнике композиций для трио-состава Hortus Musicus Иоганна Адама Рейнкена (Гамбург, 1688), а позднее -- в собрании камерных сочинений Франсуа Куперена под названием «Нации» (Les Nations), опубликованном в 1726 г. в Париже. Причем Куперен в небольшом Предуведомлении к данному изданию прямо указал на то, что в данном случае ранее написанные сонаты (Sonades) использованы им как своего рода «прелюдии» или «интродукции» в «больших последованиях пьес» (grandes Suites de Piиces), каждое из которых в партиях обозначено как Ordre.

И тем не менее главным аргументом в пользу сомнительности противопоставления барочной сюиты и сонаты оказываются не два вышеупомянутые фактора, а то обстоятельство, что само по себе такое противопоставление имеет смысл только при оценке этих жанров с точки зрения современной музыкальной практики, когда и сюиты, и сонаты, появившиеся в XVII -- первой половине XVIII столетия, воспринимаются прежде всего как такие же музыкальные произведения, как творения композиторов гораздо более позднего времени. А дошедшие до нас старинные опусы, исполненные в концертах или непосредственно записанные при помощи соответствующих технических средств, в большинстве случаев озвучиваются по аналогии с партитурами Чайковского или Шостаковича. При этом обстоятельства подлинного бытования музыкальных артефактов барочных времен в расчет если и берутся, то лишь частично -- в практике так называемого аутентичного (или исторически информированного) исполнительства, распространяясь главным образом на сферу инструментария и сугубо исполнительские приемы.

Но при оценке инструментальной музыки XVII -- первой половины XVIII в. историком музыки, имеющим более или менее ясное представление о специфике музыкальной практики того времени, оказывается, что сюита и соната бывшие весьма востребованными в обществе жанрами композиторской (и шире -- композиторско-издательской) продукции, несмотря на некоторые сходные черты, в целом существенно различались. Фактически они представляли собой так называемые нерядоположенные явления, противопоставление и сравнение которых по большому счету лишено смысла. Типичная аналогия в данном случае -- соотношение, с одной стороны, научной монографии, а с другой -- научного журнала. Разумеется, мы можем сравнивать конкретные издания подобного рода с позиций собственно полиграфических, но это мало что даст для понимания их специфики.

Вот и в отношении барочных сюит и сонат складывается примерно такая же ситуация. Мы уже отмечали их качественное различие в плане соотношения целого и его частей. К этому следует добавить и принципиально разный подход к «потреблению» данных разновидностей музыкальной продукции.

В случае с сонатой мы, как правило, имеем дело с сочинениями, предназначенными для приватных концертов, профессионального или любительского музицирования, а отчасти для использования в богослужебной практике. Причем сочинениями едиными в содержательном и конструктивном отношении, рассчитанными на целостное исполнение. Не случайно же для их наименования непременно использовалось слово Sonata, означавшее инструментальную пьесу как таковую, которая, вне зависимости от внутренних контрастов, конструктивной сложности и деления на отдельные разделы (sections) либо части (movements), выступала единицей не просто композиторской продукции, но и собственно исполнительской практики, не подразумевавшей игру по частям (по крайней мере, на уровне преобладающей тенденции). Причем это касалось даже тех самых камерных сонат, что состояли в основном из танцевальной по своей природе музыки: вспомним еще раз о цитированном ранее определении Броссара, в котором говорилось о том, что «все это, написанное в одном тоне или модусе и играемое последовательно (курсив мой. -- Ю. Б.), составляет Сонату da Camera» (“tout cela composй sur le mкme Ton ou Mode et joьй de suite, compose une Sonate da Camera”) [30, p. 130]. Заметим также, что целостное исполнение барочной сонаты, учитывая сравнительно небольшое количество ее частей и их довольно скромные размеры) не требовало особого напряжения как от исполнителей, так и от потенциальных слушателей этой музыки, в восприятии которой весьма существенным был фактор эстетического переживания.

Если же мы обратимся к тем многочастным композициям, которые (вне зависимости от аутентичного наименования или отсутствия такового) ныне признаются относящимися к единому жанру, традиционно называемому сюитой, то ситуация здесь складывается существенно иная. Безусловно, в каждой из сюит формируется некое композиционное целое, причем нередко оно оказывается довольно тщательно структурированным (в том числе вследствие использования тех или иных типологических конструкций). Но вот с тем, что это целое обязательно предполагает исполнение «в один присест» (at a single sitting), как сказано в определении сюиты, которое дал Дэвид Фуллер в «Новом музыкальном словаре Гроува» [3, p. 665], вряд ли можно согласиться. По крайней мере, реалии музыкальной практики XVII -- первой половины XVIII в. скорее свидетельствуют об обратном.

Пользовавшиеся немалой востребованностью в тогдашнем обществе сольные сюиты (для лютни, клавира, виолы и других инструментов, включая также сюиты для мелодического инструмента и basso continuo) предназначались в основном для домашнего музицирования или использования при обучении игре на том или ином инструменте и фактически являлись не едиными сочинениями, а репертуарными сборниками, из которых, по мере надобности, можно было взять для разучивания или исполнения одну либо несколько пьес.

Разумеется, если количество пьес в сюите было сравнительно небольшим, сопоставимым с количеством частей сонаты, их вполне можно было исполнить и це- ликом Прежде всего это, конечно же, имеет отношение к достаточно кратким (из 3-4 частей) «ва-риационным» сюитам для лютни или клавесина, состоящим из пьес, родственных в интонацион-но-тематическом отношении, которые нередко встречаются в европейской музыке до 1660-х годов.. Но это не было правилом и тем более не касалось многочастных сюит, насчитывавших в своем составе по 6-8 и более пьес, которые все чаще начали создаваться с последних десятилетий XVII в. Даже в современной концертной практике такие сюиты если и исполняются целиком, то сравнительно редко. А в условиях эпохи барокко это вообще было немыслимо, тем более что сюита в целом не была концертным жанром. Не говоря уже о том, что многие сюитные ряды были практически неисполнимы целиком не только по причине большого количества частей, но и по иным соображениям.

Так, в трех из четырех больших подборках однотональных пьес, которые образуют книгу Piиces de clavecin Жана-Анри д'Англебера (1689), встречаются переложения увертюр Ж. Б. Люлли, которые, однако, помещены не в самом начале этих подборок (что было бы логично и соответствовало типу формировавшейся в то время так называемой увертюры-сюиты), а, напротив, ближе к их концу. Соответственно, их исполнение в едином ряду в том виде, как это зафиксировано в нотном тексте, по меньшей мере способно сделать целое довольно странным, если не сказать бессмысленным. Примерно в таком же положении окажется исполнитель, который захотел бы сыграть целиком 11-ю сюиту C-dur И. Маттезона из его клавир- ного собрания 1714 г., поскольку в ней пятичастной увертюре-сюите, вопреки всем «нормативам» того времени, предшествует развернутая фуга.