Рис. 1. Оригинальный текст статьи «Suonata» из «Музыкального словаря» С. де Броссара. Фрагмент страницы издания 1703 г. Национальная библиотека Франции. Париж (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ btv1b8623304q/f43.image)
Кстати, другие известные музыкальные теоретики той эпохи ничего не писали о сонатах da chiesa и da camera. Так, Иоганн Маттезон в 1713 г. определял сонату как «разновидность инструментальной, в особенности скрипичной, пьесы, которая состоит из чередующихся Adagio и Allegro» [32, S. 175]. А два десятилетия спустя примерно то же самое повторил Иоганн Вальтер в своем «Музыкальном лексиконе»: «Соната -- величественная и искусная пьеса для инструментов, в особенности скрипок, состоящая из чередующихся Adagio и Allegro» [33, S. 571].
И дело здесь, разумеется, не в том, что «в начале 20-х годов XVIII века осуществилось полное и органичное объединение двух внутрижанровых разновидностей (da chiesa и da camera. -- Ю. Б.) в высшем синтезе», как пишет в своей монографии о трио-сонате Александр Епишин [34, с. 46]. Просто указания da chiesa и da camera имели достаточно ограниченное «хождение», получив распространение в основном в музыкально-издательской практике второй половины XVII в. (преимущественно итальянской), где к тому же применялись довольно избирательно. Как уже приходилось отмечать автору этих срок, соответствующие «лейблы» имела едва ли пятая часть от всех сонат сеиченто, опубликованных в Италии [35, c. 19], притом что вне Апеннинского полуострова их количество и вовсе было крайне незначительным. А по данным, приведенным Грегори Барнеттом, за всю эпоху барокко определение da chiesa применялось в оригинальных названиях публикаций итальянской музыки эпохи барокко (причем не только в Италии, но и за ее пределами) не более 40 раз, причем лишь в 30 из них речь идет о сонатах [15, р. 169-71].
К этому можно добавить, что после 1720 г. даже при издании сочинений итальянских композиторов обозначения da (per) chiesa и da camera, стали большой редкостью. Поскольку практика исполнения музыки для инструментальных ансамблей в церкви (и до того достаточно локальная) постепенно сходила на нет, необходимость в конкретизации предназначения тех или иных сочинений фактически отпала. Так что использование во времена позднего барокко уточняющих определений на титульных листах зарубежных публикаций инструментальной музыки итальянских мастеров было уже не более чем данью давней традиции См., например: Somis, Giovanni Battista. Sonate da camera. Op. 6 (Paris, 1734; 2/1738); Locatelli, Pietro Antonio. XII Sonate a violino solo e basso da camera. Op. 6 (Amsterdam, c. 1737); Tessarini, Carlo. Sonate da camera, e chiesa con pastoralle. Op. 9 (Paris, c. 1747)..
Показательно, что признанный «классик» барочной сонаты Арканджело Корелли наименование da chiesa к своим опусам не применял, о чем наглядно свидетельствуют прижизненные публикации его музыки Весьма любопытно, что однозначно «церковные» с точки зрения традиционного музыкозна-ния трио-сонаты Корелли ор. 1 не только не имели в оригинале указания da chiesa, но были напеча-таны в Амстердаме в 1705 г. издателем П. Мортье как Sonate da camera a tre (см.: Rйpertoire Internation-al des Sources Musicales, дата обращения август 26, 2019, http://www.rism.info/index.php?id=31&L=0).. «Церковность» же оказалась приписана его трио-сонатам ор. 1 и ор. 3 только в последней четверти XIX в. -- при издании собрания сочинений композитора под редакцией Йозефа Иоахима и Фридриха Кризандера См.: Les Oeuvres de Arcangelo Corelli. Rev. par J. Joachim et F. Chrysander. 5 liv. (London: Augener, 1888-1891).. Причем вполне вероятно, что данное «волюнтаристское» решение, было принято под влиянием информации из «Музыкального словаря» С. де Броссара.
Впоследствии историки музыки долгое время изучали сочинения Корелли, ориентируясь именно на вышеупомянутое издание, а не на подлинные публикации XVII в. И потому, когда на исходе XX столетия Питер Оллсоп в своей монографии о Корелли [36] указал на то, что сонаты ор. 1, скорее всего, создавались как концертная музыка для исполнения при дворе проживавшей в Риме шведской королевы Кристины, чьим камерным музыкантом композитор являлся, и предложил использовать применительно к тем «серьезным» сонатам, которые в оригинале не имели четкой «привязки» da chiesa, термин free sonatas («свободные сонаты»), данное предложение должного отклика в музыковедческом сообществе не получило.
Но как бы то ни было, обращаясь к барочным сонатам, следует помнить, что da chiesa и da camera -- это термины, которые действительно применялись при публикации инструментальной музыки XVII -- первой половины XVIII в. (преимущественно итальянской). Однако применялись в довольно ограниченном объеме. Поэтому разделение не только всех барочных сонат, но даже тех из них, что принадлежат перу итальянских мастеров, на две группы (соответственно сонат da chiesa и da camera) достаточных оснований не имеет и должно быть признано исторически некорректным. К тому же нельзя абсолютизировать различие между церковными и камерными сонатами. Известны случаи, когда указания на «церковность» и «камерность» фактически использовались просто как свидетельство того, что сочинения из конкретных собраний можно использовать в разном контексте, притом что между ними не было принципиальных композиционно-стилистических различий См., например, опубликованные в 1660 г. в Инсбруке сольные скрипичные сонаты ор. 3 и ор. 4 Дж. А. Пандольфи Меалли (Sonate а Violino solo, per Жiesa e camera).. Более того, немало камерных сонат в структурном отношении ничем не отличаются от того четырехчастного цикла «медленно -- быстро -- медленно -- быстро», который многие музыковеды традиционно считают принадлежностью исключительно сонаты da chiesa Достаточно обратиться к сонатам da camera А. Верачини ор. 3 (1696), Trattenimenti armonici per camera Т Альбинони ор. 6 (ок. 1712) или же к сонатам da camera П. А. Локателли ор. 6 (1737)..
Выбор формально аутентичного наименования da chiesa для обозначения вышеупомянутого четырехчастного цикла -- далеко не единственный случай, когда те или иные историко-музыкальные явления входят в историю под названиями, имеющими далеко не самое очевидное к ним отношение. В этой связи можно вспомнить, например, о том, что многие музыкально-сценические сочинения Ж. Б. Люлли долгое время упоминались в музыковедческой литературе как «tragйdie lyrique», хотя данное жанровое наименование появилось во французском музыкальном театре только в последней четверти XVIII столетия -- на излете люллистской традиции. Но не менее странным кажется применение термина da chiesa в отношении структуры позднебарочных сонат (например, Г. Ф. Генделя или Г. Ф. Телемана), которые к подлинно церковным сонатам никакого отношения не имели.
Разумеется, исправить эту «ошибку», давно укоренившуюся в общественном музыкальном сознании, в обозримом будущем вряд ли получится. Единственное, что можно порекомендовать авторам серьезных историко-музыкальных трудов, так это не забывать указывать на условность применения в литературе термина da chiesa для характеристики типологического принципа построения позднебарочных сонат или же просто писать о так называемом цикле da chiesa.
А вот утверждение о том, что соната da camera -- «типичная сюита из танцевальных пьес» [22, с. 164], «не что иное, как сюита -- последование танцев для небольшого ансамбля инструментов» [28, S. 41] -- это стойкое заблуждение, с которым мириться не следует.
Истоки его, очевидно, коренятся в уже не раз упоминавшемся «Музыкальном словаре» С. де Броссара. Показательно, в этой связи, что Сандра Мангсен в своей статье о сонате da camera из «Нового словаря Гроува» хотя впрямую и не отождествляет ее с сюитой, но тем не менее приводит (в переводе) цитату из Броссара, которая гласит следующее: «Они (сонаты da camera. -- Ю. Б.) в действительности являются сюитами из нескольких небольших пьес, подходящих для танцев; и все [пьесы] -- в едином модусе или тональности» [37]. Но если сравнить этот перевод с оригинальным французским текстом (“Ce sont proprement des suites de plusieurs petites pieces propres а faire danser, et composees sur le mкme Mode ou Ton'' [30, p. 139]), выяснится, что в нем о сюите как о жанре ничего не говорится. Использованное же в соответствующем контексте слово suites означает всего лишь «последования». Да и вообще применить его в качестве жанрового наименования в данном случае Броссар не мог хотя бы потому, что сугубо музыкального значения во французском языке времен Людовика XIV оно не имело Подробнее об этом см. в одной из публикаций автора настоящей статьи [38].. Не случайно соответствующий термин Броссар вообще не включил в свой словарь, в чем несложно убедиться, обратившись к первоисточнику.
Разумеется, у сторонников отождествления сонаты da camera с сюитой, помимо «осовремененного» перевода статьи Броссара, есть и иные основания. Главное из которых заключается в том, что в большинстве случаев основу таких сонат действительно составляют танцевальные пьесы.
Тем не менее между упомянутыми жанрами не стоит ставить знак равенства. Прежде всего, сонаты da camera как минимум до 1670-х годов нельзя признавать сюитами хотя бы потому, что это, как правило, одночастные сочинения Типичные примеры -- камерные сонаты из ор. 22 Б. Марини (1655), ор. 4 Дж. Легренци (1656) или же ор. 3 Дж. М. Бонончини (1669).. Но и в более поздних по времени создания многочастных композициях, обозначенных как сонаты da camera, далеко не всегда преобладает музыка танцевального характера. Нередко в сборниках таких сонат встречаются сочинения, в которых танцевальных частей оказывается столько же, сколько и нетанцевальных Яркие примеры -- большинство камерных трио-сонат Э. Ф. Далль'Абако из op. 3 (1712) и его же скрипичных камерных сонат op. 4 (1716)., не говоря уже о тех случаях, когда тип их цикла полностью соответствует «стандарту» da chiesa См. уже упоминавшиеся сочинения из ор. 3 А. Верачини, ор. 6 Т Альбинони и ор. 6 П. А. Ло- кателли. (включая несоблюдение одного из важнейших признаков сюиты -- тонального единства всех частей). Но главное -- следует иметь в виду, что камерная соната по своей сути есть своеобразное отражение более «серьезной» разновидности жанра. В ней в большинстве случаев также было не более четырех частей Кстати, в сюитах после 1680 г. столь небольшое количество частей встречается уже относи-тельно редко., притом что они в той или иной мере воспроизводили тот же тип соотношения, который свойствен многочастным полиаффектным сонатам da chiesa При этом жанровые наименования отдельных частей, встречающиеся в сонатах da camera, не должны никого вводить в заблуждение, поскольку признаки «первичных» бытовых жанров здесь если и присутствуют, то в завуалированном виде. Тем более что медленная третья часть в духе сарабанды и финал в духе жиги -- совсем не редкость и в церковных сонатах.. Фундаментальное же различие между обеими разновидностями сонат заключается в том, что в сонатах da camera, как правило, гораздо меньшая роль отводится имитационной полифонии и, в частности, после вступительной неторопливой прелюдии обычно следует не «абстрактное» фугированное Allegro, а более «светская» аллеманда, которая, впрочем, к тому времени уже давно перестала быть атрибутом танцевальной практики.
Да и вообще, несмотря на некоторое внешнее подобие, сюита и соната da camera -- явления принципиально разнопорядковые, поскольку в одном случае жанр определяется прежде всего через композиционный принцип, а во втором -- через специфический ситуационный контекст. К тому же маловероятно, что композиторы эпохи барокко, называя многочастные композиции, включавшие в себя танцевальные по характеру части, именно сонатами, попросту не ведали, что творят.
Впрочем, для нас, к сожалению, не новость, когда современные «специалисты» стараются по-своему объяснить, чем руководствовались в своем творчестве мастера далекого прошлого, что они делали правильно и в чем ошибались. Разумеется, с такой позицией ни в коем случае нельзя соглашаться. Вместе с тем следует признать, что современное представление о жанрах музыки барокко и то, которым руководствовались композиторы того времени, действительно далеко не во всем совпадают.
В частности, в музыкознании давно сложилась традиция противопоставлять старинную сюиту и сонату (что, собственно, и получило отражение в заголовке настоящей статьи). Более того, понятие «сюита» приобрело весьма специфическую коннотацию: это некое многочастное сочинение, при этом непременно отличное от сонаты, симфонии, концерта и иных подобных инструментальных произведений. Иначе говоря, сюита, как зафиксировано в отечественном «Музыкальном энциклопедическом словаре», «является родовым жанровым понятием, имеющим исторически различное содержание, и используется для выделения С[юиты] среди др[угих] циклических] жанров (сонаты, концерта, симфонии и др.)» [39, c. 615].
Надо сказать, что в отношении музыки XIX-XX столетий это представление вполне корректно. Разумеется, известны случаи жанровой «модуляции» (как, например, с сюитой «Антар» Н. А. Римского-Корсакова, которая первоначально именовалась Второй симфонией) либо откровенно двойственные явления (такие как «Древнерусская живопись» Ю. М. Буцко, определенная автором как «симфония- сюита»), но подобные исключения только подтверждают общее правило.
А теперь попытаемся понять, насколько обозначенная позиция справедлива в отношении сюиты и сонаты эпохи барокко.
Естественно, что в данном случае нам придется прежде всего существенно ограничить объем и временные рамки исследуемого материала, поскольку есть смысл сравнивать сюиты не со всеми инструментальными композициями, которые в то время именовались сонатами (включая многочисленные одночастные пьесы), а с образцами того жанра многочастной полиаффектной сонаты, который сложился не ранее последней четверти XVII столетия. К тому же следует абстрагироваться еще от одной важной терминологической проблемы, связанной с тем, что большая часть барочных сюит (в современном понимании) в то время сюитами не называлась, а в ряде случаев и вовсе никак не именовалась Подробнее о проблеме наименования барочных сюит см. в одной из статей автора настоя-щей публикации [38]..