Материал: Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия, архитектура зданий и сооружений. Колодяжный С.А., Енин А.Е

подчеркнуть, что негативные эффекты отнюдь не ограничиваются разрушением традиционной исторической среды или уничтожением памятников. Уничтожается нечто гораздо большее - ресурс уникальности места. В современном глобализирующемся мире только такие ресурсы и представляют истинную ценность, а вовсе не формальные площади дляобеспечениятиповых формторговли,бизнесаипрочихпроцессов.Болеетого,актуальные бизнесы и формы городской активности всё более становятся территориальноориентированными и востребуют соответствующую культурную политику в области архитектуры и городской среды. Массовая профессиональная норма деятельности воронежских архитекторов пока далека от подобных задач и практически не способна ответить на такой спрос" [5, с. 246-247].

При этом, с точки зрения "архитектурной среды" в данной истории вряд ли можно найти какие-то основания для критики. Перед нами достаточно качественно выполненные объекты нового строительства, в архитектуре которых можно без труда найти немало положительных черт: новые строительные материалы, эффективные технические и планировочные решения, эффектные и выразительные фасады, завершённые (каждый в себе) композиционные решения... Болеетого, перед нами именно "архитектурная среда", поскольку, во-первых, здесь уже вообще нет ничего, кроме самодовлеющей архитектуры, во-вторых её много - это уже не отдельноездание, аих "сварливая многоголосица"(У. Эко), своеобразно объединяемаименно нежеланием "замечать" и "слушать" друг друга. Впрочем, там есть и кивок в сторону "Арсенала" - знак фронтона, сентиментально задранный на высоту многоэтажного дома - ирония над уроками контекстуализма.

Предположим даже, что при проектировании и строительстве новых зданий квартала соблюдены все нормы и формальных поводов протестовать против застройки квартала нет. Поводы же со стороны истории, смысла, "памяти места", и прочих трудно формализуемых сфер мы, как было сказано, здесь не рассматриваем. Термин же "архитектурная среда", в отличие от канонов композиции, ордера или стиля, не предписывает сколь-либо строгих требованийпосогласованиюсвоихэлементов.Онимогутбыть согласованы ужефактомсвоей сопричастности к профессиональной архитектуре, или личной дружбой архитекторов и/или заказчиков (во Франции это называют "архитектурой приятелей"). Более того, термин неявно, нонастойчивопредполагаетравноправноесообщество,объединённоепротивостояниемвсему иному (в т.ч. городу, городской среде и культуре) - т.е. своеобразную клановую или мафиозную этику. И, как видим, соответствующую эстетику.

Петровские времена напоминает Успенская церковь, которая получила имя Адмиралтейской, поскольку здесь крестились корабли Азовского похода. Историками считается, что монастырь, которому относилась церковь, построен около 1600 года. Церковь располагается ниже и восточнее городского центра. Это замечательный памятник истории и архитектуры, достаточно органично вобравший в себя разновременные элементы, отражающие его богатую историю. Он долгие десятилетия был в запустении, разрушался, его фундаменты подтапливались грунтовыми водами, поднявшимися после создания Воронежского"моря". Нов1990-егг.водыбылиотведены,памятникотреставрирован,вокруг него возникла площадь, получившая также название Адмиралтейской. Одинокая церковь на неблагоустроенном берегу водохранилища вошла в кружевную композицию довольно странных по формам элементов благоустройства псевдосимволического характера. Размашистые циркульные линии обозначили место так, что его, наверное, видно теперь из космоса; они охватили гигантскую территорию (на остров, под которым скрыты останки подлинного Петровского адмиралтейства, денег, к счастью, не хватило - он так и остался диким). Огромный простор воды и воздуха, как и космический масштаб партера, не смогли умалить достоинство храма и его историческое значение. Получилась "архитектурная среда", поскольку ансамблем этот комплекс назвать сложно, а городской среде он не принадлежит - не столько из-за пространственной отдаленности, сколько из-за гипертрофированного

20

масштаба и функционального вакуума. Оказавшись отчуждён он городской ткани и сильно трансформирован по значению [1, с. 157-164; 6] памятник теперь принадлежит, скорее, паутине претенциозного монументального "благоустройства", её украшает и оправдывает (рис. 3). Однако "архитектурная среда" всё же сложилась - на этот раз средствами архитектурного и ландшафтного дизайна. Как при этом оценить упущенные гордом ресурсы развития, чего не случилось бы, если бы авторами руководила более внятная проектная парадигма? Не является ли пресловутая "архитектурная среда" фигурой самооправдания халтуры и недостаточной проект нойгот овност иархитекторов и дизайнеров (см. [7])?

Рис. 3. Адмиралтейская (Успенская) церковь. Современный вид.

К замечательным памятникам города относится и т.н. "Воронежский дворец" в стиле барокко, возведенный в конце 1770-х гг. (городская легенда о его принадлежности царским особамничемнеподтверждена).Егосчитаютлучшимпровинциальнымобразцомэтогостиля, из числа сохранившихся до нашего времени. Сейчас здесь расположен уникальный культурный институт - Воронежский областной художественный музей им. И.Н. Крамского.

Здание имеет непростую историю, оно получало перестройки и пристройки, не всегда шедшие ему во благо. В эпоху, когда об "архитектурной среде" говорили разве что в смысле архитектурной общественности - реальной силе того времени, а здание вполне уверенно мыслилоськаксамостоятельныйобъектхудожественнойработы(чтоиполучалосьлучше,чем сегодня, и учёт контекста выходил как-то сам собой), "Воронежский дворец" был монументален и даже величествен (рис. 4). Тогда он не нуждался в какой-либо среде - он сам её создавал вокруг себя.

Вообще говоря, это - древнейший способ порождения контекста, изобретённый именно архитектурой: среда возникает как эманация "сильного" произведения. Такое произведение превращает ландшафт в пейзаж - как это делает церковь Покрова на Нерли. В порождении текста,повествовательногопроизведения,напротивтамконтекстпорождаеттекст(чтодовёл допринципаЖ.Деррида),авгештальт-психологиифигурапоявляетсяизфонакакреализация его скрытой потребности. Литературные и психологические мотивы активно проникали в архитектуру последние сто или более лет, но всё же больше дополняли и обогащали архитектурную семантику, чем вытесняли её. "Архитектурная среда" возникает, видимо, тогда, когда сила архитектуры слабеет, а её символический горизонт начинает служить

21

скайлайном для пресловутого "заката метанарраций". Произведение не хочет и не может уже оставаться в одиночестве: в компании себе подобных ему уютнее.

Рис. 4. "Воронежский дворец". Открытка начала XXв.

Так или иначе, но "Воронежский дворец" радикально утратил свою самость в 1929-1930 гг. с возведением здания управления Юго-Восточной железной дороги, отрезавшего его от проспектаРеволюцииизакрывшего со стороны главного фасада. Теперь он виден с проспекта лишь сквозь просветы арок - как из вагона поезда, стал полустанком, декором к зданию ЮВЖД (рис. 5).

Рис. 5. "Воронежский дворец" и здание управления ЮВЖД.

Новый контекст тут задан сразу и жёстко. И зданиям не осталось ничего, как сотрудничать - особенно после развития темы декора на конструктивистском поначалу массиве шедевра Н.В. Троицкого. Ансамбля нет и здесь, но "диалог поневоле" сложился. В арки, к музею, проницает городская среда: место не только значимо для города, но и - в

22

отличие от предыдущего примера - живёт полной жизнью. Однако феномен "архитектурой среды" можно легко обнаружить и здесь, правда "слой" её существования тонок - несколько метров движения под арками. При всей камерности случая, его непросто анализировать - слишком много здесь сконцентрировано чувств и эмоций, по большей мере двусмысленных, а то и негативных: так до сих пор остро переживают это место историки, краеведы, искусствоведы, филологи и др. гуманитарии, до сих пор испытывают затруднения с поиском музея туристы и ломает головы над возможной дизайн-программой навигации музейная администрация. Спокойны, кажется, только архитекторы - среда-то архитектурная! Состоит она из качественных и как бы "классических" объектов, даже вполне в себе завершена (что и делает здесь информационные дизайн-программы практически невозможными!).

Театр кукол "Шут", расположенный на главной оси города - проспекте Революции, можно отнести к наиболее выдающимся постройкам города. Это не только значимый культурный институт, но и едва ли не лучшее архитектурное произведение позднего советского периода. Здание кукольного театра наглядно демонстрирует контекстуальное отношение к среде - является примером вписания нового объекта в сложный городской контекст (рис. 6). "Кукольный театр со времени завершения строительства (1985 г.) стал камертоном в решении "проникающих" пространств центра, создании локальных городских пешеходных площадей, примером образного и композиционного соответствия застройке с тактичным подъёмом масштаба и формированием узнаваемого "лица" нового объекта. Авторамипонятыииспользованывсепланировочныетенденциина участке:оси,направления движения, ритм и др." [8, с. 17].

Рис. 6. Театр кукол. Панорама.

Со временем здание театра - сам по себе сложный и диффузный объект - получило комплиментарных "соседей": пристройку к историческому зданию справа от своего главного фасада и здание Детского культурного центра по пешеходному проходу к ул. К. Маркса - слева. В результате получился своеобразный комплекс. Строго говоря, это тоже не ансамбль, поскольку, согласно известному выражению Л.-Б. Альберти (1404-1472), ансамбль - это замкнутая в себе целостность, в нём "нельзя ничего прибавить, ни убавить и в котором ничего нельзя изменить, не сделав хуже". Здесь же прибавить можно: комплекс открыт к пространственному развитию, целостность его не замкнута, она живая, способна адаптироваться к утратам и изменениям, к своеобразной "регенерации" (вспомним известную городскую историю с ухом памятника Биму). С точки зрения архитектурной композиции, здесь имеет место игра в морфологическое подобие элементов - местами тонкая, местами прямолинейная. Но, в отличие от первого рассмотренного нами примера ("Арсенал"), здесь разыгрывается что-то большее, чем порождение композиций (макетов-переростков из курса ОПК).

23

Способна ли метафора или идея "архитектурной среды"схватить то большее, живое, что появляется в рассматриваемом комплексе? Речь не идёт об элементах городского дизайна и скульптуры, которые здесь присутствуют - "архитектурная среда" не откажет себе в удовольствии включить в себя всё это и даже манифестировать синтез (в работах В.Т. Шимко эта линия представлена наиболее ярко и последовательно [9]). Ключ к пониманию можно найти в феномене интеграции этого комплекса в городскую средуцентра Воронежа. Здесь как раз "фигура" есть осуществление латентных ожиданий "фона", выведение в "непотаённость", проявление скрытых ранее сил и структур Места - это хорошо видно на наброске участка до проектирования здания театра, выполненным Н.С. Топоевым (рис. 7). И уже затем новый "текст" начинает перестраивать под себя контекст.

Рис. 7. Н.С. Топоев. Зарисовка участка строительства будущего Театра кукол.

Да, пред нами полностью "искусственная" среда, более того, созданная - хотя и в разное время - небольшим коллективом близких по духу архитекторов и художников. Но предоставляет ли "архитектурная среда" (как термин профессиональной эпистемологии, разумеется) потребные для такого созидания средства, интеллектуальные или чувственные "инструменты", формы организации мышления об объекте творческой работы?

Нампредставляется,чтонет.Указанныесилыиструктуры,приведшиекжизникомплекс и управляющиеегосуществованием,принадлежатнепрофессииэтосилыи структурысамой городской среды. Умение их заметить, понять и выявить, увы, не воспроизводится профессией; его нет и не может быть в списке компетенций, обеспечиваемых дисциплиной "Объёмно-пространственная композиция (ОПК)", модернистской по происхождению и абстрактной "до мозга костей". Всё нынешнее "композиционное моделирование" имеет дело не с реальными городскими средами и плотными смысловыми контекстами, а с пустотой вымышленных пространств; оно учит строить модели полностью подчинённой воле автора "архитектурной среды", но не учит растворять волю в среде реальной, не учит эмпатии и чувственной интуиции (Н.О. Лосский). Способность же понимать всё это, и даже переводить своё понимание на уровень проектных средств - это личное достижение энтузиастов - архитекторов и художников, участвовавших в проектировании объектов комплекса, проявивших, тем самым способности за гранью привычного профессионализма (ср. [10]).

Указанные силы и структуры среды, как мы сказали, не принадлежат профессии как исторически конкретной конфигурации деятельности, т.е. инструментально не освоены ею до сих пор (сегодня делаются лишь первые шаги в этом направлении, см. [8, 11, 12]). Заметим: они, судя по всему, были доступны допрофессиональной архитектуре (по крайней мере в отношении ландшафтов), где умение работать с ними и соответствующие представления оставались т.н. "agrapha dogmata" - неписаными знаниями зодческой традиции.Новопросещё сложнее: они не принадлежат и, собственно, архитектуре как дисциплине функционального

24