Материал: Актуальные вопросы современной филологии и журналистики

Актуальные вопросы современной филологии и журналистики № 4(39) 2020

не теряет надежды: обращается за помощью к милосердной и щедрой матери-Земле, к природе <…>. И иногда случается чудо» (здесь и далее подстрочный перевод выполнен автором статьи) [13; с. 204]. Эта речь, обнажающая онтологическую коллизию человеческого бытия – борьбу за жизнь и обращение за помощью к силам природы, проецируется на историю девочки, наполняя ее универсальным содержанием. Образы ребенка, горькой полыни, женщины, всем сердцем откликнувшейся на чужую боль, связываются одной нитью – нитью надежды на выздоровление, вопреки чувству печали и неизбежной беды, пронизывающему все повествование. Любовь, сострадание, милосердие, взаимопомощь, самоотвержение входят в человеческую жизнь, наполняя ее смыслом и помогая найти выход из экзистенциального тупика.

Парча «Желтые платки», как и предыдущая, написана от первого лица. Организация ее субъектной сферы отражает предельную активизацию авторского начала; субъект сознания и речи приобретает черты лирической героини. Оказавшиеся у нее в руках платки, желтые, как цветы подсолнуха, яркие, как солнечный свет, пробуждают память и влекут за собой ассоциативную цепь эпизодов прошлого, переведенных в зрительные образы: эти платки подарила матери старшая сестра героини, получив свою первую зарплату, мать их очень любила, по ним дети узнавали ее среди других сельских женщин, носивших обычно платки зеленого и голубого цветов, несмотря на то, что прошло больше двадцати лет, они не полиняли, и после каждой стирки становились ярче и светлее.

Во второй половине произведения выстиранные платки из объектов описания превращаются в субъекты, испытывающие физические страдания: «Замершими от холода руками вешаю платки на бельевую веревку, выжимая из них воду; с них стекает вода. Через некоторое время серебряные капли превращаются в ледяные копья. Платки заледеневают. Прислонившись к забору, смотрю на них. Я знаю, что они неживые, но мне кажется, что платки замерзают» [13; с. 205]. Горячие слезы, текущие по лицу героини противопоставлены холоду воды. Мотив физических страданий и слез устанавливает между желтыми платками, замерзающими сейчас на морозе, и тяжело больной матерью, лежавшей когда-то давно в больнице Альметьевска, провиденциально-вероятностные отношения совпадения, тождества, эквивалентности. Платки становятся живыми существами – двойниками матери. Объективнопредметное содержание образа вытеснено эмоционально-субъективным. Эта тема продолжается в финальном лирическом заклинании, напряженная экспрессия которого готова перейти черту, разделяющую поэтическую и внехудожественную реальности, и прикоснуться к трансцендентному: «Вижу перед глазами свою дорогую маму и, испытывая душевную боль, обращаюсь с мольбой к Богу: ―Господи! Пусть мама будет жива! Пусть носит эти солнечные платки и наполняет нашу жизнь ярким светом, согревает наши замершие души! Вылечи, верни нам маму, милостивый Бог!‖» [13; с. 205].

Основу символического подтекста произведения составляет антитеза «света», «тепла» и «холода», «тьмы». Она восходит к мифопоэтической традиции и преображает ее включением в контекст взаимоотношений матери и дочери. «Холод» ассоциируется с одиночеством, сиротством, страданием и гибелью. Свет принадлежит к первому ряду в иерархии эстетических и духовных ценностей в мусульманской культуре [см.: 14; с. 15]. Уделяя большое внимание свету («нур»), теоретики суфизма поднимали его до уровня эстетической (свет определяет красоту Бога и мироздания), космологической (начало, лежащее в основе мира) и гносеологической (при помощи света осуществляется познание мира) категории: «Суфизм Божественную сущность сравнивает с лучами Солнца и утверждает, что она подобна солнечным лучам, которые постоянно испускаются и снова поглощаются» [15; с. 39]. Тема «света» связывается с представлениями о материнской любви, непреходящей, безусловной, жертвенной, о заботе, понимании и прощении. Уподобление матери, несущей тепло и свет, солнцу выступает не только как условно-поэтическое сближение, но и как их бытийно-субъектное взаимопроникновение, превращение друг в друга.

В сакрализации образа матери Р. Габдулхакова продолжает традиции национальной литературы: Ш. Камала, показывающего в хикая «В метель» (1910) способность матери в си-

86

Actual issues of modern philology and journalism № 4(39) 2020

лу особой духовной связи с ребенком всегда быть рядом с ним, защищать и оберегать его от подстерегающих опасностей, переходить границы, непреодолимые для других; А. Еники, подключающего человеческое сознание к величайшей парадигме человеческого существования: к судьбам матери и ее детей («Мать и дочь», 1942; «Красота», 1964), раскрывающего в повести «Невысказанное завещание» (1965) с помощью различных художественных средств нравственную чистоту и высокую духовность матери [см.: 16; с. 129-134; 168-178; 219-257]; Р. Ахметзянова, создающего в «длинном стихотворении» «Белая поэма» (1971) мифосимволическую картину мира и устанавливающего связь между действиями матери и течением жизни, ходом времени: благодаря воздействию ее жизнетворческой энергии дети приобщаются к ценностям национально-исторического бытия [17; с. 286-289].

Миниатюра «Желтые платки» завершается заклинанием-мольбой, архитектонику которой определяет, как это установлено В. И. Тюпой, «перформатив волеизъявления (воления, хотения, чаяния, стремления, мечтания, искания) как речевого действия ―да будет так!‖» [6; с. 141]. В финале парчи «У погасшего костра» звучит горестное сожаление: «У потухшего костра, опустив головы, перебираем пепел. Ах, если бы была хоть одна искра! Если бы только одна искра! Мы бы ее сохранили! Мы бы сберегли ее от ветра и дождя!!! Но поздно...» [13; с. 208]; стремление воздействовать на силы бытия и управлять ими сменяется признанием зависимости человека от внеположных ему жизненных стихий. Художественный эффект финалов определяется, таким образом, доминированием одной из двух интенций: страдательной, вопрошающей, подчиняющейся объективным законам действительности («У погасшего костра»), или активной, свободной, противостоящей природным законам и всеобщему порядку вещей («Желтые платки»).

Второе направление сюжетного движения в парчах Р. Габдулхаковой можно определить как переход от единичного к универсальному, от отдельных явлений к их суммирующему итогу. Таким выводом в парче «Огонь и вода» является мысль об изначальной сопричастности человеческих типов родственным им стихиям огня или воды, которая не только исключает возможность гармоничных взаимоотношений между ними, но и содержит в себе перспективу неизбежного трагического исхода: «Эй, люди! Почему и вы, как эта упрямая Река, ради бессмысленной победы над любимыми приносите в жертву своим интересам их мечты и светлые надежды, почему от устремленных к небу страстных сердец оставляете горсть пепла? Если вы Вода, не прикасайтесь к Огню! Не прикасайтесь!» [13; с. 208]. Это логическое умозаключение подтверждается историей Реки, охваченной неодолимой любовной страстью к танцующей дочери Огня. Река готова на все ради нее и, устремляясь вслед за ней, выходит из своих берегов, в то время как дочь Огня, обращаясь за помощью к звездам, тянется к небу. Ценностно-смысловые характеристики воды и огня разнокачественны и несовместимы, поэтому попытка Реки овладеть дочерью Огня заканчивается ее гибелью. Высокая символика стихий огня и воды такова, что рассказанная история тяготеет к притче (масаль). Масаль (с араб. – басня, притча, аллегория) – «короткий иносказательный стихотворный, прозаический или смешанный (в стихах и прозе) рассказ, персонажами которого являются животные звери, птицы и неодушевленные предметы» [9; с. 83]. В ней моделируется императивная картина мира и актуализируется генетически восходящая к традиции насихатов ди- дактически-нравоучительная тенденция. Насихат (с араб. – «назидание», «наставление», «нравоучение») – «в средневековой персидской и тюрко-татарской литературах поэтическое, прозаическое или смешанное произведение дидактического содержания. В афористической, образной форме читателю даются совет, наставление назидание» [9; с. 368].

В парче «Светлая Гора» напряженное противостояние Неба / Горы и Земли, Верха и Низа, Духовного и Телесного, Мечты и Реальности разрешается снятием оппозиций и осознанием взаимодополнительности этих сфер: «Высокие горы, яркие звезды нужны для того, чтобы ими восхищаться и покланяться им. Но и те, кто поклоняются Горе, питаются хлебом земным, опускаются на колени перед источником, чтобы испить воды. И Чудо, и Счастье – рядом. Это нужно видеть, находить и ценить» [13; с. 212].

87

Актуальные вопросы современной филологии и журналистики № 4(39) 2020

Сюжетообразующую функцию в этой миниатюре выполняет сон героя, переключающий действие из русла отвергаемой действительности в перспективу желаемого будущего –

вмир мечты: «Человек был очарован Горой, не мог налюбоваться ею. Он назвал ее Светлой Горой. Каждый раз, когда он смотрел на нее, ему хотелось подойти к ней, дотронуться до таинственных камней, испытать радость, поднявшись на ее вершину» [13; с. 211]; сон, в котором герой поднимается на вершину горы, оказывается способом познания и самопознания; ситуация бытийного прозрения смоделирована встречей с самим собой, живущим на вершине Горы и достигшим, казалось бы, своего идеала, но глубоко несчастным, сожалеющим о том, что поторопился, преждевременно отказавшись от земной жизни: «Я не умел ценить того, что имел, и все потерял. Назад пути нет. Я понял, что такое счастье, но слишком поздно. Я вынужден находиться среди этих холодных камней до тех пор, пока душа не отделится от тела. Единственный путь – броситься вниз» [13; с. 212].

Образ горы обладает универсальными лирико-философскими «сверхсмыслами». В научно-исследовательской литературе выявлен архетипический подтекст образа горы как «центра мира», сферы возвышенного, а горных высот как «крайних форпостов земного, выдвинутых в космически-потусторонний и имагинарно-мифический мир» [18; с. 579]. В мусульманских космографиях гора Каф не только ограничивает и удерживает в единстве и равновесии земной мир, но и соединяет его с небесным миром: на этой горе укреплено семь небес, происходит ее контаминация с раем, с нее нисходит дивный свет, иногда с нее стекают райские реки [19; с. 191]. В суфизме подъем на гору Каф символизирует внутреннее путешествие к центру своего бытия, путь единения [19; с. 194]. Как отмечает А. Шиммель, гора Каф

всуфийских сочинениях связана с «концепцией курб, ―близость‖, и каф-и курб, ―первая буква‖ или ―гора Каф близости‖, становится почти обычным выражением – особенно потому, что эта гора рассматривается как стоянка в конце сотворенного мира, место, где человек может обрести истинную близость, курб, на своем пути к Богу» [20; с. 326]. Г. Гачев доказывает, что из Космоса Ислама изгнаны стихии-посредники – воздух и вода, размывающие определенности мыслей и чувств, как и очертания предметов и их силуэты, но «образуем он четкостью Двоицы: небо, с его четкостью письмен – звезд по сини ночного покрывала, и землякамень, с сумбуром гор и песков, лишенных логосного смысла. И это тоже важно: если для собственно тюркской, кочевой культуры горы – многосказуемы, божества (для киргизов, казахов, памирцев и т. п.), то для арабов-бедуинов, жителей равнинных плоскогорий, пики гор

– не божества, не знают они их; и вообще земля, ее виды и варианты, – малосмысленны» [21; с. 55]. Р. Габдулхакова предлагает свою трактовку мифологемы пути на вершину горы. В миниатюре «Светлая Гора» сфера вершин как топос возвышенности не только символизирует отрешенность от всего обыденного, повседневного, временного, но и отождествляется с пространством чистой духовности, безнадежно далеким от человеческого мира. Это еще и область предельной близости к тому, что не имеет соответствий в индивидуальном существовании и индивидуальной судьбе. Так же, как и в повести Г. Рахима «Идель» (1921), хикая А. Еники «Родная земля» (1959) и др., переход персонажа из одного жизненноидеологического статуса в другой коррелирует с вертикализмом построения пространства, принципиальной устремленностью вверх – на вершину горы. В повести «Идель» горные высоты – кульминационные точки переживаемого героем катарсиса, результатом которого становится его превращение в своеобразного двойника Заратустры. Потрясение-прозрение героя Р. Габдулхаковой иного рода: оказавшись на вершине горы, он осознает ценность земной жизни, которая необозримее, разнообразнее и богаче, чем владения поэтической мечты: «Надоели и здешний свет, и красота, и совершенство. Я тоскую по земле, по моему дому, по стоящим перед ним горам, по людям» [13; с. 212].

Художественное завершение в миниатюрах, использующих второй тип сюжетного построения, создается сопоставлением смысла рассказанной истории с формулировкой итога в финале: их совпадением («Огонь и вода») или возможными расхождениями (например, обобщающая часть парчи «Светлая Гора» не исчерпывает содержания повествовательных эпизодов).

88

Actual issues of modern philology and journalism № 4(39) 2020

В творчестве Р. Габдулхаковой парча функционирует как синтетический жанр, вбирающий в себя элементы притчи / масаль («Огонь и вода», «Светлая Гора»), нэсер и лирической автобиографии («Желтые платки», «У погасшего костра»), бытового и этнографического очерка («Тоска кошки», «Не стали летящими птицами), философского этюда («Девочка, собирающая полынь»), психологической новеллы («Любовь поэта»), фантастической повести («Листья целуют следы…», «Светлая Гора»).

Стабильность жанра обеспечивается устойчивыми признаками, реализующими определенные художественные задачи. Переход границы между внешним и внутренним или единичным и универсальным отражает жанровую «идею» парчи, заключающуюся в выражении неразрывной целостности бытия и утверждении характерных для данного типа культуры [см.: 22] взаимно-однозначных соответствий между обобщающим взглядом на мир и инди- видуально-личным переживанием законов жизни, полной исчерпанностью высказывания и поэтической перспективой, открывающей возможности нового тематического движения.

Жанрово ориентированные особенности имеет и пространственно-временная организация текстов. Разные типы времени: биографическое и природное, бытовое и бытийное, вечное, прошлое и настоящее – соотнесены как часть и целое. Они образуют неисключающие оппозиции и перетекают друг в друга, формируя контекст временного всеединства – единства времени личного и всеобщего. Этой же логике подчиняются и пространственные отношения: «здесь» и «везде», мир «этот» и «тот», открытое и закрытое, точечное и линеарное виды пространств – активно взаимодействуют и переходят друг в друга.

Итак, парча в творчестве Р. Габдулхаковой, как и в современной татарской литературе в целом, – неканонический жанр, константная структура которого может быть описана с помощью понятия «внутренняя мера» (Это понятие, аналогичное по предмету и функциям понятию канон, введено для того, чтобы описать механизм, позволяющий жанру при всей его изменчивости не утрачивать собственную идентичность [11; с. 136–141].). Парча имеет двухчастную композицию – экспозицию и концовку, представляющую собой обобщение повествовательной фабулы и имеющую «пуантированный» характер. Внутреннюю меру жанра составляют различные формы взаимодействия этих двух разнородных начал как проявления завершающей авторской активности.

Библиографический список

1.Смирнов И. П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб.: Изд-во РХГА, 2008. 264 с.

2.Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? Пер. с фр. М.: Едиториал УРСС, 2010. 192 с.

3.Зенкин С. Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М.: Новое литературное обозре-

ние, 2018. 368 с.

4.Компаньон А. Демон теории. М. Изд-во им. Сабашниковых, 2001. 336 с.

5.Лейдерман Н. Л. Теория жанра. Екатеринбург, 2010. 904 с.

6.Тюпа В. И. Дискурс / Жанр. М.: Intrada, 2013. 211 с.

7.Габдулхаков Р. «Многие мои произведения посвящены родному краю». [Электронный ре-

сурс]. https://zen.yandex.ru/media/id/5b83cdce7f1c5200aaa38412/ramziia-gabdulhakova--mnogie-moi- proizvedeniia-posviasceny-rodnomu-kraiu-5ddcae3a8798bb77f7268e66 (Дата обращения 01.12.2019).

8.Загидуллина Д. Ф. Современная татарская проза (1986–2016 гг.): основные тенденции исто- рико-литературного процесса. Казань: Изд-во Академии наук РТ, 2017. 246 с.

9.Татарская энциклопедия: В 6 т. Казань: Ин-т татарск. энциклопедии АН РТ, 2008. Т. 4. М–П. 768 с.

10.Татарская энциклопедия: В 6 т. Казань: Ин-т татарск. энциклопедии АН РТ, 2006. Т. 3. К–Л. 664 с.

11.Теория литературных жанров / под ред. Н. Д. Тамарченко. М. Издательский центр «Акаде-

мия», 2011. 256 с.

12.Абелгузина Ф. Р. Жанр «парса» в башкирской литературе: проблемы формирования и развития: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Уфа, 2003. 25 с.

13.Габдулхакова Р. Г. Серебряная шуба: Рассказы, миниатюры, проза в стихах. Казань: Татар. кн. изд-во, 2006. 223 с. На татарск. яз.

14.Ганиева Р. К. Татарская литература: традиции, взаимосвязи. Казань: Изд-во КГУ, 2002. 272 с.

15.Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма (опыт критического анализа). Душанбе:

Изд-во «Дониш», 1987. 108 с.

89

Актуальные вопросы современной филологии и журналистики № 4(39) 2020

16 Еникеев А. Н. Невысказанное завещание: рассказы, повесть / А. Н. Еникеев; [сост., авт. аналит. ст. В. Р. Аминевой]. Казань: Татар. кн. изд-во, 2017. 271 с.

17.Аминева В. Р. Не-(пост) классическая картина мира в национальном историколитературном процессе (на материале лирики Р. Ахметзянова) // Studia Litterarum. 2016. Том 1, № 3–

4.С. 278–297.

18.Ханзен-Лѐве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика / пер. с нем. М. Ю. Некрасова. СПб.: Академ. проект, 2003. 816 с.

19.Брагинский В. И. Символизм суфийского пути в «Поэме о Море Женщин» и мотив свадебного корабля // Суфизм в контексте мусульманской культуры. М.: Наука. Гл. ред. вост. лит-ры, 1989.

С. 174–215.

20.Шиммель А. Мир исламского мистицизма / пер. с англ. М.: Алетейа, Энигма, 2000. 416 с.

21.Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Центральная Азия: Казахстан, Киргизия. Космос ислама (интеллектуальные путешествия). М.: Изд. сервис, 2002. 784 c.

22.Смирнов А. В. Номинативность и содержательность: почему некритическое исследование «универсалий культуры» грозит заблуждением // Универсалии восточных культур. М.: Изд. фирма

«Вост. лит.» РАН, 2001. С.290–317.

References

1.Smirnov I.P. Literary time. (Hypo) theory of literary genres. St. Petersburg: Publishing House of the Russian Academy of Arts, 2008. 264 р.

2.Scheffer J.-M. What is a literary genre? Moscow: URSS editorial, 2010. 192 p.

3.Zenkin S.N. Literature theory: problems and results. Moscow: New Literary Review, 2018. 368 р.

4.Companion A. Demon theory. Moscow. Publishing House. Sabashnikovs, 2001.336 р.

5.Leiderman N.L. Theory of the genre. Yekaterinburg, 2010.904 р.

6.Tyupa V.I. Discourse / Genre. Moscow: Intrada, 2013.211 р.

7.Gabdulhakov R. "Many of my works are dedicated to my native land". [Electronic source]. https://zen.yandex.ru/media/id/5b83cdce7f1c5200aaa38412/ramziia-gabdulhakova--mnogie-moi- proizvedeniia-posviasceny-rodnomu-kraiu-526caebd77e3d8b77a3 (Date of appeal 01.05.2020).

8.Zagidullina D.F. Modern Tatar prose (1986–2016): the main trends in the historical and literary process. Kazan: Publishing House of the Academy of Sciences of the Republic of Tatarstan, 2017. 246 p. (In Tatar)

9.Tatar Encyclopedia: 6 v. Kazan: Institute of Tatars. Encyclopedias of the Academy of Sciences of the RT, 2008. V. 4.: M – P. 768 р.

10.Tatar Encyclopedia: 6 v. Kazan: Institute of Tatars. Encyclopedias of the Academy of Sciences of the RT, 2006. V. 3: K – L. 664 p.

11.Theory of literary genres / ed. N.D. Tamarchenko. Moscow. Publishing Center "Academy", 2011. 256 p.

12.Abelguzina F.R. Genre of "Parsa" in Bashkir literature: problems of formation and development: abstract. dis. ... cand. filol. sciences. Ufa, 2003. 25 р.

13.Gabdulhakova R.G. Silver coat: Short stories, miniatures, prose in verse. Kazan: Tatars. Prince Publishing House, 2006. 223 р. (In Tatar)

14.Ganieva R.K. Tatar literature: traditions, relationships. Kazan: KSU Publishing House, 2002. 272 p.

15.Kurbanmamadov A. Aesthetic doctrine of Sufism (experience of critical analysis). Dushanbe: Donish Publishing House, 1987. 108 p.

16Enikeev A.N. Unspoken testament: short stories, novel / A. N. Enikeev; [comp., author of analytical articles V.R. Amineva]. Kazan: Tatars. Prince Publishing House, 2017. 271 р.

17.Amineva V.R. Non-(post) classical picture of the world in the national historical and literary process

(based on the material of R. Akhmetzyanov‘s lyrics) // Studia Litterarum. 2016. Volume 1, No. 3-4. Р. 278–297.

18.Hanzen-Löve A. Russian Symbolism. The system of poetic motives. Mythopoietic symbolism.

Cosmic Symbols. St. Petersburg: Academ. project, 2003. 816 р.

19.Braginsky V. I. The symbolism of the Sufi path in the "Poem on the Sea of Women" and the motive of the wedding ship // Sufism in the context of Muslim culture. Moscow: Science, 1989. P. 174–215.

20.Schimmel A. World of Islamic mysticism. Moscow: Aletheia, Enigma, 2000. 416 p.

21.Gachev G. D. National images of the world. Central Asia: Kazakhstan, Kyrgyzstan. Cosmos of Islam (intellectual travel). Moscow: Publishing Service, 2002. 784 p.

22.Smirnov A. V. Nominativity and substantiality: why a non-critical study of ―universal culture‖ threatens with error // Universals of oriental cultures. Moscow: Publishing company "Oriental Literature" Russian Academy of Sciences, 2001. P. 290-317.

90