Изменение хода событий в пьесе, вероятно, также иллюстрирует нестабильность настроений в партизанском лагере, пределом выражения которой оказывается убийство семьи Памфилом Палых. В романе к моменту расстрела заговорщиков "семьи партизан давно следовали на телегах за общим войском" [ДЖ, 350], появление окровавленного беженца приводит к убийству Памфила Палых, об окончании войны Ливерий говорит только доктору. В пьесе присоединение семей [ДС, 240] "переламывает" угнетенное настроение партизан после расстрела [ДС, 239-240], сразу за появлением перебежчика [ДС, 240-241] следует обращенное к партизанам заявление Ливерия об окончании войны [ДС, 242]. Выстраиваемый стремительный переход между кровавым и торжественным создает ощущение нестабильности, непредсказуемости. Помещение заявления Ливерия об окончании войны после сцены с перебежчиком также может быть прочитано как указание на его недостоверность: в романе после того, как раненый испустил дух, "как-то все сразу это поняли, стали снимать шапки, креститься", в пьесе оторванность Ливерия от действительности подчеркивается тем, что он единственный этого не понимает [ДС, 241] и заявляет об окончании войны у тела скончавшегося перебежчика.
Оторванность Ливерия от реальности, проявленная также в не соответствующей атмосфере партизанского ропота патетической реплике о революционном суде [ДС, 236], проявляется в диалоге с Живаго [ДС, 242-243]. В пьесе, как и в романе, Ливерий оттягивает сообщение о взятии Юрятина белыми, многократно отвлекаясь на посторонние темы [ДЖ, 369-370], но если в романе его на объяснении положения прерывает доктор, то в пьесе Ливерий, даже заметив невнимательность доктора ("Да вы не слушаете меня…" [ДС, 243]), сам переходит на тему, отдаленную от интересующего доктора вопроса, из более раннего диалога [ДЖ, 337], что позволяет Д. Самойлову включить в текст рассуждение Живаго о пошлости. Побег Живаго, в романе мотивированный тем, что "внезапно мысли его приняли новое направление. Он передумал возвращаться к Ливерию" [ДЖ, 371], в пьесе становится результатом выраженного в монологе [ДС, 243-244] осознания усталости от пребывания в лагере и получения известия об убийстве семьи Памфила Палых (возможно, в пьесе беспокойство за семью обостряется тем, что Живаго узнает о перемещении Памфила за пределы лагеря).
"В Юрятине. В квартире Ларисы"
Открывающая эпизод мизансцена соединяет в себе путь Живаго в Юрятин и сны о сыне и о Ларе, увиденные в бреду в Лариной квартире [ДЖ, 389-391]. Движение по темному пространству, из глубины которого "доносятся шумы, похожие на шум большого города" [ДС, 245], может быть соотнесено одновременно и с реальным движением к Юрятину (Живаго пробирается сквозь темный лес и видит освещенный "большой, окружной или губернский" [ДЖ, 247] Юрятин, в котором "одиночные тени, кравшиеся иногда по сторонам <...> часто казались ему знакомыми, где-то виденными" [ДЖ, 375] - "Навстречу Живаго движутся знакомые и незнакомые ему люди" [ДС, 245]), и с движением к Москве, ночной пейзаж с огнями "какой-то людной улицы" которой видит в сне о сыне [ДЖ, 390], что поддерживается и тем, что ему навстречу движутся "знакомые и незнакомые люди" [ДС, 245]. Хотя в романе сон, изображающий отдаление от сына, вероятно, выражает реакцию на полученную от портнихи и из письма Лары весть о том, что Громеко отправились в Москву [ДЖ, 385], в пьесе Живаго узнает об этом после пробуждения, что позволяет воспринимать сон как выражение прежнего ощущения оторванности от семьи (в финале прошлой сцены: "О Тоня, бедная девочка моя! Жива ли ты? Где ты?.. Милые вы мои все, что с вами?" [ДС, 244-245]) или как пророчество о разрыве (далее Живаго узнает об отправке семьи в Москву, в финале сцены читает письмо Тони об отъезде за границу и "нескончаемой разлуке" [ДС, 252]). Сон об удалении смеющейся Лары, в романе, вероятно, отразивший ревность, вызванную в Живаго видом Лариной квартиры [ДЖ, 388], в пьесе как бы замещает прямое высказывание об этом и мотивирует разговор о мужчинах Лары в этой сцене (в романе разговор представлен как один из множества - "Юрий Андреевич быстро поправлялся <...>. Их разговоры вполголоса, даже самые пустые, были полны значения, как Платоновы диалоги" [ДЖ, 392], в пьесе - следует вскоре после пробуждения).
Сообщение Ларой новости о возвращении Громеко в Москву после пробуждения согласуется с романом (Живаго читает об этом перед обмороком в ее письме [ДЖ, 389]) и удачно подводит к первому из приведенных в романе диалогов, произошедших по возвращении в Юрятин. Слова Лары об Антипове, в романе произносимые в разное время, в пьесе соединяются в один почти монолог [ДС, 246-247], полюсами которого становятся образы "Пашеньки Антипова" и Стрельникова: текущая непрочность положения, связываемая со Стрельниковым, и его портрет заставляют одновременно и вспомнить о прошлом ("Но ведь я пошла за него замуж" [ДС, 247]), и наметить желаемый контур будущего ("Если бы где-то вдали, на краю света, чудом затеплилось окно нашего дома с лампою и книгами на Пашином письменном столе..." [ДС, 247]). Слова о службе ("Да, так вот давай вместе служить. Каждый месяц получать жалованье миллиардами..." [ДС, 248]), в романе сказанные в контексте установившейся в городе неурядицы [ДЖ, 394], следуя в пьесе после представленной идиллии с Пашей, кажутся попыткой Лары восстановить идиллию с Живаго. Невозможность ее установления, как было отмечено ранее (2.2.7), выражается в проникновении агрессивного нового мира в мир героев: вместо доносящейся на фоне песни про Сентетюриху, слышной тогда, когда Лара и Живаго покидают комнату, сопровождающая военный марш песня о разведчике, который "все начальству доносил" Сидельников В.М. Красноармейский фольклор (под ред. Соколова Ю.М.). - М.: Советский писатель, 1938. - с. 83., прерывает реплику Живаго [ДС, 248]. В романе героям удается на время достигнуть более или менее упрочившегося, счастливого положения (описанного в 15-й главке XIII части), в пьесе его возможность пресекается вторжениями соседки: если в романе визит Симы и Глафиры Тунцевых дополняет мирную картину (Сима читает лекции, созвучные мироощущению Живаго и приближающие Лару к его пониманию, Глафира приносит блуждавшее письмо и уходит вместе с сестрой), введенная Самойловым соседка нарушает покой резким стуком и приносит только дурные вести (об обысках и об отъезде Громеко за границу Ее отличие от Глафиры Тунцевой проявляется и в получении письма: Глафира получает письмо по знакомству, потому что служила на почте, тем самым разрешая длительные поиски его адресата [ДЖ, 412], попадание письма к соседке объясняется только случайностью ("Это снова соседка. Она принесла письмо на твое имя, которое случайно попало к ней в руки" [ДС, 251]).), ассоциируясь у героев с обыском или арестом (2.2.7).
Чтение Тониного письма, после которого Живаго так же, как и в начале сцены, падает в обморок, вероятно, отчасти проясняет происхождение открывающего сцену образа движения Живаго по темному пути: формулировка "Дай перекрещу тебя на всю нескончаемую разлуку, испытания, неизвестность, на весь твой долгий, долгий темный путь" включает мотивы долгого темного пути ("Живаго бредет (курсив мой - Е.Б.) по какому-то странному пространству, то ли по лесу, то ли по длинному коридору. Почти совсем темно"), мотив разлуки ("Можно угадать Тоню, Николая Николаевича, он пытается к ним обратиться, но они проходят мимо. Его обгоняет Лара, он и с ней пытается заговорить, но она, смеясь, уходит от него"), мотив неизвестности ("Навстречу Живаго движутся знакомые и незнакомые ему люди").
"В Варыкине"
Если в других сценах указание на протяженность периода нередко опускалось, соединяя в одной сцене разновременные события, указание на протяженность пребывания в Варыкине появляется в первой реплике сцены, чтобы вместе с вводимым в пьесе вопросом Живаго ("Сколько еще выдержим в этой глуши?" [ДС, 252]) подчеркнуть регулярность разговоров, подобных приводимому далее ("Наступил тринадцатый день их обитания в Варыкине <...>. Лариса Федоровна опять, как столько раз перед этим, стала собираться в обратную дорогу" [ДЖ, 440]). Поскольку тринадцатый день в Варыкине не отличался обстоятельствами от первых [ДЖ, 439], тринадцатый день иллюстрируют обстоятельства более ранних, не исчисляемых, вероятно, ввиду протяженности пребывания в Варыкино и исключенности из круга общей жизни, дней: роскошный обед [ДЖ, 430], разговор о временности пристанища и просьба записать стихотворения [ДЖ, 430-433], прогулки Катеньки на морозе [ДЖ, 436].
Просьба Лары записать стихотворения, в романе остающаяся безответной [ДЖ, 433], в пьесе получает ответ, подобный приводимым из дневника Живаго репликам в сцене "В Юрятине. Перед домом с фигурами и в квартире Ларисы Федоровны": то интимное, что в романе доступно только взгляду повествователя, в пьесе Живаго обращает к Ларе, изложение творческих ориентиров [ДЖ, 438], в пьесе представленное как характеристика Живаго, в пьесе произносится доктором от первого лица.
Ранее упомянутая роль чтения стихотворений Ларе в интимизации отношений героев (2.2.7) усиливается в этой сцене: хотя чтение стихотворения вновь подводит итог ранее высказанному личному откровению (в первой встрече в Юрятинской квартире Лары перевод из Рильке выражает озвученную мысль о величии подчинения естественному току жизни), теперь Живаго читает свое стихотворение.
Визит Комаровского объединяет обстоятельства и содержание Юрятинской и Варыкинской встречи. Обе встречи в романе предваряет общение Комаровского с Ларой наедине (в Юрятине они говорят с утра, в Варыкино - до возвращения Живаго), Комаровский, очевидно, по-прежнему, отчасти сохраняет влияние на Лару, поскольку в Юрятине она просит Живаго поговорить с Комаровским ("это человек практический, бывалый. Может быть, посоветует что-нибудь" [ДЖ, 416]), в Варыкино почти соглашается уехать еще до возвращения Живаго ("В первой комнате, действительно, в шубе до полу стоял, не раздеваясь, Комаровский. Лара держала Катеньку за верхние края шубки, стараясь стянуть ворот <...> Все стояли одетые и готовые к отъезду" [ДЖ, 444]). В пьесе Лара и Комаровский ни разу не обмениваются репликами (за исключением переданной со слов Комаровского реплики о том, что Лара не желает видеть и слышать его [ДС, 256]), поэтому решение Лары в еще большей степени представляется определенным решением Живаго. В романе, возможно, под воздействием Юрятинского визита Комаровского, Живаго "чувствовал, что <...> час его расставания с Ларою близок" [ДЖ, 437], в пьесе Варыкинский визит - единственный и сразу приводящий к расставанию. Вероятно, в связи с этим в пьесе Живаго не находит в себе сил самостоятельно сказать Ларе о том, что нагонит их ("Но только одна просьба. Объявите ей обо всем сами. Я не в силах" [ДС, 258]), и сдержать отчаяние до ее отъезда (Поспешно входя во время монолога Живаго, Лара почти слышит прощание с ней [ДС, 258]). Это позволяет показать последнее объятие - то, которое, по-видимому, Лара в следующей сцене называет прощанием ("Помнишь, я прощалась с тобой тогда там, в снега!" [ДС, 264]), поскольку после ее реплики "она выходит" и "слышен скрип саней" [ДЖ, 447] - что в романе оказывалось вне изображения, поскольку Живаго запрягал лошадь.
Поскольку период, в который Живаго "пил и писал вещи, посвященные [Ларе]" [ДЖ, 451], в пьесе сжимается до нескольких минут, сцена "В Варыкине" представляет как бы еще одно "скрещенье судеб", последнюю встречу главных героев: за увозом Лары смотрит в окно Живаго [ДС, 259], его видит и Стрельников ("Мне слишком поздно сообщили, что они [жена и дочь] тут. И вот я опоздал. Я видел, как они с кем-то уезжали" [ДС, 259]). Поддерживает это и проговариваемое Стрельниковым "Помните, сказал, что мы еще встретимся. Вот и встретились" [ДС, 259]. В соответствии с финалом сцены в пьесе меняются некоторые реплики и жесты Стрельникова: в романе он говорит, что недолго пробудет у Живаго, поскольку переночует и утром уйдет [ДЖ, 458], в пьесе - не объясняет и меняет тему [ДС, 260]. В романе Стрельников почти умоляет Живаго не оставлять его одного, желая расспросить и больше вспомнить о Ларе (что подготавливается подробным расспросом об обстоятельствах, в которых Лара назвала его самым дорогим человеком [ДЖ, 461-462]), в пьесе Стрельников, очевидно, уже принявший решение покончить с собой (на что намекало многозначительное "я у вас не долго пробуду" [ДС, 260]), спрашивает о Ларе уже не для того, чтобы больше вспомнить, а для того, чтобы убедиться, что она будет в безопасности после его смерти [ДС, 262]. Очевидно, окончательно принятое решение о самоубийстве заставляет Стрельникова в пьесе отослать доктора ("Но вы, я вижу, смертельно хотите спать, доктор. Я заговорил вас. Ступайте, а я еще посижу немного" [ДС, 262]), вместо того, чтобы просить остаться.
Можно предположить, что в финале сцены смерть Стрельникова изображает одновременно и смерть Живаго. Образ Стрельникова подчеркнуто ассоциируется со свечой ("посижу еще немного, пока догорит свечка", перед смертью гасит свечу [ДС, 262-263]), что, с одной стороны, после воспоминаний о Ларе напоминает о юношеском разговоре в Камергерском, с другой, напоминает об адресованном Живаго Ларином "А ты все горишь и теплишься, свечечка моя яркая!" [ДЖ, 436]. В романе Стрельников стреляет вне дома, в пьесе - занимает место Живаго: сидит за столом, читает от первого лица живаговские стихи, которые соотносятся и с его переживанием расставания с Ларой. Выстрел в темноте скрывает стрелявшего, а следующая сцена изображает похороны Живаго. Хотя в романе замечание о том, что дальше Живаго "все больше сдавал и опускался" [ДЖ, 463], сделано после сцены обнаружения им мертвого Стрельникова, совмещение увоза Лары и самоубийства Стрельникова в одном дне при прочтении смерти Стрельникова как метафоры и живаговской смерти позволяет выразить окончание духовной жизни Живаго после расставания с Ларой.
"Похороны Живаго"
Вопрос мадемуазель Флери ("Чьи это похороны?" [ДС, 263]), вместе с ее движением по сцене выражающий развитую в романной сцене смерти Живаго идею о параллельно развивающихся человеческих существованиях, сближает сцену похорон Живаго с похоронами его матери в романе ("Кого хоронят?". Им отвечали: "Живаго". "Вот оно что. Тогда понятно" [ДЖ, 7]), что поддерживается другими вопросами любопытствующих [ДС, 263] и звучанием "Вечной памяти" Хотя похороны матери Живаго не изображаются в инсценировке, Давид Самойлов мог ориентироваться на нее при создании сцены похорон Юрия Живаго, в которой в романе реплики принадлежат только Евграфу и Ларе.. Хотя в романе не указан возраст Живаго на момент смерти, указание на молодость необходимо, чтобы подчеркнуть то, что мадемуазель Флери его пережила. В романе репликами наделяются только Евграф и Лара, другие провожающие представлены толпой (за исключением выделяющихся скорбью, но молчащих Маркела, Марины, Гордона, Дудорова), что, возможно, связано с тем, что только Лара и Евграф могут подобрать соответствующие слова. В пьесе этот принцип нарушается, по-видимому, по нескольким причинам: обсуждение Живаго на похоронах кажется наиболее естественным способом рассказать о его жизни после Варыкино; для того, чтобы выразить мысль о "нескольких развивающихся рядом существованиях" [ДЖ, 487], необходимо опознать в даме мадемуазель Флери (поэтому она сначала говорит по-французски), установить личность и возраст умершего; похороны Живаго естественным образом должны были ассоциироваться с похоронами его создателя, поэтому значимо посмертное признание неординарности Живаго, конфликт в его оценке ("Некто из присутствующих: Опустившийся и сознавший свое падение человек" [ДС, 263]), слова о том, что Живаго - "замечательный поэт", который "не мог перемениться и исправиться". Относившееся в романе к отношениям Живаго с Тоней и Мариной, сочетание "не мог перемениться и исправиться" не актуализируется в романе по отношению к поэзии Живаго, но отвечает на вопрос о поэзии Б. Пастернака.
Исключение слов о кремации, озвучивание Лариного замечания о том, что "жаль все-таки, что его [Живаго] не отпевают по-церковному" [ДЖ, 496] обращает внимание на звучание "Вечной памяти", нарушающей конвенцию времени и относящей жизнь и смерть Живаго к области универсального, вечного. Эта причастность Живаго всеобщему подчеркивается словами Лары о том, что они "любили друг друга потому, что так хотели все кругом" [ДС, 265], усиленных перенесением из речи повествователя [ДЖ, 497-498] в речь Лары, непосредственно это чувство пережившей.