В литературе оценку бурной индустриализации поэты и писатели вынесли немного раньше, еще в 19 веке. Так Е.Баратынский (1800-1844) в своем знаменитом стихотворении «Последний поэт» пишет о том, что увлеченность техникой обратно пропорциональна преклонению перед поэзией:
Век шествует путём своим железным;
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчётливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы. Е.А.Баратынский. Стихотворения. Поэмы. - М.: Наука, 1982. - С.83
<…>
Просвещение, промышленная революция 18-19 веков, бурная индустриализация -- вещи, по мысли Баратынского, несовместимые с поэзией, подлинным искусством.
Далее Ш.Бодлер (1821-1867) в своем знаменитом сборнике «Цветы зла» (1857), описывая атмосферу упадка и вырождения, выделяет городской пейзаж как неотъемлемый элемент эстетики декаданса:
В предместье, где висит на окнах ставней ряд,
Прикрыв таинственно-заманчивый разврат,
Лишь солнце высыплет безжалостные стрелы
На крыши города, поля, на колос зрелый -
Бреду, свободу дав причудливым мечтам,
И рифмы стройные срываю здесь и там;
То, как скользящею ногой на мостовую,
Наткнувшись на слова, сложу строфу иную. Шарль Бодлер. Цветы зла. - М.: АСТ, 2011. - С.240
<…>
Мишель Фуко в своей статье «Что такое Просвещение?» Мишель Фуко. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Часть 2. - М.: Праксис, 2005. - С.320 называет Бодлера одним из первых, кто в своей поэзии свидетельствует о наступлении этой эпохи: «Мы часто пытаемся охарактеризовать современность через сознание дискретности времени: разрыв с традицией, чувство нового, головокружение от происходящего. Это, кажется, как раз то, что говорит Бодлер, когда определяет современность через «переходность, скоротечность, случайность».».
Для Ф.М.Достоевского (1821-1881) город -- пространство диктатуры разума, капиталистической тоталитарной рационализации, «хрустальный дворец», в котором только «только дважды два четыре в ходу» Фёдор Достоевский. Записки из подполья. - М.: Азбука-классика, 2011. - С.256. Достоевский подчеркивал, что капитализм космополитичен, он начал и продолжает размывать национально-культурные устои человеческих обществ: «Промышленность и капитал действуют развратительно, отторгнувшись от земли, стало быть от родины и от своих» Достоевский Ф.М. Записи литературно-критического и публицистического характера из записных тетрадей 1872-1875 гг..
О.Хаксли (1894-1963) в своей знаменитой антиутопии «О дивный новый мир» (1932) описывая тоталитарное общество возможного будущего высказывает мысль о несовместимости техники и религиозности: «Бог несовместим с машинами, научной медициной и всеобщим счастьем. Приходится выбирать.» Олдос Хаксли. О дивный новый мир. - М.: АСТ, 2014. - С.350 На место Бога приходит идол -- Генри Форд, символ массового производства и технократического прогресса.
Отдельно хочется упомянуть о негативном восприятии техники представителями новокрестьянской поэзии. В известном стихотворении С.Есенина (1895-1925) «Сорокоуст» (1920) для лирического героя паровоз становится, безусловно, одним из главных вызовов эпохи Л.Н.Толстой еще задолго до Есенина определяет сущность модерна, Нового времени, в романе «Анна Каренина» через образ поезда -- образ современности., настоящим врагом, примирение с котором невозможно:
<...>
Никуда вам не скрыться от гибели,
Никуда не уйти от врага.
Вот он, вот он с железным брюхом,
Тянет к глоткам равнин пятерню...
Черт бы взял тебя, скверный гость!
Наша песня с тобой не сживется.
Жаль, что в детстве тебя не пришлось
Утопить, как ведро в колодце. Сергей Есенин. Собрание сочинений в двух томах. Том 1. - М.: Советская Россия, 1990. - С.259
<…>
Как мы видим, для носителя крестьянского сознания в начале 20 века примирение с техникой в принципе невозможно, она -- враг жизни, традиционного уклада, идиллического пространства. Пока остановимся на этом, однако в дальнейшем мы увидим как разрешился этот конфликт («Наша песня с тобой не сживется»).
Безусловно, намеченный нами выше конфликт и скептическое отношение к технике были характерны и для советской культуры. Так в повести А.И.Солженицына (1918-2008) «Матрёнин двор» (1959) главная героиня, носительница чудом уцелевшего традиционного уклада, испытывает типичный страх перед техникой: «Но отнюдь не была Матрёна бесстрашной. Боялась она пожара, боялась молоньи , а больше всего почему-то - поезда.
- Как мне в Черусти ехать, с Нечаевки поезд вылезет, глаза здоровенные свои вылупит, рельсы гудят - аж в жар меня бросает, коленки трясутся.» Александр Солженицын. Матрёнин двор. - М.: Детская литература, 2018. - С.220
Показательно, что от поезда она и погибает.
В повести представителя деревенской прозы Валентина Распутина (1937-2015) «Прощание с Матёрой» Валентин Распутин. Прощание с Матерой. - М.: Издательство Э, 2016. - С.640 (1976), практически сразу экранизированной Л.Шпитько (1938-1979) в 1981 году, изображен практически шпенглерианский конфликт, характерный для уже рассмотренной нами новокрестьянской поэзии и «Матрёниного двора» А.И.Солженицына: госплан против традиционного уклада, город против деревни, живое против мертвого, иными словами, агрессивная «цивилизация» против беззащитной «культуры».
Если в литературе техника и бурная индустриализация осмысляются негативно и подвергаются критике с точки зрения крестьянского сознания, то в кинематографе подобный скепсис намного разнообразнее. Конечно, фильм С.Герасимова (1906-1985) «У озера» (1969) прекрасно вписывается в намеченную традицию воспевания живого, «естественного» -- (уже утраченного/исчезающего) идиллического пространства: главные герои киноленты изо всех сил защищают Байкал от строительства комбината. Показательно, что среди защитников озера оказываются и представители традиционной культуры Бурятии (подруга Лены Катя Олзоева).
Однако есть и другие поводы для негодования «неестественным». Например, главными героями фильма Михаила Ромма (1901-1971) «Девять дней одного года» (1962), физиками-теоретиками по профессии, техника осмысляется как нечто тревожное, потенциально опасное для человека, а любое изобретение -- как потенциальный вызов и оружие. Но самое страшное заключается в том, что в фильме высказывается мысль, что именно «война движет науку вперед» (53 минута):
«--Что по вашему двинуло вперед авиацию, ракетостроение, да и вообще всю современную физику?
--Война!
--Война!
<…>
-- … Да Николай Иванович поёт гимн войне!»
Иначе, но с таким же скептицизмом, относится главный герой фильма Марка Осепьяна (1937 г.р.) «Три дня Виктора Чернышёва» (1968) к своему возможному будущему -- работе на заводе, машинам и технике. Возможно дело в том, что после оттепели (фильм снят как раз в конце 60-ых), когда эпоха эпического построения коммунизма, «рая на земле», была уже в прошлом, молодое поколение больше не привлекал образ рабочего, вперед выходила индивидуальность и личные проблемы, а тяжелый и утомительный труд на заводе начинал восприниматься как нечто негативное.
По своему критикует технократическую логику в своих кинофильмах и А.Тарковский (1932-1986). Так вопреки многочисленным усилиям ученых-рационалистов, планета Солярис в одноименном фильме 1972 года не раскрывает своей тайны, говоря о тупике позитивистского мировоззрения, в рамках которого человек делает ставку только лишь на рациональность, науку и технику. В «Сталкере» (1979), своем другом фильме, А.Тарковский изображает ученого позитивистского толка как разрушителя тайны и сакрального (образ Профессора): «Мы собрали её… с друзьями, с бывшими моими… коллегами. Никому, как видно, никакого счастья это место не принесёт. (Набирает шифр. Заканчивает сборку.) А если попадёт в дурные руки… Впрочем, я теперь уже и не знаю. Нам тогда пришло в голову… что разрушать Зону все-таки нельзя. Если это… Если это даже и чудо -- это часть природы, а значит, надежда в каком-то смысле. Они спрятали эту мину… А я её нашёл. Старое здание, четвёртый бункер. Видимо, должен существовать принцип… никогда не совершать необратимых действий. Я ведь понимаю, я ведь не маньяк (вздыхает), но пока эта язва здесь открыта для всякой сволочи… ни сна, ни покоя. Или, может быть, сокровенное не позволит? А?».
Полностью отклоняясь от официальной идеологии прогресса изображает недалекое будущее Георгий Данелия (1930-2019) в своем фильме «Кин-дза-дза!» (1986). Показательно, что в этом уникальном образце советского киберпанка изображено сочетание деградации в области культуры именно с высокими технологиями (высокоскоростные летательные аппараты и т.д.).
Но наиболее критичным выглядит К. Лопушанский (1947 г.р.), который в своем фильме «Письма мертвого человека» (1986) показывает, что одержимость техникой, модернизацией привела человека к глобальной катастрофе -- ядерной войне. В «Посетителе музея» (1989), своей другой киноленте, он атакует идею прогресса как таковую, утверждая, что чрезмерное производство и потребление, уход от веры, ставка только технику привели человечество к катастрофе, не только экологической, но тотальной -- политической и даже антропологической.
Однако стоит сказать, что не всё советское искусство было пронизано обозначенным нами выше скептицизмом к технике. Наоборот, большинство фильмов, речь о которых пойдет дальше, нейтрально, а порой и положительно изображают индустриализацию 20 века.
Еще в 20-ые годы в СССР в Пролеткульте (1917-1932) под руководством А.А.Богданова (1873-1928) оформлялась эстетика технократического Если сейчас в 21 веке прилагательное «технократический» имеет скорее отрицательные коннотации, то при описании начала 20 века, времени больших утопий, мы используем его в его нейтральном значении. коммунизма. По мысли А.Цветкова и В.Повилайтиса Лекция «А.А.Богданов.Кратко»: YouTube [Электронный ресурс] Дата обновления: 03.06.2020 URL: https://www.youtube.com/watch?v=LvCHqAhAesM (дата обращения: 03.06.2020) А.Богданов и Пролеткульт стремились к преодолению биологичности человека и выходу к новой рациональности, то есть к чистой форме энергии. На это указывает технократический характер его утопического романа «Красная звезда» Александр Богданов. Красная звезда. - М.: Терра, 2009. - С.224, изображающий общество будущего, где необычайно важна роль искусственного интеллекта. Показательна в этом смысле и идея Богданова о физиологической общности всех людей в новом коммунистическом обществе. С этим связана его работа в институте по переливанию крови, а идеи «общей крови» и «общего банка крови» нашли свое отражение в упомянутом выше романе. Переливание крови должно было, по мысли Богданова, способствовать объединению людей и преодолению всех этнических различий. Иными словами, подобный технократизм начала 20 века был полностью лишен всякого пессимизма и скепсиса, ратовал за преодоление биологичности и всего природного --рудиментов предыдущих эпох (феодальной, буржуазной).
В фильме Д.Вертова (1896-1954) «Человек с киноаппаратом» (1929) мы тоже не находим каких либо негативных оценок цивилизации. Художник нового типа, человек с киноаппаратом, изображен как Одиссей, путешествующий по городскому пространству 20 века, подобному водам Средиземного моря. Не страх и испуг перед новым миром, но заинтересованность и бесконечное любопытство ко всему хаотично движущемуся -- таков психологический портрет героя фильма. Стоит отметить, что город, изображенный в фильме, не является чуждым человеку пространством. Он подчинен и одомашнен как и все предыдущие топосы.
Ученый-технократ, как можно заметить в фильме «Весна» (1947) Г.Александрова (1903-1983), лишается всех намеков на холодный и бездушный рационализм. Советский учёный изображается не как книжный червь, но как гуманист, для которого в приоритете счастье людей, а не сухие абстракции: «Вы хотите снимать картину об ученых, а сами ничего о них не знаете. Наш советский ученый живет и работает в самой гуще сегодняшней жизни! Вот в чем главное. Он хочет владеть солнцем для того, чтобы жизнь стала легче и лучше… и он думает не только о формулах, но и о человеческом счастье! Он -- человек. Ничто человеческое ему не чуждо!» (47 минута фильма). Возможно, так осуществлялась гуманизация естественной науки, а образ ученого приближался к людям.
Завод же изображается не как тоталитарное пространство отчуждения, что происходит, например, в фильме «Новые времена» (1936) Ч.Чаплина (1889-1977), но как принципиально живой мир, где герои черпают витальные силы и самореализуются. Такой индустриальный пейзаж мы можем встретить в фильме «Весна на заречной улице» (1956) М.Хуциева (1925-2019), где завод подобен заново возникшему в 20 веке идиллическому пространству.
Теперь обратимся к фильму «Человек на своем месте» (1972) А.Сахарова (1934-1999). Как мы помним, лирический субъект в «Сорокоусте» Есенина был убежден, что «песня его» с новым индустриальным миром «не сживется», а герои повести В.Распутина воспринимали вторжение госплана извне как мировой катаклизм, почти как апокалипсис. Однако в фильме Сахарова заметно следующее: модернизация глубинки, сельской местности, не вызывает у жителей деревни никаких негодований. Хотя они и не видят в этом строительстве (дорога и т.д.) особого смысла, -- из деревни уходит молодежь, -- все равно к превращению деревни в более современный поселок относятся нейтрально.
Таким образом, можно заметить, что реакция на индустриализацию и модернизацию в советской литературе и кинематографе не была одинаковой: можно заметить как негативное, так и позитивное восприятие нового пейзажа 20 века.