Часть II
Здесь мы переходим ко второй части нашего исследования и постараемся подробнее описать обозначенную нами выше необычность советской культуры 20-ых--60-ых годов.
Если индустриализация, как мы писали выше, зачастую воспринималась как смерть «культуры» (Kultur) и природы и приход «цивилизации» (Zivilisation) -- пространства тотального отчуждения, то в советском кинематографе мы можем заметить нечто принципиально иное: реакция на наступление новой эпохи зачастую является нейтральной или даже положительной, что было показано в предыдущей части нашего исследования.. Не «цивилизация» сменяет «культуру» и природу, но новая культура -- старую, то есть мы предлагаем понимать индустриальный пейзаж 20 века как «новую природу». Так утверждают и герои фильма Александра Зархи (1908-1997) «Высота» (1957). На 30-ой минуте говорится, что в отличие от природы («…красота тихая…луг, березки беленькие стоят…») завод -- это «особая красота, человеком созданная». Заметим, что при подобном взгляде не возникают жестких противоречий «культура vs цивилизация» в духе Шпенглера. Наоборот, природа и современный город, «две красоты», гармонично сосуществуют и дополняют друг друга. Поэтому несмотря на неоднократно зафиксированное в русской литературе разрушение идиллического пространства «Лето Господне» (1948) И.Шмелева, «Прощание с Матёрой» (1976) В.Распутина., в рамках советской культуры происходит нечто прямо противоположное: индустриальный мир не разрушает природу, но как бы надстраиваются над ней, восстанавливая в новых формах утраченный, разрушенный идиллический топос.
Другим фильмом, который может служить еще одним примером нового идиллического пространства, является «Большая семья» (1954) И.Хейфица (1905-1995). Показательно, что главным героем киноленты является большая семья -- элемент традиционного общества, носитель идиллического хронотопа, который согласно официальной догматике марксизма и должен был быть преодолен в 20 веке С историко-философской точки зрение подтверждение этому можно найти в работе «Истоки тоталитаризма» американского политического философа Х.Арендт (1906-1975). В ней дан подробный анализ с том числе и сталинскому периоду истории СССР, где атомизация общество, а как следствие и распад социальных связей (читай семьи), достигла исторического максимума.
Х.Арендт. Истоки тоталитаризма. - М.: ЦентрКом, 1996, - С.672 . Кроме того, в фильме изображается, как классическое искусство гармонично сочетается с новым миром: на 30-ой минуте фильма на стройке дают концерт -- кадр парадоксальный и немыслимый для М. Антониони и К.Лопушанского. Семья же Журбиных, главная героиня фильма, изображена как носительница во многом консервативных порядков (патриархальные взаимоотношения отца и сына, род кораблестроителей и т.д.). Сама же стройка не является чем-то чуждым, внешним, но скорее фоном, на котором разворачиваются все события.
Уже упомянутый нами фильм «Весна на заречной улице» (1956), к которому мы вернемся еще раз в дальнейшем, является прекрасным примером описанного нами выше идиллического пространства: завод -- вот новая природа советского человека.
Еще дальше идет А.Эфорс (1925-1987), режиссер фильма «Человек со стороны» (1973). Герои его фильма на 27-ой минуте говорят, что «… с завода уходить так же трудно, как из семьи». Удивительно, но мы видим опять, как переносятся элементы предыдущих культур на возникшее в 20-ом веке пространство. Если ранний советский человек разрушал семью как буржуазный институт («Третья Мещанская», 1927), то уже в середине 20-ого века он либо сохраняет её («Большая семья», 1954), либо переносит её свойства на социальные институты («Человек со стороны», 1973). Речь, конечно, не идет о реальной, исторической правде, здесь мы говорим лишь о тех константах, которые мы могли заметить в кинематографе.
Подводя небольшой итог, следует отметить, что общего имеют идиллический и индустриальный топосы в советском искусстве. Во-первых, замкнутость как городского, так и сельского мира. Во-вторых, существование крепких социальных связей: семья, община, род и т.д. В-третьих, привязанность героев к месту, невозможность разорвать связи с ним; так, например, увольнение со стройки в фильме «Большая семья» мыслится как изгнание из общины, дома -- тотальная катастрофа.
Здесь хотелось бы опять вернуться к «Сорокоусту» Есенина. Как мы могли заметить, «песня» все-таки «сжилась» и уже к середине 20 века линия богдановского технократического коммунизма была частично соединена с крестьянской мечтой, утопической и нацеленной на идиллию по своей природе. Для удобства, предлагаем оформить все это в виде схемы (схема №1), к которой мы вернемся в дальнейшем.
Схема №1
«Новая природа», с нашей точки зрения, порождает то, что можно было бы назвать «индустриальным сентиментализмом», воскрешая образ «благородного дикаря» («bon sauvage») и прочие конфликты характерные для 18 века в советском искусстве, культуре 20 века.
Стоит отдельно уточнить, что мы понимаем под сентиментализмом, как старым так и новым. Речь идет именно о сентиментализме как о литературном направлении 18 века, а не о сентиментальности как об особой чувствительности, для которого характерно: 1) примат чувств над разумом 2) культ естественности 3) культ природы и природного человека («bon sauvage») 4) телесность и витализм 5) скептицизм по отношению к «неестественному» (социум, иерархия и т.д.) 6) особый демократизм и т.д.
Говоря о герое сентиментализма, мы имеем в первую очередь «удачливого крестьянина» Пьера де Мариво Мариво. Удачливый крестьянин. - М.: Наука, 1970. - С.388, его жизненный порыв и особое мировоззрение (связь с природой, особое столкновение с неестественным -- социальной стратификацией, гармония, беззаботность и т.д.). С нашей точки зрения в советском кинематографе и литературе многие герои изображены именно в духе так понятого сентиментализма, исключение составляет лишь фон, на котором разворачиваются события -- в 20 веке появляется индустриальный пейзаж (фабрика, завод, производство и т.д.)
Однако здесь мы говорим именно о «новом сентиментализме», так как ряд характерных черт данного направления в 20 веке трансформируются:
1) на место «bon sauvage» приходит пролетарий; он является естественным в силу своей принадлежности к революционному классу и особого типа труда;
2) на место «неестественной» аристократии приходит интеллигент или белогвардеец, то есть тот, кто в новую природу (читай социальные рамки) не укладывается;
3) изменяется сам характер природы и источник жизненной мощи «bon sauvage»: природа уступает место «новой природе», заводу и городскому пейзажу, по близости к которой и определяется естественность героев советского кинематографа и литературы.
Как мы видим, меняется лишь содержательный аспект, но сама структура сохраняется.
Сейчас стоит обратиться к советской литературе и кинематографу, чтобы подкрепить нашу мысль примерами. Здесь одним из ключевых будет являться роман «Как закалялась сталь» Н.Островский. Как закалялась сталь. - М.: Правда, 1977. - С.384 (1934) Н.А.Островского (1904-1936) и экранизация романа, выполненная Марком Донским (1901-1981) в 1942 году. Не в индустриальном пространстве, еще в дореволюционную эпоху заметен обозначенный нами выше сентименталистский конфликт: благородный дикарь (Павка) и неестественный аристократ (офицер), появляющийся в фильме на 26 минуте. Именно главный герой, а не офицер, привлекает девушку Тоню. Показано, что Павка растрепан, неухожен, как бы «не испорчен цивилизацией» (40 минута). Таким образом, революцию по Островскому делает Павка, «благородный дикарь», однако согласно официальным догмам марксизма в этом должен был быть задействован класс пролетариата -- жителей города, как бы постестественного пространства. Павка, как прообраз нового советского человека («Как закалялась сталь» -- ключевой текст советской литературы), является фундаментальным образом, культурным героем для народов СССР. В других фильмах мы будем сталкиваться с похожим сентименталистским конфликтом (благородный советский человек vs неестественный интеллигент и девушка, выбирающая в качестве спутника обязательно первого), который, с нашей точки зрения, восходит генеалогически к роману Н.А.Островского.
В фильме Иосифа Хейфица (1905-1995) «Большая семья» (1954) обнаруживается тот же конфликт: схватка 2 мужчин за женщину («романтический интеллигент» vs «честный рабочий»), в которой рабочий одерживает победу, так как он ближе к «новой природе» -- пространству стройки. Близость к природе понимается нами как социальный статус героя: рабочий, инженер, строитель и другие профессии, тесно связанные с новым индустриальным миром.
Немного по-другому оформляется этот конфликт в фильме «Доброе утро» (1955) Андрея Фролова (1909-1967). Рабочий Вася Плотников, главный герой фильма, перевыполняет норму и становится в центре внимания женщин на производстве: успехи на предприятии мыслятся как «успехи в природе»; при близости к технике, заводу герой приобретает как бы особые качества витализма, бурной жизненной энергии, привлекающей женщин -- героиню фильма (Катя).
Подобный конфликт заметен и в фильме Марлена Хуциева (1925-2019) «Весна на заречной улице» (1956), к которому мы обращались ранее. В киноленте показана «победа» «благородного рабочего» над представителем интеллигенции: девушка Таня, учитель по профессии, в конечном итоге влюбляется в Александра. Завод, пространство технической, «новоприродной» мощи, подчеркивает отличительные мужские качества Александра, являясь как бы источником его привлекательности.
Интересен и фильм «Дело было в Пенькове» (1958) Станислава Ростоцкого (1922-2001). Матвей Морозов, главный герой фильма, будучи близок к технике -- своей работе на тракторе, очаровывает прибывшую из города агронома Тоню, знакомую с «новой природой» только на уровне теории. Однако если в других фильмах как правило женщина стояла перед выбором (рабочий или интеллигент), то здесь мужчина выбирает между девушкой из колхоза (крестьяне, «старая природа») и специалистом из Ленинграда (агроном, «новая природа»). Как всегда «новая природа» оказывается привлекательнее.
Здесь стоит сделать небольшое отступление и сравнить данный конфликт с реальным конфликтом, существовавшим в советском обществе, нашедшем свое отражение в творчестве М.Шукшина. На наше взгляд, подобная победа «новой природы» отнюдь не сглаживала разногласий между интеллигенцией и народом, городом и колхозом. Наоборот, это лишь усиливало границу между двумя мирами, природами, создавая соответствующие иерархии в культуре («благородный труженик» -- «подлый интеллигент»).
В фильме Александра Зархи (1908-1997) «Высота» (1957) индустриальный мир предстает как фон конфликта («благородный пролетарий» vs «изнеженный интеллигент», тунеядец), который и является катализатором романтической истории киноленты. Стройка мыслится как явление «новой природы», относительно которой происходит разделение на естественных/благородных (пролетариев) и неестественных (интеллигенция, учителя, тунеядцы и т.д.), причем первым, что логично, достается женщина (романтическая история Николая и сварщицы Екатерины).
В фильме «Девчата» (1962) Юрия Чулюкина (1929-1987) можно заметить тот же механизм выявления «благородного дикаря» -- советского мужчины. Труд является истинной демонстрацией своей мужественности: на 13 минуте киноленты на доску почета вывешивают фотографию главного героя (Илья Ковригин), что сразу привлекает внимание всех женщин. Важно заметить, что именно этот механизм выявления естественности и служит завязкой конфликта многих фильмов.
Подобный сюжет сохраняется, с нашей точки зрения, до конца 70-ых. В фильме «Москва слезам не верит» (1980) Владимира Меньшова (1939 г.р.) мы натыкаемся на слабо заметный сюжет, о котором мы писали выше: близкий к технике (=«новой природе») мужчина завоевывает женщину, а «интеллигент» (в данном случае оператор) проигрывает, оказываясь подлым человеком. Возможно, это один из последних фильмов, где подобный конфликт в рамках кинематографа СССР может быть обнаружен.
Сентиментализм, будучи тесно связан с «телесным низом» и природой, как мы уже упоминали выше, имеет много общего с народной культурой и крестьянским бытом: бегство Вертера в маленький «патриархальный», как пишет Гёте, городок («Сидя там, я живо представляю себе патриархальную жизнь: я словно воочию вижу, как все они, наши праотцы, встречали и сватали себе жен у колодца и как вокруг источников и колодцев витали благодетельные духи. Лишь тот не поймет меня, кому не случалось после утомительной прогулки в жаркий летний день насладиться прохладой источника!») Гёте. Страдания юного Вертера. - М.: Азбука, 2015. - С.192, аграрная демократия, воспетая Руссо Руссо. Ж. Об общественном договоре или принципы политического права. - М.: Юрайт, 2018. - С.146, само название романа Пьера де Мориво Мариво. Удачливый крестьянин. - М.: Наука, 1970. - С.388 и т.д. Поэтому вторым нашим тезисом, плавно вытекающим из первого, является следующее: в советской литературе и кинематографе 30-ых -- 60-ых гг. наряду с реинкарнацией сентименталистских конфликтов мы наблюдаем и появление элементов народной, крестьянской культуры (трудовая песнь, диалекты в языке, народные костюмы и др.), точнее -- рудиментов, так как индустриализация 30-ых, общий политический курс СССР на модернизацию и создание нового человека предполагали преодоление старого (в данном случае крестьянского, традиционного).
Теперь обратимся к самим фильмам, снятым в то время, и попытаемся классифицировать обнаруженный нами «народный колорит».
В фильме Ивана Пырьева (1901-1968) «Трактористы» (1939) на 33 минуте показано, как при помощи народной песни происходит как бы «сглаживание» тяжелого физического труда рабочих, и мы сталкиваемся с классическим фольклорным жанром -- трудовой песнью: «А ну, девчата, спойте-ка нам песню. Садись, Клим, слушать будешь. Люблю я, Клим, украинскую нашу песню. Запевай Марковна!»