В кинофильме «Коммунист» (1957) Юлия Райзмана (1903-1994) мы встречаемся с тем же приемом: главный герой, новая советская личность, героически разгружает поезд с пшеницей под народную трудовую песнь (48 минута фильма):
«Эх, яблочко, да сбоку зелено!
<…>
Эх, яблочко, да не закатится!»
И если для фильма 30-ых подобный прием еще можно списать на отголосок ушедшей эпохи (или на сельскую местность, место действия событий в фильме), то с фильмом Юлия Райзмана так поступить нельзя: трудовая песнь как жанр сознательно берется советским режиссером в середине 50-ых как прием для придания ленте большей эпичности.
В фильме «Дело было в Пенькове» (1957) Станислава Ростоцкого (1922-2001) мы встречаемся с другим жанром -- народной песнью и частушками на 49 и 65 минуте фильма:
«Сорву я веточку,
Сорву я витую.
Спою про Манечку
Я про убитую.
Две сестренки шли,
Таня с Манею.
Любили мальчика,
Звали Ванею.
Какой хорошенький
Был мальчик Ванечка,
Любила он младшую
Сестренку Манечку.
Где ручьи текут,
Там цветы цветут,
Таня с Манею
Туда гулять идут.
Нагулялася
Вот и Манечка,
Отозвал ее
В сторонку Ванечка…»
(49 минута фильма)
«Мне мой милый изменяет,
Это что за новости!
Я бы тоже изменила --
Не хватает совести.
У соперницы моей
Кудри вьются и висят.
Красоты - на 100 процентов,
Дури - на 150!
Ах. соперница моя,
Тонкая-притонкая,
Только струны натянуть -
Балалайка звонкая!
Говорят. что я горда,
Так пускай утешатся:
Лучше гордостью любить,
Чем на шею вешаться!
Я свою соперницу
Отвезу на мельницу,
Измелю ее в муку
И лепешек напеку!…»
(65 минута фильма)
Несмотря на то, что жанровая природа народной частушки во многом остается дискуссионной, в нашем исследовании мы придерживаемся точки зрения, что частушки является жанром русского песенного фольклора, что позволяет причислить её к т.н. народной культуре.
В фильме «Высота» (1957) Александра Зархи (1908-1997) мы тоже сталкиваемся с народными частушками, однако их уже поет главная героиня фильма -- сварщица Екатерина:
«Я не мамина,
Я не папина,
Я на улице росла,
Меня курица снесла…»
(14 минута фильма)
Это может является еще одним подтверждением того, что народность не была преодолена в ходе революции и не была сознательно оставлена идиллическом пространстве -- «Пенькове», но была перенесена в город и там охотно принята новым советским человеком.
Вторым элементом народной культуры, который может быть выявлен в советском кинематографе 20-ых -- 60-ых, являются диалекты русского языка. Так, например, южнорусский говор присущ почти всем героям фильма Ивана Пырьева «Трактористы» (1939), что прямо противоречит языковой политике СССР (унификация, стандартизация языка) и реформе русского языка начала 20 века. Однако как прием, что мы можем заметить, это активно применялось режиссерами.
Последним элементом народной культуры является народный костюм, в котором часто появляются герои многих советских фильмов. Так Павка Корчагин в фильме Марка Донского «Как закалялась сталь» (1942) по одноименному роману Н.Островского носит преимущественно русский народный костюм -- косоворотку (45 минута). Многие герои в уже упомянутом нами выше фильме Ивана Пырьева тоже зачастую показаны в народном костюме (48 минута).
Обратимся также к фильму «Любовь и голуби» (1984) В.Меньшова (1939 г.р.). В нём также замены черты, на которые мы указывали выше: диалекты в языке («позавчерась», «уташила», «всяко быват»); аграрный топос (идиллическое пространство, в котором живет Василий Кузякин и его семейство); большая семья (семейство Кузякиных); ярко выражен социальный конфликт («Тьфу, деревня!», 59:15). С одной стороны, элементы т.н. «нового сентиментализма» здесь мы не находим, отсутствует и обозначенная нами «новая природа» (синтез индустриального и аграрного). Однако, с другой стороны, возвращается сентиментализм старый: так завязкой сюжета служитстолкновение сельского мира и цивилизации (главный «благородный» герой, близкий к природе очаровывает представительницу цивилизации -- Раису Захаровну). Так или иначе этот конфликт хотя и в другой форме, но сохраняет особую популярность у советских режиссеров.
Среди исторических предпосылок, которые могли бы объяснить феномен народности в советской культуре, может быть как особенность политики СССР 30-ых годов (Сталин, «советский патриотизм», курс на «социализм в отдельно взятой стране», отход от курса Ленина на мировую революцию), так и особенность самой Русской Революции 1917 года (идеи Н.Бердяева о народном и квази-религиозном формате социалистической революции в Российской Империи). Более подробный этнографический анализ культуры СССР приведен в работе М.Агурского «Третий Рим» М.Агурский. Третий Рим. - Париж.: Westview, 1989. - C.320.
Сейчас хотелось бы обратиться к поэме О.Ф.Берггольц (1910-1975) «Первороссийск» (1949) и к последовавшей за ней экранизации Е.Л.Шифферса (1934-1997) (фильм «Первороссияне» 1967 г.), так как эти 2 работы, на наш взгляд, являются самыми яркими примерами обозначенной нами выше «народности»: здесь мы встречаем и элементы крестьянской культуры (народный костюм, традиционная русская изба и т.д.), и борьбу естественного и неестественным (естественные рабочий против неестественных кулаков), и даже религиозные мотивы (первороссияне как первохристиане). Поэтика как поэмы, так и фильма не может не удивить: гармонично сосуществует поэзия, религиозность и утопический проект построения справедливого коммунистического общества. Несмотря на то, что рабочие в первую очередь с точки зрения логики коммунизма должны были совершенствовать город (коммунизм как и другие левые утопии мыслит себя прежде всего в пространстве урбанистики), в поэме и фильме выбирается совсем иной топос -- аграрное идиллическое пространство, а утопия рабочих оборачивается крестьянской мечтой -- мистическим радением. Поэтому коммуна в фильме предстает не коммуной рабочих, но возвращенным «градом Китежем» -- традиционным русским мифом. Здесь обнаруживается еще одни элемент народной, традиционной культуры -- миф М.Элиаде. Миф о вечном возвращении. М.: Алетейя, 1998. - С.250.
Но что отличает поэму Берггольц? На наш взгляд, особая христианская религиозность. Неоднократно в поэме повторяется, что коммунизм -- это «вера новая», а сами герои -- из «духовных».
Например, Д.Л.Быков так отозвался о «Первороссийске» Берггольц: «…коммуна «Первороссийск», о которой писала Берггольц, была удивительным выплеском русской души, протуберанцем её, вспышкой всех сил и потаённых талантов этой души -- как и вся русская революция была всё-таки народной утопией…» Дмитрий Быков, «Дилетант», № 9, сентябрь 2016 года.
Религиозный потенциал поэмы был усилен в экранизации 1967 г. Е.Л.Шифферсом, который, с точки зрения Бориса Фаликова Лекция Бориса Фаликова: YouTube [Электронный ресурс] Дата обновления: 03.06.2020 URL: https://www.youtube.com/watch?v=zgLFwMrw-EU&feature=emb_logo (дата обращения: 03.06.2020), был одним из лидеров московского эзотерического подполья 60-ых -- 70-ых и слегка изменил название: его «первороссияне» стали созвучны первохристианам, а их страдания, их политическая борьба уподобилась пролитой крови первых мучеников, кулаки же и казаки -- императору Нерону и зверствам Римской Империи. Коммунары в его фильме носят крестики, а к деревенскому попу обращаются не иначе как «товарищ батюшка» (46 минута). Особую эпичность кинофильму придают названия глав: «земля обетованная» (3 глава), «воскресение» (6 глава) и т.д. Здесь мы видим в очередной раз, как режиссер сознательно обращается к несоветским жанрам и приемам, добавляя уже не народность, но особую религиозность.
Говоря о Берггольц и Шифферс, нужно вот на что обратить внимание: если в рассмотренных нами выше кинофильмах происходило парадоксальное сочетание урбанистического и идиллического, то здесь мы видим сочетание урбанистического и религиозного -- христианского мифа, который и лежит в основе коммуны Первороссийск. Однако нужно заметить, что одновременно с этим синтезом сама урбанистика заменяется аграрным пространство -- идиллическим топосом.
Переходим к последней части нашего исследования, где попытаемся установить происхождение обозначенных нами выше элементов народной и религиозной культуры в советском искусстве 20-ых -- 60-ых годов.
На наш взгляд одним из источников народности в рамках советской массовой культуры и элементов сентиментализма, на которые мы указывали выше, является образ Павки Корчагина из романа Н.Островского «Как закалялась сталь» Н.Островский. Сочинения в 3 томах. - М.: Художественная литература. - С.1550 (1934). С исторической и культурологической точки зрения Павка Корчагин является прообразом нового советского человека. Однако можно задаться вопросом, на сколько он является новым и не были ли пронесены контрабандой в его образ элементы предыдущих культур? С нашей точки зрения это и произошло. Важно, что Павка Корчагин во многом наделен чертами сентименталистских героев. Еще не в индустриальном пространстве, в дореволюционную эпоху заметен обозначенный нами ранее сентименталистский конфликт: «благородный дикарь» Павка и неестественный аристократ -- сын белого офицера (26 минута фильма Экранизация Марка Донского 1942 г.). Далее по сюжету он привлекает девушку Тоню: показано, что он растрепан, неухожен, не испорчен цивилизацией (40 минута), и девушка делает выбор в его пользу, отдавая предпочтение «естественности», а не цивилизации -- молодому белогвардейцу (вспомним, как героини сентименталистской прозы отдавали предпочтение молодым людям, имеющим неаристократическое происхождение Юлия Руссо, Софья Грибоедова.). Во-вторых, заметен и религиозный пафос в романе Островского: главный герой предстает перед нами как «раб Божий», приносящий себя в жертву во имя ближних -- социалистической революции.
Мы видим, как в самом начале становления СССР, Павка Корчагин, культурный герой социализма, не порывает резко с прошлым (религиозность, сентиментализм как направление в искусстве 18 века), но вбирает ряд черт ушедших культур. В дальнейшем, став прецедентным текстом для советского искусства, роман Н.Островского и передал все несоветское в культуру социалистической России.
Мы сказали чуть выше несколько слов о Н.Островском, который, на наш взгляд, явился предвестником того парадоксального сочетания (сочетание народной, крестьянской культуры и индустриализации), которое стало предметом нашего исследования. Сейчас нам бы хотелось обратиться к другой ключевой фигуре 20-ых -- 30-ых, которая, с нашей точки зрения, еще глубже раскрывает описанную нами проблему. Фигура эта -- А.Платонов (1899-1951), творчество которого раскрывает все исторические и культурные нюансы первых годов советской России. В случае Платова это именно советская Россия, а не абстрактный коммунизм. Его герои -- носители «подростковой» наивности Достоевского Ф. Достоевский. Подросток. - СПб.: АЗБУКА, 2018. - С.480 , относящиеся к социальному проекту СССР с особым религиозным пиететом и трепетом. Именно в его творчестве сдвиг от классической модернизации, коммунизма и социалистического реализма в сторону иррационального, народного и мистического заметен ярче всего.
Сейчас мы обратимся к некоторым произведениям А.Платонова (1899-1951), которые во многом отклоняются от богдановской линии Пролеткульта, подготавливая особую поэтику народного социалистического реализма. Безусловно, мы не говорим о влиянии Платонова на советскую культуру 20-ых -- 60-ых, речь пойдет именно о типологическом сходстве.
Так ключевым произведением для нас будет «Чевенгур» (1928), который прекрасно иллюстрирует внутренний мир «строителей социализма», показывая их страхи, надежды и характерные черты. Во-первых бросается в глаза особая иррациональность героев романа: город Чевенгур для них не просто закономерный шаг в сторону прогресса, но мистический подвиг, искание «града Китежа», восстановление идиллического пространство («Чепурный же ни о чем не тужил: в его городе Чевенгуре и благо жизни, и точность истины, и скорбь существования происходили сами собой по мере надобности. А. Платонов. Чевенгур. - СПб.: АЗБУКА, 2012. - С.480»).
Во-вторых, некоторые герои романа изображаются в духе куртуазной культуры Средневековья, а их служение уподобляется доблести рыцарей. Так Копенкин, один из героев романа, увлечен служением своей прекрасной даме -- коммунистической мадонне Розе Люксембург («Копенкин уважал свою лошадь и ценил ее третьим разрядом: Роза Люксембург, Революция и затем конь.» А. Платонов. Чевенгур. - СПб.: АЗБУКА, 2012. - С.480) Показательно, что его политические идеалы смешиваются с любовными исканиями: «Копенкину Роза Люксембург стала еще милее, и сердце в нем ударилось неутомимым влечением к социализму.» А. Платонов. Чевенгур. - СПб.: АЗБУКА, 2012. - С.480
В-третьих, стоит обратить внимание, где происходит строительство Чевенгура. Это не городское пространство, типичный топос левых утопий, но степь, юг России: «Александр Дванов шел по улице и ничего еще не понимал -- видел только, что в Чевенгуре хорошо. Солнце сияло над городом и степью, как единственный цвет среди бесплодного неба, и с раздраженным давлением перезревшей силы нагнетало в землю светлую жару своего цветения.» А. Платонов. Чевенгур. - СПб.: АЗБУКА, 2012. - С.480 Эти 3 черты (мистицизм, куртуазность, аграрный топос) формируют особый эстетический вектор отклонения как от классического марксизма в целом, так и от социалистического реализма в частности. В этом смысле А.Платонов подтверждает пророчество Н.Бердяева Николай Бердяев. Истоки и смысл русского коммунизма. - СПб.: АЗБУКА. - С.224 и детальный анализ М.Агурского М.Агурский. Третий Рим. - Париж.: Westview, 1989. - C.320.
Сейчас стоит обратиться к малым жанрам и понять, происходит ли там подобный сдвиг. Так в рассказе Платонова «Впрок» (1932) мы встречаем знакомый нам типаж: образ романтика-мечтателя, инженера-электрика, главного героя произведения. Он отправляется в путь, решаясь принять участие в электрификации страны. Но важно здесь вот что. Населением электричество воспринимается не как элемент нового мира, но как трансформация старого: «Дедушка Павлик обещал ликвидировать бога как веру, если огонь вспыхнет на каланче. Он тогда в электричество как в бога обещал поверить.» А.Платонов. Повести и рассказы. - М.: Советская Россия, 1988. - С.480. Поверить в электричество. Не использовать электричество в своих целях как инструмент, не радоваться электричеству как достижению научно-технического прогресса, но именно поверить в него как в нового бога. Далее возникает, возможно, ключевой образ повести -- «электрическое солнце» («Целью колхозного солнца является спускание света для жизни, труда и культработы колхозников, полезных животных и огородов, захватываемых лучами света.» А.Платонов. Повести и рассказы. - М.: Советская Россия, 1988. - С.480). Получается, что элементы советской действительности (в данном случае, освещение) сразу же наделяются несоветским, очевидно квазирелигиозным, смыслом. Это не классическое солнце религиозного человека (бог, светило), но и не холодная звезда астронавта. Это именно электрическое солнце -- парадоксальное сочетание сакрального и индустриального («Мы тоже пошли на солнце. Провода всюду были достаточно исправны, на самом солнце я тоже не мог заметить чего-либо порочного. Особенно меня удовлетворил жестянои? рефлектор: его отражающие поверхности имели такую хорошо сосчитанную кривизну, что всю светосилу отправляли ровно на колхоз и на его огородные угодья, ничего не упуская вверх или в бесполезные стороны. Источник света представлял из себя деревянныи? диск, на котором было укреплено сто стосвечных полуваттных ламп, то есть общая светлая мощность солнца равнялась десяти тысячам свечеи?.» А.Платонов. Повести и рассказы. - М.: Советская Россия, 1988. - С.480).