Родоначальником этого направления был также и начинавший в качестве пианиста композитор Девид Тюдор (1926-1996). Такая его композиция, как например, работа «Тропические леса» («Rainforest», 1973), основанная на собственных аналоговых звуковых генераторах и процессорах и ряд других, соединенных вместе, часто основывались на подсознательном игнорировании здравого смысла в технически весьма сложных сетях, поведение которых не может быть предсказано полностью (см.: Николя Коллинз Ручная электронная музыка: Искусство аппаратных средств взлома. Нью-Йорк. 2006. С. 40. Эта книга дает превосходное введение в практику так называемых процессов «изгибов цепи»).
Аналогичным образом, непредсказуемо ведет себя и голландский композитор, исполнитель и изобретатель экспериментальных электронных музыкальных инструментов Мишель Вайсвиз (Michel Waisvisz) - страстный приверженец физического, телесного подхода к электронной музыке, которую он выразил в использовании и презентации своих многочисленных разработок аппаратных и программных инструментов. С его точки зрения, электронная музыка создается в непосредственном взаимодействии с музыкальной индивидуальной технологией, что позволяет мгновенно перемещаться в звук через импровизацию. Его участие в «STEIM» (Sтudio ЕLectro Instrumental MUSIC) начинается с 1969 года, когда он выступил одним из основателей этой студии.
За последние сорок лет «STEIM» был международным местом для артистов, чтобы исследовать новые электронные инструменты. С 1975 г. «STEIM» является центром научных исследований и разработок новых музыкальных инструментов в электронных исполнительских искусствах, расположенным в Амстердаме (Нидерланды). Электронная музыка в контексте исследований «STEIM» всегда была тесно связана с прямым физическим исполнением произведения и воздействием музыканта на аудиторию. В этой традиции «STEIM» поддерживает не только художников, композиторов и исполнителей, но и мультимедиа и видео-художников для разработки схем, которые позволяют импровизировать и создавать музыкальную производительность с индивидуально разработанной технологией извлечения, сочинения и создания звука.
Девять мест и пространство
На протяжении всей своей истории, позиции электроакустической музыки в концертной жизни резко менялись. Первый прорыв в экспериментах инженеров и ученых был двойственным: с одной стороны, в качестве некоего низведения и осуждения футуристического опыта «Futuristengefahr» (Ганс Пфитцнер Футуристический опыт. По поводу эстетической концепции Ф. Бузони. Лейпциг. 1917), наиболее тезисно выразившегося унемецкого композитора, дирижера и публициста Ганса Пфитцнера (1869-1949) в его ненавистной реплике в отношении Феруччо Бузони и его работы «Эскиз новой эстетики музыкального» («Schizzo di una nuova estetica della musica»). Но с другой стороны, ее развитие характеризуется и вознесением новых элекроакустических методов, таких как у Льва Термена и успешных презентаций «Терменвокса», созданных композитором на основе новых технологических возможностей в работе, которая в итоге и привела его в США.
Можно упомянуть в этой связи также немецкого композитора, скрипача и дирижера Пауля Хиндемита (1895-1963), бывшим ярым сторонником «Тратониума» («Trautonium»), на котором он играл и для которого сочинил несколько композиций наряду с американским композитором австрийского происхождения Эрнстом Тохом (1887-1964), экспериментировавшим в 1928 году также и с возможностями записи, позволяя себе запускать граммофонные записи на различных скоростях, чтобы изменить их звук до неузнаваемости (см.: Фолькер Шерлиз Задача технологии экспериментальной музыки в двадцатых. В кн.: Музыкальный футуризм. Под ред. Дитриха Кампера Лаабер. 1999. С. 243-263).
Общественные презентации электро-акустических приборов изначально больше напоминают водевиль-спектакли, как на концертах при первой демонстрации электронной музыки 19 октября 1954 года в Кельне, вызвавшей скандал. Потребовались десятилетия для того, чтобы электроакустическая музыка нашла свой путь в традиционных концертных залах. В настоящее время вряд ли возможен фестиваль новой музыки, которая бы нашла свое воплощение и выражение без динамиков и компьютерных систем. В то же время, электронная музыка покорила и новую территорию от традиционных подиумов (премьера Луиджи Ноно «La Fabbrica Illuminata» (1964), (от итал. «Освещаемый завод». - Прим. переводчика), которая оказалась способной воспроизводить различные звучания от вокала «высокого» сопрано до современных многополосных и многофункциональных композиционных построений.
Эта тенденция продолжается непрерывно, так как классические концертные залы не всегда приспособлены для представлений номеров электроакустической музыки, в том числе и из-за их исторической коннотации и ожиданий слушателей; совершенно зависимой от заловой архитектуры с ее фронтально ориентированными пространственно-архитектурными залами, которые просто не подходят для воспроизведения и погружения в концептуальное пространство электроакустической музыки. Гораздо более разумными представляются мне те места воспроизведения музыки, которые не определены никаким концертным ритуалом и существуют вне конкретных приемов в священных пространствах промышленных зданий и художественных музеев.
В то же время электроакустическая музыка проникает и в общественных местах, где она, как звуковой объект может иметь широкое влияние на аудиторию. Так, например, с конца 60-х годов Билл Фонтана использует звук в качестве скульптурной среды. С 1976 года он называет свои произведения «звуковые скульптуры», создав большое количество работ, изучающих идею создания живых сетей прослушивания и использующих гибридное сочетание технологий передачи звука, которые соединяют несколько точек звукоизвлечения в центральной точке приема.
Появляющиеся в этом процессе концептуальные связи, определяют отношения между выбранными точками прослушивания и специфические качества точки приема (скульптура сайта). С конца 90-х годов до настоящего времени его проекты исследовали гибридные технологии прослушивания акустических микрофонов, подводных датчиков (гидрофонов) и структурные датчики (акселерометры).
Некоторые концептуальные стратегии даже имели акустическую память. Одна из таких звуковых стратегий «Landscape Depths» («Пейзаж Глубины», 1990) основывается на создании сети микрофонов в водно-болотных угодьях городка в Австрии Хайнбург-ан дер-Донау расположенных под водой, на земле и в воздухе, которые фиксировали все эти звуки природы, передавая их далее по радиоканалу в Вену на площадь Марии Терезии, между Естественным музеем и Художественно- историческим музеем посредством множества едва видимых акустических колонок в фасадах обоих домов. Едва слышимые звуки природы внезапно оказались в гигантском звуковом пространстве, спроектированного таким образом, что генерировался водоворот музыкальных событий, которого вряд ли можно было избежать.
Сетевая музыка
В дополнение к этим реально существующим искусственным и природным пространствам развиваются и различные социальные и художественные сообщества, которые создают свои собственные условия и структуры. Здесь электронная музыка играет все более важную роль, так как в таких условиях легче общаться чем через издателей или даже посредством знакомства с этикетками и брендами (по вопросу о «музыке в Интернете» я имею ввиду отличную диссертацию Голо Фоллмера «Сетевая музыка». Берлин. 2005). В дополнение к распределению звуковых файлов по требованию по радио существуют и такие платформы, в которых алгоритмический поток разработан в компьютерных программах в режиме реального времени.
Обращают на себя внимание также усилия, направленные на то, чтобы сделать музыку в сети интернет совместно, как например, это делает калифорнийский коллектив электронной музыки «HUB» - ансамбль из шести человек, существующий с середины 1980-х годов (пользователи включают сюда Джона Бишоффа, Тима Перкиса, Грехам-Ланкастера, Фиала Стоуна, Крис Браун и Марка Трейла). В целях коллективной реализации музыкального состава, члены группы посылают друг другу конкретные и короткие текстовые сообщения для управления различными структурными аспектами произведения. Каждый музыкант разработал собственный компьютерный инструмент, который обменивался с другими через общий протокол (Крис Браун. Невежды в Музыкальной Сети в: Труды музыки в конференции «Global Village». Будапешт 6-8 сентября 2007 года. С. 31).
Аналогичный подход реализуется и посредством ноутбуков, хаотично расположенных в аудитории, на которых музыканты пишут музыку в беспроводной сети вместе, посылая друг друга постоянно изменяемые фрагменты кода на языке «Супер коллайдер» («Super Collider») таким образом, что на любом компьютере можно услышать и сами звуки и возможно переписать их в виде программы в текстовом виде. Подобное живое выступление, представляющее собой как бы музыкальный разговор и обмен программного кода, происходит в рамках так называемого живого кодирования. Вы неизбежно оказываетесь очарованы тонким звуком и особой пространственностью, в которой постоянно меняются тонкие звучания и где вы, безусловно, можете ощущать выполненную полифоническую работу, как исполнителей, так и самих средств исполнения.
В отличие от двух предыдущих примеров, предполагавших существование локальной сети, работа Георга Хайду (род. 1960) немецкого композитора венгерского происхождения посвящена сочетанию музыки, науки и компьютерной техники. Хайду известен, прежде всего, своей оперой «Der Beschreibung Einer Oper» («Описание одной оперы») и созданием сетевой среды музыки «Quintet.net» - интерактивной среды для мультимедийных перформансов, которая первоначально была разработана для музыки в интернете, в которой проводник обеспечивал игрокам согласованные действия друг с другом. Это позволяло использовать до пяти исполнителей, чтобы играть музыку в Интернете или в локальной сети под руководством дирижера. Среда, которая была запрограммирована с использованием графического языка программирования Max/MSP состоит из четырех компонентов: сервер, клиент, проводник просмотра и надстройка для клиентского компонента, который обслуживается видео-художником.
С момента премьеры в 2000 году эта среда была использована в ряде крупных проектов, связывающих музыкантов-инструменталистов или электронщиков не только в Европе и США, но и находящихся в различных местах по всему миру и предоставляющих возможность общаться, обмениваться музыкальными данными и текстовыми сообщениями (в виде чатов) друг с другом. Специально разработанные обозначения в музыке в режиме реального времени облегчают это взаимодействие: пользователи сети могут увидеть музыкальные события, которые генерируются другими игроками в виде обратной аудио-визуальной связи. Примечательно, что Георг Хайду в 1990 году, работая в тесном сотрудничестве с «Центром новой музыки и аудио технологий (CNMAT) в конечном итоге смог получить степень доктора философии.
Взгляд
Невзирая на то, что вряд ли возможно сегодня быстро создавать революционные прогнозы в отношении электроакустической музыки, я все равно попытаюсь наметить два важных для меня проявляющихся аспекта, которые имеют интересный потенциал развития.
Звуковая проекция
Центральный объект для исполнения и звуковой проекции электроакустической музыки акустические колонки, по сути, оставались технически и технологически не измененными на протяжении десятилетий и помимо структурных уточнений, принципиально не изменились. В настоящее время широкое распространение в стандартизированных акустических составах, как правило, имеет место преобладание коммерческой технологии «Surround» (Dolby Surround) в качестве меры всех вещей. И это понятно, ибо с применением подобной технологии в каждом помещении достигается примерно равный акустический результат. «Dolby Surround» может работать, если это необходимо в обычных кинотеатрах для воспроизведения электроакустической музыки в ее различных формах в разных местах. Поэтому без преувеличения можно сказать, что мы можем услышать звучание этой музыки повсюду с ее характерными акустическими свойствами представления пространства, как будто это инструмент, который звучит так же как музыка, но в то же время дает понять, что только электроакустическая музыка может делать этот звук.
Это в свою очередь требует творческого и неортодоксального подхода к среде воспроизведения звуков и динамиков, которая выходит за рамки «Acousmonium» (звуковая система диффузии, разработанная в 1974 году Франсуа Бейлем, состоящая из 80 акустических систем различного размера и формы. - Прим переводчика), (хотя и сегодня нас по-прежнему привлекает парадигма расположения концертного зала с его фронтальным расположением, а также традиционным расположение музыкантов, что, тем не менее, привело к созданию различных моделей колонок. Эта ситуация позволяет задуматься относительно существования различных пространственных понятиях в современной музыке и источниках звука, расположенных вокруг публики).
Вместо предопределенных звуковых сценариев (5.1, восемь - каналов и т.д.), в которых громкоговорители направлены непосредственно на аудиторию, впечатление от имитации звука может получать пространственность там, где даже само пространство может делать звук при, скажем, изменении расположения сегодня динамиков при размещении их на стенах и потолке или размещая их в более отдаленных частях зала. В результате подобного расположения и как следствие задержки и фильтрации звука, могут быть достигнуты чрезвычайно скульптурные звуковые эффекты, однако они требуют тщательного контроля во время спектакля. Управление таким сценарием посредством акустических динамиков (ГРМ) возможно самим композитором, который, таким образом, становится кем-то вроде переводчика, что может быть относительно легко реализовано сегодня благодаря цифровой технологии многоканального звука с управляемым числом динамиков.