Для определения ситуации абстрактного слушания Пьер Шеффер ввёл термин обозначающий приём «Ecoute reduite» («Reduced listening») или редуцированного слушания , где звук, независимо от его реального происхождения, понимается как чисто феноменологический объект (Джон Дак Инструмент и псевдо-инструмент: Aкузматическая концепция электроакустической музыки. Справочник ХХ век музыки. Том 5. Кельн. 2002. С. 243-259. См. также: Пьер Шеффер Конкретная музыка. Штутгарт. 1974. С. 38-39), где все внимание будет обращено не на его причину, но на характеристики звука, направлено на оценку внутренних свойств звуков, в то время как их источники, причины и значения игнорируются.
Тем самым одним из важнейших факторов исполнения «музыки для плёнки» становилось не только отсутствие исполнителя, но и самих источников звукового материала. Подобный, ориентированный на феноменологии Гуссерля подход к наблюдаемым звуковым объектам, отделённый от смыслового контекста, имел намерение захватить как бы вещь-в-себе и узнать её внутреннюю структуру, как и поле возможностей, которые могут быть выработаны композиционно.
Другими словами, звуковой объект воспринимается как параметризованная структура, состоящая из таких свойств, как материал, форма, детализация и движение, которые могут быть изменены в качестве переменных. А частичная или полная смена детерминант бесчисленных структурных вариантов может быть получена при нахождении в разных семейных отношениях друг к другу. Эту концепцию формирования класса или семьи-сходства можно найти позже и у немецкого композитора и создателя «инструментальной конкретной музыки» Хельмута Лахенмана, который в своих «Klangtypen der neuen Musik» (нем. звуковых типах новой музыки. - Прим. переводчика». См. также: (13, С. 43-51, 14, ) принимает подобный подход как и композитор Пьер Шеффер.
Электронная музыка
Исследование различного рода операционной возможностей звука в то же время проводил и немецкий физик Вернер Мейер-Эпплер в «Институте фонетики и коммуникационных наук» в Университете Бонна. Используя «Melochords» («Мелохорд») электронный инструмент, оснащённый клавиатурой с закреплённой звуковысотностью и магнитофон, он произвёл первые исключительно синтетические звуковые структуры (См.: Елена Унгехоер Как была изобретена электронная музыка.1992. Майнц. С. 44), которые в 1950 году были представлены на «Летних курсах для новой музыки» в г. Дармштадт (Германия), где они были восприняты с большим интересом, среди прочих, немецким музыкальным теоретиком, музыковедом, продюсером радио и композитором Гербертом Еймертом (1897-1972), который встретился и познакомился на этих курсах с Карлхайнц Штокхаузеном, в то время еще молодым композитором. Спустя год, встреча этих двух композиторов привела к образованию студии электронной музыки в Кельне.
Здесь их совместная композиционная работа приобрела не только научную основу, но и стала свободно развиваться как искусство звука. В 1952 году Карлхайнц Штокхаузен предпринимает свою первую и неудачную попытку экспериментирования с электроакустическими инструментами в парижской студии. Как он сам писал о том периоде времени: «… я чувствовал с первого дня, что нет ничего, кроме капитуляции перед неопределёным, где результаты моей работы носили скорее характер любительской азартной игры и необузданной импровизация»». (23, С. 42).
Эти неудачи оказывают непосредственное влияние на работу во вновь созданной электронной студии в Кёльне. Как следствие в 1953 году Карлхайнц Штокхаузен принимает решение об удалении всех электронных приборов, прежде всего таких, как «Melochord» и «Trautonium» и вместо использования генераторов шума начинает работать с приборами, которые были бы быть доступными для техники радиовещания в то время. Развитие новых композиционных стратегий имело в то время важное значение для реализации электронного состава и привело к образованию рабочего метода, находившегося под сильным влиянием структурных факторов и всем объёмом теоретических вопросов, связанных с электронной музыкой.
Сам термин «электронная музыка» был впервые придуман в 1949 году экспериментальным физиком, специализировавшимся на изучении синтезированных звуков и речи Вернером Мейер-Эпплером, но, пожалуй, окончательно это понятие было сформировано в 1954 году музыкальным теоретиком, сочинявшим 12-тоновую музыку и одним из первых приверженцев додекафонии Гербертом Еймертом, написавшим «Лексикон электронной музыки» (нем. «Lexikon der elektronischen Musik», 1973. - Прим. переводчика).
Сериализм в музыке возник, как способ сбалансировать различные силы, где экстремальные значения реализуются при посредничестве непрерывных промежуточных шагов, тем самым формируя полномасштабный, оцифрованный звуковой квази-континиум в качестве шкалы ценностей. Как прототип «современной» теории унификации (в отличие от совмещения профессий и многоязычия постмодернизма), мир более уже не будет дуалистическим, но интерпретируемым как единое целое (эта древняя идея примирения противоположностей восходит к Пифагору и находит также своё отражение в учениях Джордано Бруно и Спинозы, в теории монады Лейбница). Противоречия больше не появляются как противоречивые принципы но, как различные проявления одного и того же родительского аспекта: существование черного или белого здесь не рассматриваются в качестве антиподов, но, как экстремальные значения шкалы уровней серого.
Для того чтобы сохранить единство различных музыкальных детерминант, не разрушая их отдельные элементы, этот же организационный принцип должен быть определён обязательной последовательностью числовых пропорций. Подобные абстракции оказались неизбежными и, в то же время, в высшей степени плодотворными. Это стало возможным только в соответствии с общими аспектами первоначально отделённых друг от друга музыкальных областях, таких как форма, ритм, гармония и тембр. В конечном итоге это привело к идее «интегрального сериализма», в котором в «отличной форме все детали образует работу, полученную из одной серии» (Карлхайнц Штокхаузен Изобретения и открытия. Вклад в виде Бытия. 1961. Тексты на музыку. Под ред. Дитера Шнебеля. Т. I. 1961. С. 228), как отметил Карлхайнц Штокхаузен в своей фундаментальной статье - «...а время идет…». Там же - (Карлхайнц Штокхаузен «…а время идет...» в: серии III. Изд. Герберт Еймерт в сотрудничестве с Карлхайнц Штокхаузеном. Вена. 1957. С. 13-42).
Первоначально ритм и тембр были организованы на разных уровнях процесса музыкального состава. Мотивы, в зависимости от ритма, в первую очередь вели музыкальные события, в то время как шумовые звуковые «сигналы» в основном использовались для иллюстрации этих пластических процессов. Эксперименты в электронной студии с импульсными генераторами показали, что ритмические пульсации могут также превратиться в звук при ускорении их последовательности. (Начиная от частоты импульсов 20 Гц ритмическая пульсация превращается в кромешное впечатление. Или, другими словами: при двух последовательных звуковых событиях их интервал времени составляет меньше чем 1/20 секунды, и они сливаются в один звук. Это достигаемое у Д. Лигети акустическое явление позволяет создать разнообразные индивидуальные и ритмичные музыкальные эффекты с очень мелкой сеткой параллельных инструментальных слоев таким образом, что они дают очень небольшие различия во времени между различными ритмическими значениями так, что отдельные «колеблющиеся» акустические события сливаются в звук).
Этот вывод в отношении звукового воздействия ритма оказался своевременным для инструментальной музыки: оркестрового звука композиции Дьердья Лигети (Apparition, 1957) или оперы «Крысолов» (нем. Der Rattenfдnger, 1987. - Прим. переводчика), современного австрийского композитора и дирижёра Фридриха Церха и являются прямым доказательством возможности использования подобного преобразованного звука. Тем самым, радикальные требования сериала в электронной музыке были реализованы полностью. Отказ от традиционного, исторически предвзятого звукового материала завершился в этих усилиях, не могущих не вызвать впоследствии довольно резкой критики музыкантов, придерживающихся традиционных позиций в ответ на обращение Ф. Бузони:
«В принципе, речь идет не об использовании необычных звуков, но о том факте, что музыкальный порядок приводится в колебательной структуры звуковых процессов и в том, что звуковые события этого и только этого фрагмента в составе интегральной части и могут выйти из своих строительных норм (33, С. 42-53).
В студийных аппаратах в настоящее время материализуются абстрактные параметры звука. Генератор синусоидального типа используется для генерации тона или диапазона тонов, усилитель для регулирования уровня громкости, а длина ленты определяет точную продолжительность звукового события. Все это в конечном итоге привело к необходимости использовать при написании подобных композиций математических операций, так как здесь приходилось иметь дело с устройствами, оснащённых регуляторами, отражающих числовые значения соответствующих настроек оборудования. Тем самым в попытках определить сколько-нибудь точное значение звука, звук, как некий эпифеномен, сам вошел в звукозаписывающие операции, которые были воспроизводимы таким образом.
Первые эксперименты в электронной студии WDR (Студия «Fьr Musik Elektronische Westdeutschen Rundfunks») в Кельне были объектом западногерманского радио, которое было первой такого рода студией в мире. Ее история отражает развитие электронной музыки во второй половине ХХ века, направленной на создание композиций только синусоидальных тонов - элементарных частиц звука (К. Штокхаузен «Исследование "я"» (1953) считается первой электронной композицией для чистых тонов, затем последовала работа Карела Гоеваерта «Koмпозиция номер 5» (1954). В дополнение к синтезу звука синусоид добавлялся ещё субтрактивной метод, упомянутый в понятии и явлении «белого шума» (одновременность всех частотах), извлекавшийся из селективный фильтрации в определенных спектральных диапазонах. (Это положение было теоретически основано в 1822 году французским математиком Жаном Батисом Жозефом Фурье, который доказал, что любая периодическая форма сигнала может состоять из наложенных синусоид).
У этих антиподов звука диалектика сериала отражала: шум и синусоида представляли две крайности континуума, в котором каждый звук уже практически содержится как звуковой спектр. Это элементарное сырье включало еще одну определяющую: синусоиду, как чётко определённое, периодическое колебание в отличие от шума, который, кажется, совершенно дезорганизован и понятен только статистически. В этом поле напряжения между определением («Правила») и неопределённости («случайности») в настоящее время и занимает место электронный композиционный процесс. Все эти полученные теоретические знания и практический опыт в качестве некой супердетерминации, могли бы, казалось, превратиться в свою полную противоположность - хаос. Так Дьердь Лигети заявил в своей критике серийности (См. 15, С.28). Это привело к расширению первоначально строго детерминированной последовательной концепции, посредством принятия во внимание, что композиционное управление звуком может быть свободным, парадоксальным и даже созданным заново (См. Готфрид Майкл Кениг в композиции «Струнный квартет в 1959 году» на фоне его теоретических соображений. В кн.: Музыкальные концепции, т. 66. «Готфрид Майкл Кениг». Изд. Хайнц-Клаус Метцгер и Райнер Риен. Мюнхен. 1989. С. 35-76).
Эти информационные, теоретические основы были созданы и сформулированы в 1955 году бельгийским и немецким физиком, экспериментальным акустиком, фонетиком и последователем теории информации Вернером Мейером-Эплером (Werner Meyer-Eppler, 1913-1960), когда он определил, что понятием алеаторические (от лат. Alea - кости) называются операции, фиксируемые примерно и из-за возникающей случайности в личности» (19, Р. 22-28).
Развитие электронной музыки в значительной степени повлияло и на развитие концепции алеаторической музыки потому, что вместо точечных детерминированных размеров классического категориального звукового восприятия, возникают и выходят на первое место так называемые звуковые «валентные поля» (Мейер-Эпплер называет также называет явление это «Valenz felder» («валентные поля»). Штокхаузен, в его уже упоминавшейся статье «...а время идет…» понятием «группы» или - «поле-поля», позволяющих выводить на первый план в композиционном дизайне большие звуковые контексты.
Последовательные композиционные реализации этой концепции предопределенности случайными операциями мы находим в составе композиции «Артикуляции» («Artikulation») изобретателя микрополифонии Дьёрдья Шандора Лигети, возникшей в 1958 году при содействии Готфрида Майкла Кенига и Корнелиуса Кардью в электронной студии в Кельне, где «звучащий» искусственный язык был составлен из синусоид, шума и импульсов с использованием последовательного плана синтезированных, хранящихся на ленте звуковых фрагментов в самом широком акустическом диапазоне («Из первых типов были выбраны типы с различными характеристиками групп и с различной внутренней организацией: квази-зернистых, хрупких, волокнистых, слизистых, липких и компактных материалов. Экспертиза взаимной проницаемости выявила, какие типы слияния были возможны и как они себя отразили. Последовательное расположение этих поведений послужили основой для построения формы, которые контрастируют виды и характер объединения в деталях, во всей ее полноте, однако, постепенное, необратимое прогрессирование изначально разнородных диспозиций привело к перемешиванию и объединение контрастных персонажей». (17, С. 14).
Полученные таким образом акустические или звуковые групповые фрагменты склеивались в «текст», другие были разделены и хранились в алеаторической части системы в соответствии с субъективной оценкой их музыкальной полезности. Эти полоски склеенных «языков», в свою очередь, делились на «наборы» и, наконец, их общий состав формировал то, что именовалось артикуляций. (Райнер Вехингер, Лигети Артикуляции. Электронная Музыка. Хоровая партитура Райнера Вехингера. Майнц 1970, С. 7.) В электронной почте к автору от 10 мая 2007 года, он писал: «Я хорошо помню, что он пришёл в студию, где были записаны частоты, объемы и продолжительность по времени возможных звуковых материалов. Они не были пока в серии, но хорошо разработаны таким образом, чтобы заранее быть декодируемы так, как бы они должны были быть в состоянии действовать в серии. Я всегда видел стремление Лигети к последовательной догме, однако вследствие добровольной уступки, как это и было представлено Eймертом и Штокхаузеном, это помогло Лигети [...], найти свой путь в не интуитивной студийной среде. Но не успел Лигети закончить производимые им звуковые операции, как он отошёл от всех серийных устремлений и бросил без разбора фрагменты ленты в обувную коробку, из которой он брал уже эти фрагменты вновь, но уже с закрытыми глазами. Часть лент, которые включали в себя белые полосы (перерывы) были привязаны к четырём звуковым дорожкам в ряд. Когда они достигли определенной длины (возможно проигрывания 10 секунд или чуть больше), мы слушали их в качестве экспериментальной основы.