Обе программы полагаются на обширные звуковые библиотеки в соответствии со взглядами звуковой типологии Пьера Шеффера или «звуковыми типами» немецкого композитора и создателя «инструментальной конкретной музыки» Гельмута Лахенманна. Их идеей является организованное изменение исходного звукового материала в режиме реального времени, подразумевая музыкальный язык, который охватывает весь звуковой мир, сделавшийся доступным через не традиционные техники игры. По словам композитора, это музыка, в которой выбраны и организованы звуковые события таким образом, что манера, в которой они генерируются, являются результирующими от акустических качеств их самих.
Следовательно, такие качества как тембр, громкость и т.д., не производят звуки ради них самих, но описывают или обозначают конкретную ситуацию. При изначальных звуковых условиях, при которых будут выполняться звуко- или шумовые действия, можно услышать какие материалы и энергии участвуют в этом процессе.
Здесь используются гранулированные алгоритмы обработки звука, их параметры изменения контролируются с помощью различных MIDI-контроллеров, которые оснащены бегунками, вращающимися ручками и кнопками. Структурные характеристики звукового объекта в этом процессе (например, его зернистости, прозрачности, транспозиции, текстуры и плотности) могут быть также изменены. От полифонического взаимодействия отдельных структурных генераторов, наконец, создается «Звук» (Термин «звук» в целостном комплексе зондирования, понимается как непосредственный чувственный эффект. Об истории этого понятия см.: Фрэнк Шатцлейн Звук и звуковой дизайн в средствах массовой информации и научных исследованиях. В кн.: Звук. За технологию и акустическую эстетику в СМИ. Под. ред. Харро Зегеберг и Фрэнка Шатцлейн. Научная серия общества медиа-исследований. Vol. 13. Марбург. 2005) в результате различных наложенных процессов. Они, как правило, формулируется как стохастические (вероятностные) модели, в которых случай и контроль над ним представляют центральную парадигму программы.
Рис. 2 . Интерфейс пользователя от (2006) Карлнхайца Эссла.
Гибкость этого инструмента позволяет не только использование его в живых выступлениях, но и в свободной импровизации (По вопросу импровизации в экспериментальному контексту между музыкой и производительностью следует обратиться: Карлхайнц Эссл и Джек Хаузер. Импровизации на «импровизации» в кн.: Музыкальная наука на ее границах. Под ред. Доминик Швайгер и др. Франкфурт на Майне. 2004. С. 507-516), предоставляя в одиночку или вместе с другими музыкантами возможность спонтанного реагирования на непредвиденные музыкальные ситуации, развивающихся в таком контексте.
Реализация композиции в качестве компьютерного алгоритма может в режиме реального времени генерировать электроакустические работы, у которых не только нет определенного срока исполнения, но и по существу по продолжительности они безграничны . Это позволяет создавать новые музыкальные объекты. Такие, например, как генеративные звуковые инсталляции и программные продукты для их создания и обеспечения. На место четко детерминированных и повторяемых характеристик музыкального объекта входит гибкий процесс, принимая формы, не привязанные жестко ко времени (в то же время, это мысль даже вошла в программное обеспечение секвенсора. Программное обеспечение для музыкантов «Ableton Live» позволяет производить растяжение и сжатие образцов в режиме реального времени и, следовательно, пользуется большой популярностью в качестве гибкого инструмента в ориентированной в стиле DJ - Style» электронной поп-музыке). Состав в этом случае это генерируемая компьютерная программа для исполнения звука, которая также может получить внешние механизмы управления. Такие как датчики, контроллеры MIDI, камеры и интернет-данные для использования в дополнение к стохастическим операциям, системам управления и нейронным сетям.
Ранний пример - это моя, созданная в 1992 году и начавшаяся с прогресса в работес Lexikon-сонатой под компьютерным управлением фортепиано, которая не присутствуют в виде воспроизводимого музыкального текста, но генерируется с помощью компьютерной программы (Карлхайнц Эссл. Lexikon-соната. Состав. Интерактивная композиция в реальном времени для компьютера и контролируемых фортепиано. В кн.: Музыка в виртуальном пространстве. Кланг-арт Конгресс. 1997. Изд. Бернд Эндерс, Оснабрюк. 2000. С. 311-328) в реальном времени и на MIDI фортепиано (первоначально разработанная для рояля «Bosendorfer», Lexikon-Sonatа также исполнялась на рояле «Yamaha Disklavier» (дисклавир), инструменте с безграничным потенциалом, позволяющим полностью записывать и воспроизводить музыкальные композиции без участия человека в виде живого звука. Сегодня музыкальная композиция может быть использована в качестве программного обеспечения, которое можно загрузить с веб-сайта автора статьи и которое проигрывается без участия пианиста. Это бесконечная и никогда не повторяющаяся фортепианная композиция отражает и историю ее жанра от Иоганна Себастьяна Баха до Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза и Сесил Тейлор.
Такие характеристики как фортепианные топосы мелодии, аккомпанементы фигур, арпеджио, трели, аккорды и т.д. были реализованы во взаимосвязи на основе структурных генераторов, реализовавшихся во время звучания. Процесс генерации осуществляется либо с помощью рандомизированного автоматизма, либо под влиянием сигналов извне.
Премьера «Lexikon-Sonatа» произошла в 1994 году на концерте в Большом зале «Broadcasting» (англ. «Радиовещание». - Прим. переводчика) в австрийской радиовещательной корпорации, транслирующей художественное радио в прямом эфире. На сцене был только рояль фирмы «Bцsendorfer», компьютер (интернет в то время находился еще в зачаточном состоянии), а по телефонной линии можно было получать импульсы извне.
Выбрав номер телефона во время трансляции, слушатели могли изменить композиционное поведение «Lexikon-Sonatа», в то же время не будучи в состоянии определить характер самого изменения; такое решение принималось в рамках программы по реализации музыкальных композиций с помощью случайных операций. Формальное развитие игры оказались совершенно непредсказуемым и зависимым исключительно от входящих телефонных импульсов, а эффекты этого композиционного «проигрывания» сразу были услышаны на отечественных радиостанциях.
Рис 3. Пользовательский интерфейс «Лесикон-сонаты» версии 3.2 (2007) © 2007 Карлхайнца Эссла.
«Lexikon-Sonatа», представленная в этой установке, состоит из 15 независимых музыкальных модулей генерации. Каждый модуль формирует специфическую и перцептивно характеризуемую музыкальную продукцию из определенной композиционной стратегии, то есть прикладной модуль представляет собой абстрактную модель определенного музыкального поведения. Он не содержит какого-либо предварительно организованного музыкального материала, но лишь формальное его описание и методы, применимые к нему в качестве идеи «автопоэзиса», как самопостроения и самовоспроизводства некоего самоорганизующегося материала.
При использовании различных «случайных», генераторов контролирующих друг друга, образуется шкала между полностью детерминированным и полностью хаотическим поведением, генерируются новые варианты одной и той же модели, которые могут существенно отличаться друг от друга, хотя они всегда узнаваемы как «экземпляры» данной «структурной модели». Различные модули, объединены таким образом, что всегда три из них работают одновременно, но с разной значимостью.
Всегда существует один модуль, который образует основу для другого, выполняющего роль на переднем плане и есть третий, с возложенной на него средней значимостью и возможностью влиять на развитие поштучно или помодульно. В настоящее время все модули работают и отображаются на экране компьютера в форме интерфейса управления проигрывателем пианино. Если «педаль» не нажата в течение определенного времени, часть начинает изменять свое состояние автономно, чтобы избежать структурной приостановки музыки.
Подобный подход, по Герхарду Эккелю и идее испанского композитора Рамона Гонсалес Арройо, порождает новые возможности, основанные на принципиально иных технико-музыкальных принципах музыкальной композиции, позволяющих включать и другие средства массовой информации в моделирование виртуальных звуковых миров, как в звуковой среде «Raumfaltung», созданной в 2003 году (нем. «Raumfaltung» - пространственно-временной континуум. - Прим. переводчика). Рамон Гонсалес Арройо был убежден, что исследование музыкальной акустики и самих свойств звука должно быть неразрывно связано с процессом создания музыкального произведения. В этом случае сам процесс творения напоминает скорее проект-мечту и это скорее творение, которое будет погружено в процесс исследования. Длительный период индивидуальной и совместной эволюции, привели его и Герхарда Эккеля в последующем к предвидению и определению идеи хореографии звука.
Посетители слышали через наушники соответствующе настроенную версию этой композиции, которая была рассчитана на проигрывание в комнате из отдельной позиции (Рамон Гонсалес Арройо Звук, время, форма и движение в структурированном пространстве. В кн.: Эккель Г. Слушающееся видение. Двойное дно глубже, чем вы думаете (Каталог выставки. Художественный музей Бонна). Бонн. 2003. С. 85). Целью этой акции было «подорватьверховенство традиционного взгляда и утвердить новый взгляд, основывающейся на том, что видение и слышание в новых способах воспроизведения звука взаимосвязаны» (Эккель Г. Там же. С. 74). Установленное в режиме реального времени движение архитектурного пространства, которое было определено с помощью специально разработанного проекта «LISTEN» (от англ. - слушать. Прим. переводчика) и разрабатываемая программа распознавания речи не только изменили визуальную точку зрения на восприятие звука, но и акустические перспективы в рамках виртуального звукового пространства.
Это пространство-время целиком зависит здесь от фильтрации и реализуется на структурном уровне музыки. Звуковые источники отдельных слоев двигаются алгоритмически и определяются, в том числе и движением звуков через зал со слушателями (Эккель г. Аудио дополнение реальности. Новая среда для саунд-арта. В кн.: Фестиваль «Sonambiente». Берлин 2006. Изд. Хельга де ла Мотт-Хабер и др., Гейдельберг. 2006. С. 348). Структурная связь двух разных уровней восприятия открывает новый синестезический опыт в нахождении и «погружении» в некоторые иные, неведомые слушателю звуковые миры (понятие «погружение» здесь в значении «вчувствования» в виртуальном мире звуков).
Текстовая технология
В качестве своего рода контр-возможностей, противостоящих безудержной компьютеризации во многих местах были разработаны и некие субкультурные позиции, пытавшиеся восполнить потери от моментального восприятия звука и отсутствие возникновения эмоций от восприятия музыки на основе более простых аналоговых средств. Абстрактность оцифровки и уже утомившие многих старые клише звучания коммерческих музыкальных синтезаторов, процессорных эффектов и их цифровые эмуляции не позволяют возникнуть ощущению непосредственности и не израсходованной тональной осведомлённости.
Кроме того, часто в живых выступлениях ноутбук неизбежно должен быть заменен обволакивающими слушателей живыми выступлениями. Доступ к конкретному звуковому материалу происходит здесь не из цифровых выборок, которые обрабатываются на компьютере, но на основе метода записи, который, после первых экспериментов Эрнста Тоха и Пауля Хиндемита в 1928 году и в конце 1940-х годов использовался Джоном Кейджем и Пьером Шеффером.
Подобный подход отличался и от танцпола и от ди-джеев музыкального жанра «Тернтейблизм» (англ. «Turntablism» - искусство манипулирования звуков и создания музыки с помощью вертушек и DJ микшеров. - Прим. переводчика), хотя эти типы воспроизведения музыки и используют аналоговое оборудование (две вертушки и микшер), но в эстетическом плане и в мастерстве исполнения выходят далеко за их пределы. Например, работа в Вене с «подготовленными» проигрывателями на основе виниловых пластинок собственного производства уроженца Венесуэлы композитора, «тернтейблизмера» и электронного музыканта Хорхе Санчес Чионг (род. 1969). Его произведения, находящие своё выражение в живучести и спонтанности импровизация, выходят далеко за рамки концертной музыки и продолжаются в области экспериментального театра, видео-арта, танца и электроники, трансдисциплинарного и трансмедиального музицирования.
Его чрезвычайно ритмические композиции захватывают живостью и непосредственностью импровизации. Принимая спонтанность импровизации в качестве отправной точки, Хорхе Санчес Чионг часто раздвигает границы традиционной обстановке концерта, расширяя свою работу в сферах экспериментального театра, видео-арта, танца и электроники, сосредотачивая внимание на тесном сотрудничестве с художниками из различных видов искусства и стилистических жанров.
Выходя за пределы сфер концертной музыки, композитор разрушает границы, сотрудничая с художниками из новых движений, в том числе из экспериментального театра и электронной музыки, танцорами, вокалистами, ди-джеями, а также видео- и импровизационными художниками. Так, один из созданных проектов, был предназначен для исполнения музыки на скрипке и проигрывателе. Вечный предмет музыкальной записи становится намного более относительным когда мы обращаем внимание на весь потенциал подобных подходов.