Гораздо более сложные акустические явления можно получить на основе, разрабатываемой с 1988 года технологиисинтеза волнового поля (WFS), при которой стены помещения имеют большое число динамиков (впервые эта технология была реализована в Техническом университете Делфта. На первом демонстрационном показе было 160 колонок, в то время как Берлинский технический университет в настоящее время оснащен динамиками, обеспечивающих 2 730 840 отдельных аудио- каналов в зале), которые акустически выровнены, а воспроизведение звука каждым динамиком индивидуально контролируется компьютерными кластерами, на основе использования теоремы голландского физика Христиана Гюйгенса («Принцип Гюйгенса»), которая утверждает, что каждую точку волнового фронта можно считать отправной точкой новой волны. Таким образом волновое поле источника звука может быть воспроизведено многими источниками, которые расположены практически даже на внешнем крае исходного волнового фронта), сформулированной им в XVII веке. Образующееся при этом виртуальное акустическое пространство оказывается более не связанным с физическими пределами акустического воспроизводства в конкретном помещении.
Это позволяет точно позиционировать и перемещать в пределах пространства виртуальные звуковые объекты, что достигается благодаря усовершенствованному программному управлению (один из примеров «ЧУДО» - волновое поле, реализующего синтез новых размеров электронной музыки в режиме реального времени). Это программное обеспечение в настоящее время работает на ОС «Linux» и использует OSC в качестве протокола связи (см: Мариже Баалман, Торбен Хон, Саймон Шампиер и Тило Коха Обновленная архитектура программного обеспечения для волны поля «Swonder», синтеза на больших системах масштаба. В кн.: Аудио- конференция «Linux» 2000. Берлин. 22-25 марта 2007), которым сегодня можно оперировать относительно легко. Так, например, интенсивность, расположение и расстояние между отдельными источниками звука независимо от акустических свойств помещения могут быть изменены во времени, а свойствами звуковых объектов и пространственной информацией можно манипулировать отдельно.
Рис. 4. Система волнового поля (WFS) в зале Н 0104 Технического университета Берлина.
Пионером здесь выступает «Электронная Студия ТУ Берлин» (директор: Фолькмар Хейн), которая использует коммерческие маркетинговые стратегии в процессах «погружения кинозалов» в созданные по новым технологиям акустические пространства, где само композиционное построение заловых помещений было увеличено до уровня воплощения художественных проектов (на данном этапе в WFS - Web Feature Service стандартный пользовательский интерфейс, реализующий запросы через Интернет. - Прим. переводчика) на волне синтеза поля в электро-акустической музыке, в которой сегодня доминирует, имеющий разнообразный опыт работы в области физики, акустики, электронной музыки, звукового искусства и музыкальной производительности Мариже Баалман (см. в кн.: Международная компьютерная музыкальная конференция. 2007. Копенгаген. 27-31 августа 2007).
Первая подобная презентация была в марте 2007 года на проведении 5 международной аудиоконференции «Linux» на основе специально составленных или адаптированных работах Ганса Тутшку, Андре Бартецки, Кристиана Калона и Виктора Лаззарини.
Визуальная музыка
Потенциал пересечения границы, в которой изначально существовала электроакустическая музыка, почти неизбежно приводит к расширению ее акустических возможностей в плане ее движения к визуальным аспектам. Исторические устремления, имеющие место в теме «Визуальная музыка» - соединения звука и изображения, вместе взятые, существовали в синестезических видениях и произведениях Александра Скрябина (Скрябин А. Оркестровое произведение «Прометей. Поэма огня». Оп. 60, 1910), которые, помимо голосов в процессе исполнения включали и так называемый «цветной орган», созданный на основе цветных прожекторов Вальтера Руттмана (фильм В. Руттманна «Берлин. Симфония большого города» (1927), впечатляющий своей технологией сборки, которая точно согласована с оригинальной музыкой Эдмунда Майзеля и Оскара Фишингера, разработавшего на основе различных источников света в 1950 году прибор, способный вызывать цветомузыкальные проекции с помощью двух исполнителей) возобновились и сегодня, свободные от идеологического балласта и имеющие современное продолжение, которое может быть реализовано на основе современной компьютерной техники (в 2003 году О. Фишингер изобрел 74 расширения для программного обеспечения джиттера, интегрируемого с Max/MSP, что позволило контролировать алгоритм генерации и манипуляции видео в режиме реального времени в преддверии выхода программы «Quick Time Max» (собственный формат видео от Apple. - Прим. переводчика), которая была разработана 1999 году как прикладное программное обеспечение для видео в реальном времени и графики - nato.0 + 55. Программа также включает в себя Pd с GEM (графическая среда для мультимедиа на графическом расширении, получившим в настоящее время дальнейшее развитие в Институте Электронной Музыки (IEM) в университете г. Граца), как мне кажется, прежде всего, в тех областях, где музыкальные алгоритмы и алгоритмический состав способны генерировать и использовать и изображения.
Вот, например, новый способ соприкосновения двух временных искусств - музыки и кино, сливающихся в новых супергибридов - относительно ранний и удивительно сложный пример визуального музыкального инструмента «Бомба Скотта Дравеса» (1995) - компьютерной программы, формирующейся на основе нелинейной системы итерационной искусственной жизни в виде постоянно меняющихся изображений потока реального времени. Бомба является визуально-музыкальным инструментом, программным обеспечением для того, чтобы создавать свои собственные картины, анимированные органические графики самостоятельно или в интерактивном режиме. Программа обладает способностью реагировать на музыку и создавать на вашем компьютере картины или аудио-музыку. Скотт Дравес убежден, что открытие общего доступа может формировать ход будущего, поэтому его программа предпочитает следовать в рамках этой традиции, осуществляя его искусство программного обеспечения с открытым исходным кодом.
Рис. 5. Скриншот бомбы Скотта Дравес ( Scott Draves).
Взаимопроникновение компьютерных генерируемых звуков и изображений обещает значительный потенциал в будущем в плане реализации их в художественное воплощение и заставляет задуматься о бесчисленных способах визуализации в поп- музыке и клубной сцене, которые все еще, кажется, застряли в зачаточном состоянии, где в настоящее время доминирует скорее беззаботная игривость к внедрению подобных технологий. И хотя музыка и кино тематизируют время, как основную категорию восприятия, эстетическая реализация в этих двух областях по-прежнему довольно разная, что делает необходимым интенсивный междисциплинарный дискурс между композиторами, художниками и теоретиками, приводящий в свою очередь к необходимости, прежде всего к открытости и готовности общаться на всех направлениях.
Библиография
1. Baalman Marije, Hong Torben, Shampier Simon & Koha Tilo. Аktualisierte Software-Architektur fьr eine Welle «Swonder» Feldsynthese auf GroЯanlagen // Audio-Konferenz Linux, 2000. Berlin, 22-25 Mдrz 2007 eingetragen.
2. Chris Brown. Know-Nothing Network Music // Proceedings der Music in the Global Village Konferenz. Budapest, 6-8 September, 2007. Budapest, 2007. S. 31 f.
3. Ferrucio Busoni. Entwurf einer neuen Дsthetik der Tonkunst. Leipzig, 1962.
4. Garth K. Geschichte des Futurismus. Hamburg, 1982.
5. Albert Glinsky Theremin. Ether Music and Espionage. University of Illinois Press, 2005.
6. Ramуn Gonzбlez-Arroyo, Klang, Zeit, Form und Bewegung in einem strukturierten Raum // Beat Zoderer. Der doppelte Boden ist tiefer als man denkt (Ausstellungskatalog Kunstmuseum Bonn). Bonn, 2003.
7. Dack John. Instrument und Pseudoinstrument: Akusmatische Konzeption / Elena Ungeheuer (Hg.) // Elektroakustische Musik Handbuch der Musik des 20. Jahrhunderts, Bd. 5. Laaber, 2002. S. 243-259.
8. Pierre Schaeffer. Musique concrиte. Stuttgart, 1974. S. 38-39.
9. Eymert Herbert. Sieben Kompositionen. Serie I. Wien.
10. Nicolas Collins. Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking. New York 2006.
11. Gottfried Michael Koenig. Das «Projekt 1 Modell und Wirklichkeit» (1979) in dem Buch: Fьr дsthetische Praxis. Texte zur Musik. Bd. 3 / Ed. Stefan Fricke und Wolf Frobenius. Saarbrьcken, 1993.
12. Gottfried Michael Koenig. Zu Funktionen (1986) // Gottfried Michael Koenig. Дsthetische Praxis. Texte zur Musik. Bd. 5 / hrsg. von Wolf Frobenius und Stefan Fricke. Saarbrьcken, 2002. S. 191-210.
13. Gelmut Lahenmann. Tonarten neuer Musik // Journal of Musiktheorie. 1970. S. 21-30.
14. Gelmut Lahenmann. Musik als existentielle Erfahrung. Texte 1966-1995. Wiesbaden. 1996.
15. Ligeti D. Form. Darmstadt Beitrдge zur zeitgenцssischen Musik / Ed. Thomas Ernst. Band X: Die Form der neuen Musik. Mainz. 1966.
16. Ligeti D. Transformations musikalischer Form. VII. Wien. 1960.
17. Gottfried Michael Koenig. «Projekt 1» - Modell und Wirklichkeit (1979) // Дsthetische Praxis. Texte zur Musik. Bd. 3, hrsg. von Stefan Fricke und Wolf Frobenius. Saarbrьcken, 1993. S. 223-230.
18. Russolo Luigi. Die Kunst der Gerдusche / Ed. John Ulmayer. Mainz. 2002.
19. Meyer-Eppler Werner. Statistische und psychische Probleme mit dem Sound. Serie I / Ed. Herbert Eymart // Zusammenarbeit mit Karlheinz Stockhausen. Wien, 1965.
20. Нans Pfitzner. Futuristengefahr. Bei Gelegenheit von Busonis Дsthetik. Leipzig, 1917.
21. Rainer Vehinger. Ligeti Articulation. Elektronische Musik. Chorpartitur Rainer Vehingera. Mainz, 1970.
22. Saba Herman. Einheit Hausen und Zeit. Band 19. Mьnchen, 1981.
23. Ungehoer Elena. Wurde elektronische Musik erfunden. Mainz, 1992.
24. Lejaren A. Hiller & Leonard M. Isaacson. Experimental Music: Composition with an Electronic Computer. New York, 1959.
25. Volker Charlize. Die Aufgabe der experimentellen Musik-Technologie in ihren Zwanzigern / Musik Futurismus / Ed. Dietrich Camper Laaber. Kцln, 1999.
26. Umberto Eco. Das Offene Kunstwerk. Frankfurt/Main, 1977.
27. Shattsleyn Frank. Ton und Sounddesign in den Medien und Forschung // Ton. Fьr Technik und akustische Дsthetik in den Medien / Ed. Harro Segeberg und Frank Shattsleyn // Wissenschaftliche Gesellschaft eine Reihe von Medienforschung. Bd. 13. Marburg, 2005.
28. Pierre Schaeffer. Vertrag ьber musikalische Projekte: interdisziplinдren Text. Paris, 1966.
29. Pierre Schaeffer. Musique concrиte. Stuttgart, 1974.
30. Karlheinz Stockhausen. Erfindungen und Entdeckungen. Ein Beitrag zur Form-Genese (1961) // Texte zur Musik / hrsg. von Dieter Schnebel. Bd. I. S. 228.
31. Karlheinz Stockhausen. ...wie die Zeit vergeht... // Die Reihe III / hrsg. von Herbert Eimert unter der Mitarbeit von Karlheinz Stockhausen. Wien, 1957. S. 13-42.
32. Karlheinz Stockhausen. Arbeitsbericht 1953: Die Entstehung der Elektronischen Musik // Texte. Bd. I (Anm. 19).
33. Karlheinz Stockhausen. Research I. Kцln, 1953.
34. Gerhard Eckel. Audio-Augmented Reality. Ein neues Medium fьr die Klangkunst // Sonambiente. Berlin, 2006 / hrsg. von Helga de la Motte-Haber et al. Heidelberg, 2006. S. 348.
35. Karlheinz Essl. Zufall und Notwendigkeit // Musical-Konzept. T. 66. Gottfried Maykl Kenig / Ed. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Rien. Mьnchen, 1989.
36. Karlheinz Essl. Algorithmic Composition // Cambridge Companion to Electronic Music / hrsg. von Nick Collins and Julio d'Escrivan. Cambridge, 2007. S. 107-125.
37. Umberto Eko. Цffnen der Arbeit. Frankfurt/Main, 1977.
38. Karlheinz Essl und Hauzer Dzhek. Improvisationen ьber «Improvisation» // Die Musikwissenschaft an seinen Grenzen / Ed. Dominik Shvayger et al. Frankfurt, 2004.
39. Karlheinz Essl. Lexikon-Sonate. An Interactive Realtime Composition for Computer-Controlled Piano // Musik im virtuellen Raum, KlangArt-Kongress 1997 / hrsg. von Bernd Enders. Osnabrьck, 2000. S. 311-328.
Аннотация
Настоящая публикация, представляющая перевод статьи, опубликованной венским издательством, оформлена в соответствии с оригинальным изданием на основании положений об авторском праве и пожеланием автора. Однако, учитывая особенности выпуска нашего журнала, мы вынуждены перенести комментарии в сносках в текст и поместить их в круглые скобки. Ссылки даются только на публикации и соответствуют авторской версии. В публикации также сохранены шрифты и оформление текста оригинального издания.Карлхайнц Эссл (род. 1960, Вена) - австрийский композитор, исполнитель, импровизатор и «художник звука». В Венском университете изучал музыковедение, в 1989 году защитил докторскую диссертацию. В 1992-1993 годы работал в комиссии IRCAM в Париже. С 1994 года был музыкальным куратором коллекции в Клостернейбург (Вена). Между 1995-2006 годами он преподавал алгоритмическую музыку в студии перспективной музыки и медиа - технологий имени австрийского композитора, органиста Антона Брукнера в частном университете музыки, драмы и танца в Линце (Австрия). С 2007 года Эссл - профессор композиции по электро-акустической и экспериментальной музыке в Университете музыки и исполнительских искусств (Вена). Работа Карлхайнца Эссла с компьютерами с акцентом на алгоритмических композициях и воспроизводстве музыки оказала формирующее влияние на его композиционное мышление. Кроме написания инструментальной музыки, Эссл также работает в области электронной музыки, интерактивных композиций в реальном времени и звуковых инсталляций. С начала 1990-х годов он разработал различные программные среды для композиции в реальном времени, которые он использует в своих живых музыкальных выступлениях, а также в сотрудничестве с художниками из других областей - хореографами, танцовщиками, художниками и поэтами. В 1998 году Эссл приступил к разработке компьютерного электронного инструмента под названием M @ ZE 2, который он использует в качестве импровизатора в живых выступлениях. В статье, реализующей междисциплинарный метод исследования современных электронных музыкальных технологий, представлены также и результаты работы самого К. Эссла, который изучает и создает электронную и интерактивную музыку, сочиняя многочисленные композиции и звуковые инстилляции в режиме реального времени. Музыкальные работы композитора реализуются в результате столкновений между упорядоченными, абстрактными моделями и оригинальными тональными, выразительными структурами. Новизна определяется тем, что перевод статьи восполняет все еще существующий пробел в отечественной научной литературе об исследованиях по философии и эстетике музыки, посвященных проблеме исторического развития электроакустической музыки как, по выражению самого К. Эссла, формирующего, генерирующего и далеко идущего музыкального потенциала, а также содержит подробное описание исследовательской работы самого композитора с акцентом на алгоритмические композиции и генеративную музыку.
Ключевые слова: интермедиальная среда, полифония, программные музыкальные среды, компьютерные звуковые технологии, алгоритмические композиции, компьютерные электронные инструменты, электронные музыкальные технологии, электронная музыка, электромеханические музыкальные инструменты, история электроакустической музыки
The present publication is a translated article published in Vienna. Its form corresponds with the original publication, copyright rules and the author's will. However, taking into account the peculiarities of our journal, we have to put footnotes inside the text in parentheses. We've kept author's references to publications. We've also kept fonts and text style of the original edition.
Karlheinz Essl (born 1960 in Vienna) is an Austrian composer, performer, improvisator and “sound artist”. At the University of Vienna, he studied musicology; in 1989 he defended doctoral dissertation. In 1992-1993 Essl worked for the IRCAM commission in Paris. In 1994 he became a music supervisor of a collection in Klosterneuburg (Vienna). Between 1995 - 2006, he taught algorithmic music at the studio of promising music and media technologies named after an Austrian composer and organist Anton Bruckner in the The Anton Bruckner Private University for Music, Drama and Dance in Linz (Austria). Since 2007 he has been a professor of composition in electroacoustic and experimental music at the University of Music and Performing Arts Vienna. Essl's work with computers with a focus on algorithmic compositions and music reproduction has had formative influence on his compositional thinking. Essl also works in the field of electronic music, real-time interactive compositions and sound installations. Since the early 1990s he has created various software environments for real-time compositions, which he uses in his live music performances and together with artists from other spheres - choreographers, dancers, artists and poets. In 1998 Essl started designing a computer electronic instrument M @ ZE 2. He uses it as an improvisator in live performances.
The publication, which realizes the interdisciplinary method of studying modern electronic music technologies, also contains the results of Essl's work, who studies and creates electronic and interactive music, composes various music compositions and real-time sound installations. Music works of the composer form from the collisions of ordered, abstract models and original tonal expressive structures. The scientific novelty of the study consists in the fact that the translation of the article fills one of the gaps in Russian scientific literature about the studies of philosophy and aesthetics of music, devoted to the problem of historic development of electroacoustic music as, according to K. Essl, forming, generating and far-reaching musical potential. The paper also contains a detailed description of the composer's research work with a focus on algorithmic compositions and generative music.
Keywords: polyphony, music software environment, intermedial environment, algorithmic compositions, computer audio technology, computer electronic instruments, electronic music, electronic music technology, electro-mechanical musical instruments, history of electroacoustic music