Институт философии, Российская академия наук
Карлхайнц Эссл. Изменения в электроакустической музыке. Статья из издания "Между экспериментом и коммерцией. К эстетике электронной музыки". Ежегодник музыковедения. Том 2 под ред. Томаса Дйзси, Стефана Йена и Дитера Toкевитца (Вена, 2007. С. 37-84. Издатели: Корнелия Сцабо, Kнотик и Маркус Грассл)
Липов Анатолий Николаевич
В настоящее время более чем столетняя история электроакустической музыки (термином «электроакустическая музыка» обычно называют музыку, которая генерируется в электронном виде и электро-механические импульсы при необходимости её воспроизводства через динамики) отражает социальные, политические и технологические изменения ХХ века в своих многочисленных гранях. В настоящей статье предпринимается попытка выработать наиболее характерные для этого музыкального явления эстетические позиции, которые, тем не менее, не следует расценивать как исчерпывающие по данной теме. Скорее всего, я хотел бы понять и представить историческое развитие электроакустической музыки как некий формирующий и генерирующий далеко идущий потенциал.
Наше путешествие в алгоритмическую музыку начинается с появления первых электромеханических приборов и после краткого рассмотрения революционных идей итальянского футуризма вплоть до французской конкретной музыки.Наконец, использование сегодня компьютера позволило создать цифровой синтез звука и текущих форм интерактивного состава в реальном времени. Электроакустическая музыка характеризуется сегодня постмодернистским разнообразием, которое было предопределено некогда яростным переплетением и даже тяжкой борьбой различных забытых сегодня музыкальных форм.
Благодаря широкой популяризации («Нью-электронная музыка») и лёгкой доступности мощных компьютеров, эта музыка вошла в третье тысячелетие как массовое движение. Исследование того, как определяется и меняется сегодня электроакустическая музыка, анализ новых появляющихся композиционных возможностей будет представлен нами в последующих главах.
Историческое развитие
Электро-музыкальные инструменты
История электроакустической музыки начинается с конца ХХ века и тесно связана с технологическим прогрессом и связанных с ним идеологий. В своем манифесте от 1907 года, в котором впервые был опубликован проект новой эстетической музыки Ферруччо Бузони, не только говорит о микротоновой музыке, но также и о необходимости новых электро-музыкальных инструментах, которые могут генерировать микротона, избегая типичных для инструментов клише:
«В последних результатах и даже в тех, которые возможны в ближайшем будущем, мы всегда будем возвращаться к особенностям кларнета, трубы и скрипки, которые не могут быть более разными, чем в уже существующих своих физических ограничениях, где инструментальный порядок связан с извлечением звука из инструментов: в оживленном изобилии виолончели, колеблющимся звуке рога, многословном послушании гобоя, бахвальстве и беглости кларнета, так, что неизбежно всегда одни и те же звуковые формы всё равно будут вместе в любой новой и самостоятельной работе и самый независимый композитор неизбежно обращается к этим инструментам и извлекает из них то, что неизменно». (3, п.2, С. 34).
Один из первых электрических музыкальных инструментов был описан выдающимся американским изобретателем начала ХХ века Фаддеем Кахиллом (1867-1934), который в 1889 году пришел к убеждению, что музыка может быть сделана на основе электричества. Это изобретение пианиста и композитора Феруччо Бузони (1867-1934), которое стало известно под именем «Telharmonium» или «Dynamophon». «Аппарат выглядит как в машинном зале» говорил Ф. Бузони, который начал работать над ним ещё в 1897 году и в 1906 году впервые представил музыкальной общественности (там же. С. 45).
Он состоял из двенадцати паровых электромагнитных генераторов, чьи вращающиеся диски в профиле генерировали переменные токи (этот принцип позже был также использован для создания органа «Hammond»), весил около 200 тонн и заполнял всю комнату («Телармоник зал» расположен на углу 39-й улицы и Бродвея в Нью-Йорке).
Этот инструмент имел клавиатуру с 36 тонами на октаву и, как свидетельствуют современники, мог смешивать различные звуки, представляя собой по существу прообраз звукового синтеза. Хотя сам аппарат и имел акустические системы, однако в то время ещё не существовало мощного усилителя и проигрывание музыки осуществлялось через телефон, который был, однако, зарезервирован только для абонентов.
«Для того чтобы посредничать между вибрациями электрического тока и воздухом изобретатели выбрали телефон = диафрагму. После этого стало возможным распространять звук из центральной точки через подключённые провода в места, находящихся даже на больших расстояниях вне непосредственного воздействия звуков. Устройства для воспроизводства звука и успешные эксперименты показали, что в этом случае ни в отношении тонкостей музыки, ни в отношении власти музыки ничто не было потеряно в возникшей области новых форм очарования встречи со звуком, научно совершенного, никогда не неисправного, невидимого звука, воспроизводимого без особых усилий и неустанно»(3, п. 2. С. 45).
По существу это первый пример музыки он-лайн. В начале создания электро-музыкальных инструментов у изобретателей имело место не только желание создания и воспроизведения в первую очередь свежих и неиспользуемых ранее тембров, но и прилагались усилия, чтобы разработать новые способы воспроизведения музыки, чтобы прийти к новым сферам художественного выражения. Один из этих инструментов продолжает очаровывать и поныне. В 1921 году Лев Сергеевич Термен (Альберт Глинский Термен. Эфир, музыка и шпионаж. Изд-во Университета штата Иллинойс Пресс. Спрингфилд. 2005) впервые на «Всесоюзном электро-техническом конгрессе представил изобретённый им музыкальный инструмент позволявший воспроизведение микротональных патчей в процессе некоего музыкального континуума. Революционным здесь является полностью новый интерфейс игры, которого не было на «Телармониуме» на основе клавиатуры с её неявным шагом сетки. При подведении правой руки к вертикально установленной антенне, шаг изменяется непрерывно и, таким образом мелодия и интонация может меняться в зависимости от шага сигналов для воспроизведения двенадцатитонового темперированного строя.
Аналогичные подходы последовали также при разработке в 1930-х годах «Тратониума» («Trautonium») с помощью так называемых «полос руководства»(Пётр Донхаузер Электрическое звуковое оборудование. Вена 2007. С. 67). Оба устройства использовались в качестве звукового генератора: две высокочастотных синусоиды - фиксированная и переменная взаимно накладывались друг на друга и в результате этой разницы воспроизводился и был слышен тоновый звук или тональное звучание инструмента. Таким образом, возникла идея, и стало возможным расширение тональной системы, едва не исчезнувшей в то время в небытие. При демонстрации инструмента Л. Термен обращал внимание аудитории на принципиальную возможность и значимость этой возможности произвести звуки без прямого физического контакта, просто перемещая в воздухе руки.
Тем не менее, в его репертуар входил отнюдь не «воздух другой планеты» (выражение немецкого поэта Стефана Джорджа, который дал ему прозвище «etherophone» («этерофон») или терменвокс - синтезатор. Стандартный репертуар включал в себя весьма необычное исполнение произведения Камиль Сен-Санса «'Le Cygne» («Лебедь» из сюиты «Карнавал животных», 1886. - Прим. переводчика) или Рахманинова «Вокализ, соч. 34, №14» (1912).Несмотря на все изменения тембра в этих ранних электрических инструментах, они по-прежнему были четко ориентированы на инструментальной звук с его гармоническим спектром обертонов. Однако более тщательная проработка этой музыкальной идеи требовала новых идей уже за пределами музыки.
Футуризм
Гораздо быстрее ветер перемен пришёл в это время из итальянского юга. В опубликованной в 1909 году в Париже в газете «Le Figaro» работе «Манифест футуризма» писатель и поэт Филиппо Томмазо Маринетти провозгласил новый революционный эстетический принцип, имевший в основе прославление современных машин, очарование скорости, а также красоту разрушения:
«Мы хотим воспевать человека, контролирующего мир. Мы хотим, чтобы война, как некая гигиена мира прославляла милитаризм и патриотизм, красивые идеи, за которые стоит умереть ... Мы хотим уничтожить библиотеки, музеи и академии любого рода в борьбе с морализмом. Мы хотим воспевать ночь, яркие свечения арсеналов и верфей, освещённых яркими электрическими лунами, прожорливые железнодорожные станции, потребляющих змеев для некурящих, и заводы, вплоть до исходящих от них клочьев дыма, висящих в облаках» (4, С. 26).
В то же время как Ф.Т. Маринетти распространял радикальный разрыв с музыкальной традицией, вдохновленный этим новым, но не беспроблемным веянием нового духа (который позже сросся с итальянским фашизмом), итальянский композитор и музыковед Франческо Балилла Прателла в 1910 г. опубликовал свой «Технический манифест футуристической музыки». Как и ранее Ф. Бузони, он призывал к расширению традиционной тональной системы по «энгармоническим», микротональным (microtonality) принципам, к новой ритмической свободе, которая больше не основывалась бы на бинарных музыкальных значениях, провозгласив эти принципы в работе «Разрушение прямоугольности» («La distruzione делла quadratura», 1912). В 1913 году художник Луиджи Руссоло в своем манифесте «L'Arte деи rumori» («Искусство шумов») провозгласил освобождение шума как радикально новой музыки, которая, по его утверждению, не может быть больше представлена с традиционными инструментами:
«Футуристы - музыканты должны расширять и обогащать диапазон звуков постоянно. Это соответствует необходимости нашего ощущения. Вместе с современными блестящими композиторами, отметим тенденцию к сложным диссонансам. Этот шаг прочь всё больше и больше отходит от чистого тона к развитию квази - шумовых тональностей. Указанные потребности и наклонности могут быть реализованы в будущем ... »
Рис. 1. Эта страница партитуры из сюиты «Пробуждение города» (1913) Л. Руссоло была написана в то время, когда Л. Рассоло изобрел «Intonarumori»
(«Интонарумори», 1910-1930), являвшийся звуковым генератором, который мог создавать и воспроизводить новую музыку за пределами существующих музыкальных конвенций, имитируя промышленные звуки, различные классы шумов в четвертьволновой шкале или «Halbtonskalen» (нем.), создавая симфонии для машин и представляя собой группу экспериментальных музыкальных инструментов в общей сложности 27 разновидностей «Intonarumori» с различными названиями.
Конкретная музыка
После возникновения движения национал-социализма и Второй мировой войны, на длительное время прервавших авангардное художественное развитие, любые музыкальные изобретения и новации в области электро-акустической музыки практически зашли в тупик. И только после окончания войны возник новый дух оптимизма, восстановивший художественный статус музыкального авангарда после определения его нацистской идеологией как «дегенеративного» искусства.
В начале 1940-х годов в Париже радиоинженер Пьер Шеффер и композитор Пьер Генри экспериментировали с повседневными звуками, которые первоначально были записаны на виниле, а затем на ленте. Под этот звуковой материал они разработали новые звуковые коллажи, где требование футуристов об эмансипации шума было впервые реализовано с помощью электро-акустических инструментов.
С развитием безопасного хранения и манипулирование звуковой тканью на ленте сформировался совершенно новый способ работы, технические возможности которого изменили ранее применяемый инструментально ориентированный и радикально разработанный процесс воспроизводства и хранения звука. Вместо существующего и практикующегося в веках разделения труда, композитор и исполнитель сливаются в единой личной унии с другом. В классической музыке составные элементы оперы сочетались функционально и органично. Иными словами, когда вы воспроизводите звук вместе с другими, то это создает гармонию, например, аккорд. А если добавить ещё один звук, то аккорд полностью меняется в тембре - это органический принцип.
Мы можем сделать то же самое со звуком, где звук выбирает композитор, так что представить музыку иногда можно как вертикальное отношение, или как горизонтальные связи; это органическая система, представляющая собой в некотором роде и биологическую систему, скопированную из жизни так, как мы действуем в соответствии с принципами жизни. Традиционный процесс композиции, в котором начальная абстрактная художественная идея конкретизируется через многие промежуточные шаги, была, наконец, была забыта и появилась здесь, но только как-бы наоборот. Конкретный звуковой объект до сих пор не был изменён манипуляциями его материальных свойств, переходящих в абстрактную структуру такого рода, что переставал быть узнаваем по отношению к изначальному оригинальному источнику звука.
Этот композиционный подход был разработан Пьером Шеффером в его книге 1966 года «Договор о музыкальных объектах: междисциплинарный текст» («TRAITE де Objets Musicaux»), (Луиджи Руссоло Искусство Шумов. Изд. Джон Ульмайер. Майнц. 2002. С. 12), где он предположил, что исходный звуковой материал посредством микрофона записывается и хранит на ленте звуковой объект (сонорное произведение), которая уже содержит сложную структуру. Используя метод анализа, разработанный П. Шеффером, звуковой объект классифицируется типологически, где его свойства определяются путем систематического слухового анализа. (Метод предполагал следующие действия:1.Тоник (некоторые шаг), комплекс (неопределенный шаг), плавающей (переменный шаг); 2. Форма устойчивого звука (например, Liegeton), импульс (например, СФЗ - шок) или импульсов (например, тремоло); 3. Детализации (зерно): внутреннюю структура звука, его гладкости или шероховатости; 4. Внутреннее движение (Allure): обобщение традиционной концепции вибрато).