Более непосредственное и плодотворное влияние на балетное творчество П. Чайковского осуществили процессы в отечественной музыкальной культуре.
История профессионального русского балета начинается со второй половины XVIII в., а уже в начале XIX в. он переживает пору большого подъема. В XIX в. балетный театр в России был представлен как своими силами, так и зарубежными. К балетной музыки привлекались известные композиторы К. Кавос, позже - В. Варламов А. Алябьев, передовые балетмейстеры того времени Ш. Дидло, И. Вальберх, А. Глушковский, которые стремились к драматизации балета. Более популярными были имена Ц. Пуни и Л. Минкуса, штатных композиторов императорских театров, в определенной степени талантливых музыкантов. В их балетах «Эсмеральда» (1844), «Конек-Горбунок» (Ц. Пуне, 1864) и «Дон-Кихот» (Л. Минкуса, 1869) много вдохновенной музыки и удачных драматургических находок. Позже, когда уже было создано «Лебединое озеро» (1876), попытки придать балету единого музыкально-хореографического развития представлены в балетах Н.Н. Иванова «Весталка»(1889), Б. А. Фитингофа-Шеля «гарлемский тюльпан» (1887), «Золушка» (1893), однако никому из них «не удавалось явление балетно-музыкального «концерта» (подобно концертности итальянских опер) углубить к единству и целостности музыкально-хореографического действа» [1, с. 362].
К реформаторской деятельности П. Чайковского подталкивали более мощные источники - развернутые хореографические сцены в опере. «В русской музыке, конечно, еще до...Чайковского не только тлела, но и ярко зажигалась огненная струя танцевальной стихии» [7]. Эта струя возникла в оперных и симфонических произведениях русской классической музыки.
Великий М. Глинка не создал симфоний и балета, но его «Камаринская», испанские увертюры и особенно его лирический «Вальс-фантазия» пронизаны танцевальностью. Что же касается опер Н. Глинки, то развернутые хореографические сцены в его операх «Иван Сусанин» (польские танцы) и «Руслан и Людмила» (танцы в замке Наины и Черномора) - это не просто вставные дивертисменты. Действенность оперной драматургии вызвала действенность танцевальных сцен, а стремление внутренней целостности как результата движения и развития образа вызвали признаки симфонизации танца в опере. Именно оперы М. Глинки подготовили балетную реформу П. Чайковского.
Художественные заветы М. Глинки развивал В. Даргомыжский в опере «Русалка» и симфонической фантазии «Малороссийский казачок», роскошные половецкие сцены разворачивает В. Бородин в опере «Князь Игорь», любовно воспроизводит обрядовые танцы-игры М. Римский-Корсаков - в операх «Майская ночь» и «Снегурочка». На Западе в середине XIX в. также стремительно развивается музыка танцевальных сцен в операх и танцевальные элементы в симфонической музыке (Большой вальс из оперы «Фауст» Ш. Гуно, удивительные народные танцы из «Кармен» Ж. Бизе, «проданной невесты» Б. Сметаны, симфонизированные «славянские танцы» А. Дворжака).
Так, под действием романтического балета в операх стали больше внимания уделять хореографическим сценам; именно они, подчиняясь сквозной динамике оперного спектакля, ускорили реформу самого балетного жанра. Обогащение балетной музыки в творчестве П. Чайковского произошло благодаря последовательно использованному симфоническому методу развития,» впитанному " из других жанров.
Но в дальнейшем основным фундаментом создания новаторских балетных партитур композитора была его собственная работа в сфере оперного и симфонического творчества, где сформировался и последовательно применен симфонический метод развития как всеобъемлющий принцип мышления, присущий не только всему творчеству П. Чайковского, но, начиная с Л. Бетховена, и основным жанрам XIX в. в целом.
Сущность понятия симфонизма впервые раскрыл Б. В. Асафьев. Его общие толкования явления симфонизма рассыпаны в многочисленных трудах ученого (кстати, большинство из них посвящено творчеству Л. Бетховена и П. Чайковского). Приведем самые яркие из них:"...симфонизм видится нам как непрерывность музыкальной (... сознания, «как непрерывный., звуковой поток, который движется в ряду изменяющихся, но вместе связанных музыкальных концепций.»[1]; "Под симфонизмом подразумевается метод музыкального мышления, с помощью которого в произведении отражается процесс развития художественной идеи путем последовательного изменения, сопоставления и столкновения различных музыкальных образов. в сквозной действия» [3]; симфонизм - «великий переворот в сознании и технике композитора, эпоха самостоятельного освоения музыкой идей и заповедных дум человечества» [1]. Ю. Розанова, цитируя того же Б. Асафьева, конкретизирует, что «музыка Чайковского воплощает» принцип симфонического развития как роста и развития содержания " [11].
Симфонизм - категория историческая, прошедшая долговременный процесс формирования и активизировавшаяся в эпоху просветительского классицизма. Симфонизм-категория также философская, поскольку она получила мощный стимул в немецкой философии конца XVIII в. - нач. XIX в. опираясь на законы диалектики, развитые в философско-эстетических идеях И. Канта и Г. В. Ф. Гегеля, наиболее концентрированно симфонизм выразился в творчестве Л. Бетховена и стал основой его художественного мышления.
В России именно П. Чайковский наиболее последовательно продолжил и развил принципы бетховенского симфонизма, что выражено в возрождении жанра симфонии-драмы [8]. Все музыковеды и исследователи творчества композитора единодушны в мнении, что П. Чайковский - выдающийся симфонист, основатель сложных симфонических жанров в России, и что симфонический метод мышления и письма как творчески необходимое и диалектически обоснованный, пронизывает все направления и жанры творческого наследия композитора «с проблемой симфонизма связаны главные закономерности его реформ» [4], от романса до симфонии, включая и балет.
Независимо от жанра, в то же время, сохраняя его специфику, композитор-симфонист мыслит одинаково. Логичным становится процесс взаимовлияния, взаимообогащения и сближения жанров, к которым обращался мастер. Так, опера у П. Чайковского вырастает в оперно-симфоническую партитуру, многие его романсы напоминают камерно-вокальные симфонии и тому подобное.
Отношение П. Чайковского к балету всегда был серьезным, далеким от поверхностного увлечения внешним декоративным блеском и виртуозностью танца. Он не видел причин, по которым бы музыка в балете не может стоять на уровне оперной или симфонической. «В общем я решительно не понимаю, каким образом в выражении «балетная музыка» может быть что-то унизительное?"- пишет П. Чайковский С. Танееву [8]. Чайковский представляет балет как завершенную симфоническую композицию, где сочетаются классические и характерные танцы, пантомимы и дивертисменты, объединенные одним художественным замыслом и основной идеей.
Уже в «Лебедином озере» (1876 г.) П. Чайковский осуществил коренную реформу балетного спектакля. Вместо отдельных танцевальных номеров композитор создал поэтическое и целостное произведение, где музыка служит раскрытию главной идеи лирического сюжета.
Более досконально и с небывалым размахом симфонический метод воплощен в балете «Спящая красавица» (1889 г.), во время постановки которого «самому мастеру композиции балетных танцев... М. Петипа еще не приходилось хореографическими средствами раскрывать идеи и образы, положенные в основу симфонии» [8]. Именно в связи с этим балетом в переписке с издателем П. Юргенсоном композитор окончательно утверждает: «ведь балет - та же Симфония» [4]. Ряд музыковедов обоснованно сравнивают акты балета «Спящая красавица» с аналогичными частями симфонического цикла [10].
В отличие от «Спящей красавицы», где преобладает классический танец» Щелкунчик" (1892 г.) по новизне драматургии представляет собой новый вид хореографического спектакля, где симфоническое развитие опирается на чередование и взаимодействие контрастных сфер, связанных преимущественно с пантомимными сценами и характерным танцем.
Музыкальный гений П. Чайковского не только несказанно высоко преподнес качественный уровень музыки в балетном спектакле, но и придал ей ведущую драматургическую роль. Председательствующая роль музыки в балете привела к тому, что зритель хореографического спектакля становился одновременно и слушателем, который, зная суть фабулы, мог без хореографического ряда понять ход событий. Ценнейшие свойства балетного симфонизма заключались в способности музыки самостоятельно, собственными средствами воплощать идею произведения и очерчивать характеры действующих лиц.
Вместе с тем П. Чайковский не умалял балет как жанр хореографический, сценический, а наоборот, указывал, что создает «музыку для балета, музыку к балету» [13]. Балетная реформа заключалась не только в симфонизации, но и в новой трактовке традиционных танцев. Композитор не пошел по пути разрушения устоявшихся балетных жанров и форм (сюиты классических и национально-характерных танцев; Адажио с вариациями и тому подобное), не превратил балет в симфонию с элементами танца, а сохранил и обогатил все традиционные формы, внутренне их переосмыслил и одухотворил, предоставил им размаха и широты дыхания, недостижимые ни одному из его предшественников и современников.
Учитывая общий уровень развития балетного театра, опыт преобразования танцевальных жанров и форм в классической камерной, оперной и симфонической музыке, как русской, так и зарубежной, особенно XIX в. - с одной стороны, творческий наклон и большой интерес П. Чайковского к театральным жанрам (опере, балету), сформированность в его творчестве явления симфонизма как единого принципа композиции - с другой, становится понятной историческая неотвратимость балетной реформы П. Чайковского, которая заключается в симфонизации жанра.
Балет открывал перед Чайковским «...огромные и заманчивые перспективы как отрасль симфонической творчества, к которой он был склонен и в которой был гениально одарен. При этом симфонизм находился в идеальном для Чайковского слиянии с конкретной театральной образностью,.» [6]. Другими словами, опыт симфониста и оперного композитора, а также особенности дарования композитора сыграли в создании балетов решающую роль.
Симфонизация балета является ключевым моментом в переосмыслении жанра. Именно симфонизм способен охватить развернутые отрезки произведения непрерывным музыкальным развитием и установить связи между отдаленными точками действия, создать внутренне целостные и завершенные монументальные композиции большого масштаба. Балетную реформу П. Чайковский начал в лирико-романтическом «Лебедином озере», развил в мощный лиро-эпической «Спящей красавицы». Лирико-характерный «Щелкунчик», балет во многом оригинальный и новаторский, стал итогом и одновременно новым словом в симфонизации балетного спектакля.