Материал: Курсовая работа балет П. И. Чайковского Спящая красавица

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, СПОРТА И МОЛОДЕЖИ

ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

ГОУК ЛНР «ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ ИМЕНИ М. МАТУСОВСКОГО»

Факультет экранных и сценических искусств

Кафедра хореографического искусства

КУРСОВАЯ РАБОТА
Балет П.И. Чайковского «Спящая красавица»
Студентки

Направление подготовки 52.03.01 Хореографическое искусство

профильная направленность – (Народная хореография)

Донцовой Дарьи Павловны
Научный руководитель:

Старший преподаватель

Базанова Оксана Анатольевна

«______»__________20_____г.

___________________________

(подпись)
Студент

Донцова Дарья Павловна

(Ф.И.О., подпись)

«______» ____________ 20____ г.


Луганск

2023

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Немногим художникам довелось при жизни познать не только восторги творчества, но и восторги благодарных слушателей. Чайковский познал и то, и другое. К 80-м годам – он один из самых признанных композиторов. Его оперы и симфонии звучат едва ли не во всех европейских странах; его гастрольные поездки по городам Старого и Нового света превращаются в триумф русской музыки, а музыкальные газеты и журналы различных стран полны восторженных отзывов и трезвых оценок его искусства. Значительна роль Чайковского в сложении русского реалистического стиля в области балета. Создание балета «Спящая красавица» явилось поворотом к воспеванию гармонии и мира вопреки всему недоброму, мрачному. Хотя уровень балетной музыки в XIX в. был невысоким, и от композитора требовалось лишь сочинить красивые мелодии – все внимание публики было сосредоточено на виртуозности танцовщиков. Чайковский меняет отношение к музыкальному содержанию балета. Несмотря на сказочные сюжеты и традиционно благополучные развязки балетов «Лебединого озера» (1876), «Спящей красавицы» (1889) и «Щелкунчика» (1892), в музыке немало подлинного трагизма. В драматургии спектаклей она играет столь же важную роль, как и хореография [3]. Одна из ярких постановок балета «Спящая красавица» была сделана известным хореографом Мариусом Петипа .

Актуальность темы: Именно в творчестве Чайковского балет стал выразителем больших идей, ярких и глубоких чувств и характеров. Балет «Спящая красавица» – один из самых светлых, жизнеутверждающих произведений композитора. Открыв новую главу в истории русского балета, он вобрал в себя сюжеты занимательных, всем знакомых сказок. Получив громадный успех, балет до сих пор не сходит с репертуара театров.

Целью данной работы является - рассмотреть становление и развитие балета «Спящая красавица». Для достижения цели было необходимо решить следующие задачи:

• 
  рассмотреть и изучить творчество П.И. Чайковсокого и состояние русского балета в 19 веке;
  
• 
  изучить историю создания и особенности балета «Спящая красавица»
  
• 
  рассмотреть дальнейшие постановки и изменения, которые претерпел балет «Спящая красавица» после своей премьеры;
  
• 
  сделать выводы.
  

Объектом исследования является история мирового балета.

Предмет исследования – история создания балета «Спящая красавица».

Методологическую основу исследования составили:

Эмпирические группы - изучение литературы, изучение информации в интернете;

Теоретические группы - анализ, систематизация, обобщение

Достижение поставленных задач стало возможным при использовании статистических материалов, материалов периодических изданий и интернет-изданий.

Структура научной работы обусловлена целью и задачами исследования. Научная работа состоит из введения, трех глав и заключения.

ГЛАВА 1. ОССОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА П.И. ЧАЙКОВСКОГО И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА МИРОВОЙ БАЛЕТ

Петра Ильича Чайковского по праву можно назвать одной из крупнейших фигур русской музыкальной истории. Его наследие, как композитора, представлено как оркестровыми произведениями, так фортепианными миниатюрами. Помимо сочинения музыки Чайковский также занимался педагогикой, дирижировал оркестрами и выступал в роли критика.

Петр Ильич Чайковский родился 25 апреля (7 мая) 1840 года в городе Воткинск в многодетной семье инженера. В доме Чайковского часто звучала музыка. Его родители увлекались игрой на фортепиано, органе. В биографии Чайковского важно отметить, что уже в возрасте пяти лет он уже умел играть на фортепиано, еще через три года превосходно играл по нотам. В 1849 году семья Чайковских переехала в Алапаевск, а затем в Санкт-Петербург [6].

Многие концерты Чайковского были написаны во время работы в консерватории. Опера «Ундина» (1869) не была поставлена, автор уничтожил ее. Лишь небольшая часть ее позже была представлена как балет Чайковского «Лебединое озеро». В 1878 году он покидает консерваторию и уезжает заграницу. В то же время Чайковский близко общается с Надеждой фон Мекк – богатой поклонницей его музыки. Она ведет с ним переписку, поддерживает его материально и морально [5].

П. И. Чайковский вошел в историю музыки не только как гениальный русский композитор, как основатель многих жанров, но и как великий новатор, вдохнувший новую жизнь в стали классические жанры и формы, но и радикально переосмысливший некоторые из них.

Самым первым жанром, где заметно выразилась реформаторская деятельность П. Чайковского, стал балет. Пути, которые вели композитора к реформе балетного спектакля, очень разнообразны и часто лежали как в объективной, так и в субъективной плоскости. Объективные тенденции связаны с обновляющей атмосферой всего XIX в., с развитием, взаимодействием и модификацией многих жанров в эпоху романтизма. К субъективному фактору, безусловно, относится фигура самого П. Чайковского, творческое мышление и жанрово-эстетические предпочтения композитора, все художественно-интеллектуальное и внутреннее психологически-эмоциональное устройство его натуры.

Интересно, что обе тенденции шли навстречу друг другу. Путь к балету " был для Чайковского естественен, обусловлен своей направленностью и природой его творчества... Но гораздо более сложным и противоречивым был путь балета к Чайковскому " [6, С. 12] такая постановка вопроса подводит к выводу, что балетная реформа назрела именно на время творчества П. Чайковского и осуществить ее предстояло именно ему. В его творчестве, как в фокусе, пересеклись все стороны и процессы, связанные с проблематикой балетной реформы; его эстетика и способ музыкального мышления стала благодатной почвой для воплощения реформы балетного спектакля.

Профессиональное знание музыки П. Чайковского позволяет утверждать наличие внутреннего универсализма как определенной константы стиля композитора, его органичности и целостности. Здесь понимается единый принцип, единый «механизм», которым руководствуется мастер в творческом процессе. Этот принцип вырастает из творческой природы художника, из понимания музыки как действенного процесса. Речь идет о методе симфонизма как» отражении изменчивости жизни в непрерывном и органическом развертывании музыки " [11], применение которого существенно обновило или полностью переосмыслило большинство жанров в творческом наследии композитора, прежде всего, балет.

Научная и музыковедческая литература, посвященная творчеству П. И. Чайковского, чрезвычайно многочисленна и мощна. Почти во всех источниках (монографиях, учебниках) уделяется внимание балетам композитора как неотъемлемой составляющей его наследия (Б. В. Асафьев, Ю. В. Келдыш, Ю. Я. Розанова и др.). Более концептуально и специализированно балетная реформа П. Чайковского и всесторонний анализ его трех балетов представлены в работах Д. В. Житомирского [6], Ю. Я. Розановой, К. М. Дуловой, Ю. И. Слонимского и во многих других исследованиях. Значительное место балетным новациям П. Чайковского уделяется в трудах антологического характера, где предлагается панорама балетного творчества, режиссуры и исполнительства в российском и зарубежном балете от его зарождения (Ю. А. Бахрушин, С. В. Катонова, В. М. Красовская). Обще-эстетическая проблематика жанра балета раскрыта в статьях В. В. Ванслова [3].

Опираясь на указанные источники, предлагаем рассмотреть балетную творчество П. Чайковского в русле общеевропейских поисков XlX ст., как логическую и завершающую звено этого процесса; определить те характерные явления музыкальной жизни, которые повлекли балетную реформу композитора. Чтобы лучше понять историческую новизну балетов П. Чайковского, значение его реформы, справедливо фрагментарно очертить и такие моменты: чем был балетный спектакль П. Чайковского, сущность явления симфонизма и его влияние на жанр балета в творчестве композитора.

На протяжении почти трех веков в балетном искусстве доминировал только танец, которому подчинялись и музыка, и содержание спектакля. Балетмейстер, то есть постановщик танцев в балете, был главным распорядителем музыки, он определял, сколько тактов музыки и какие ритмы нужны ему для каждой сцены, требовал от композиторов, прежде всего, несложной и ритмически ясной мелодии, не переживая особо о качестве музыки балета, который стремился к «танцевально-дивертисментного балагурства» [1]. Музыка выполняла служебную, иллюстративно-ритмическую функцию; преобладали зрелищность, виртуозность танца и развлекательность, а порой и сама художественная идея произведения становилась уязвимой, то есть, ситуация - нечто вроде кризиса оперы seria в первой половине XVIII в.

Первенство в начале новаторских тенденций принадлежит французской музыкальной культуре, которая, верная своим национальным традициям еще со времен Ж. Б. Люлли, составляет заметное и влиятельное явление в сфере балета в XIX в., хотя попытки пересмотреть старые каноны балетной музыки существовали еще в XVIII в. Реформатор хореографии Ж. Ж. Новерр (1727-1810) уже стремился достичь синтетичности балетного спектакля, объединить все элементы танцевального действия. Новаторские тенденции просматриваются в деятельности известного балетмейстера Ш. Дидло (1767-1837). Постепенное становление элементов симфонизма происходило в балетной музыке А. Адана («Жизель» (1841) и Л. Делиба («Копелия», 1870; «Сильвия», 1876).

П. Чайковский, прекрасно осведомлен в сфере музыкальной жизни Франции, знал и высоко ценил образцы французского балета. «Жизель» А. Адана композитор считал идеалом балета, а Л. Делиба - после Ж. Бизе, самым талантливым французским композитором 1870-1880-х гг. о «Сильвии» Л. Делиба П. Чайковский говорил, что «это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес» [7], а затем писал своему другу и ученику С. Танееву, что если бы он раньше знал балетную музыку Л. Делиба, так ни за что не написал бы «озера лебедей».

П. Чайковский почувствовал в балетах Л. Делиба конструктивную логику, элементы симфонизации, однако л. Делибу, как миниатюристу, «не свойственны размах и сила воображения для широких концепций» [1]; имея утонченный вкус, все же его художественное «поле зрения» было достаточно узким. Так, в его последнем балете «Сильвия» реформа балетного спектакля воплощена более последовательно, чем в «Лебедином озере», но в «Спящей красавице» П. Чайковский значительно превысил достижения Л. Делиба и стало возможным говорить о «яркое художественное явление», о «рождении целостного музыкально-хореографического действа».
Начало XIX в., эпоха романтизма - время формирования новых национальных музыкальных культур, когда профессиональное искусство обогатилось национальными танцами. Демократические веяния способствовали распространению танцевальной культуры в быту и постепенно вывели ее из прикладной сферы в концертную площадку. Начиная с Ф. Шуберта в профессиональном искусстве процесс поэтизации бытовых жанров охватил камерную и симфоническую музыку, его традиции продолжили К. Вебер, Ф. Шопен, Ф. Лист, Р Шуман, Г. Берлиоз. Например, вальс и другие танцевальные формы превращаются в каждого из них в лирическую поэму, а последующая психологизация содержания танца (особенно у Ф. Шопена) определяет и новые принципы музыкального развития. Опыт Р. Шумана и впоследствии Г. Берлиоза вошел существенной составляющей в общий процесс симфонизации танцевальной формы.

Следовательно, отражая через танец внутренний мир человека, композиторы-романтики сочетают лирическую действие с картинностью, с элементами театральности; «в новых циклических формах романтического искусства, в инструментальной (симфонической и камерной) музыке середины XIX кроются важные истоки для развития музыкально-целостного классического балета, когда танец теряет свое прикладное значение и становится выразителем богатого, разноцветного за настроением лирического содержания» [12].