После Октябрьской революции, будучи свидетелем развала театрального искусства, Н.Г. Сергеев в 1918 году эмигрировал. Все балетные записи он увёз с собой, а затем дополнял новыми документами. Коллекция Н. Сергеева после его кончины попала к директору «Интернешнл балле» Моне Инглусби, затем, в 1969 году – в Гарвардский университет США, куда была продана последним её владельцем, и где хранится до настоящего времени, получив официальное название «Коллекция Сергеева». Всего в ней насчитывается 27 записей академических балетов, в том числе созданные М. Петипа, Л. Ивановым и др. В настоящее время они активно используются разными балетмейстерами для повторения академических постановок и новых версий балетов.
Американская критика сообщает, что успех Ратманского в восстановлении балета Чайковского был во многом обеспечен именно данными источниками. Ратманский погрузился во всё это и тщательнейшим образом изучил все документы. Бесценным помощником ему была жена Татьяна, которая работала ассистентом в этом спектакле. В итоге, Ратманский представил собственную версию классической постановки «Спящей красавицы» Петра Ильича Чайковского в постановке Мариуса Петепа.
Новые спектакли балета в известном смысле переживают кризис. Историки балета говорят о том, что нет каких-то новых ярких имён. В ответ можно указать на фигуру Ратманского. Сегодня он самый значительный современный хореограф, самый талантливый создатель танцев. Практически каждый его балет является радостным событием. Ратманский в последнее время увлёкся реконструкциями старых балетов – это очень интересное направление. У него есть склонность к такому погружению в старину, в традиции, желание их изучить, вникнуть в них и воспроизвести шедевры старины по-новому на современном этапе. Тут и встаёт вопрос: что же перед нами предстаёт в новой версии – действительно ли воспроизведение, реконструкция постановки Петипа 1890 года, легендарной постановки, которая в своём подлинном оригинальном виде давным-давно исчезла, или же это всё-таки некий артефакт замечательного балетмейстера Алексея Ратманского? Сами постановщики спектакля утверждают, что это смесь, некое соединение элементов хореографии Мариуса Петипа 1890 года и постановки «Спящей красавицы» Дягилевским театром «Русские балеты» 1921 года в Лондоне, где художником выступал Леон Бакст. Если так, то это уже не подлинная, оригинальная постановка Петипа, поскольку даже дягилевская постановка 1921 года не могла воспроизвести досконально постановки Петипа.
Ратманский говорил: «Я давно хотел поставить «Спящую красавицу». Музыка Чайковского и хореография Петипа представляют собой вершину российского классического искусства. Для меня этот балет является гармонией и волшебством классического танца». Именно благодаря классической постановке Ратманского с историческими элементами, балетная труппа АВТ выглядит в его «Спящей красавице» полностью обновлённой. «Спящая красавица» – квинтэссенция классического балета. Балет – это по сути последний вид искусства, который доносит до нас дух старой Франции, дух искусства барокко, незаметно переходящего в рококо. Это творения Пуссена, Кальдерона, затем Буше, Фрагонара, мебель на паучьих ножках, сказки Шарля Перро, те самые, одна из которых послужила основой либретто «Спящей красавицы». Но это всё же музейные ценности. Если мы хотим посмотреть на конец XVIII века, т.е. на настоящее рококо, это уже другая дореволюционная Франция, но балет всё ещё остаётся живым [3].
Чтобы увидать эту легкомысленную роскошь, которая прекрасна в архитектуре или в картинах того же самого Фрагонара, мы можем через балет перенестись в ту эпоху, потому что это консервативное, старомодное искусство. Ратманского увлекает именно такая “машина времени”. В итоге получился грандиозный подарок для нью-йоркцев, поскольку спектакль потребовал невероятных затрат и усилий. Например, для того, чтобы нарядить 160 танцовщиков, занятых в спектакле, потребовалось 300 костюмов, которые делали специально в Милане, и оттуда пересылали в Америку.
После премьеры “Спящей красавицы” Мариуса Петипа в Санкт-Петербурге в 1890 г., критик того времени писал: “Чтобы говорить о новом балете, нужно говорить прежде всего о вещественной стороне постановки”. Критики комментировали великолепие декораций и, особенно, причудливых костюмов, выполненных в “шелке, бархате, плюше, золотых и серебряных вышивках, замечательной парче, перьях и цветах”[15].
Живописная расточительность всегда была частью очарования “Спящей красавицы”, балета, основанного на сказке Перро о триумфе добра над злом. Многим это представляется вершиной позднего классицизма 19-го века и ярчайшего выражения российской школы балета. (Включая самые великолепные из балетных удач Чайковского). Эта роскошь также лежит в основе новой постановки Алексея Ратманского для Американского Театра Балета, которая состоялась в июне в Метрополитен-Опера после премьеры в Коста-Месе, Калифорния, в марте 2015 г.
Каждый аспект этого произведения обращён в прошлое балета. Для изучения перемещений по сцене в стиле Петипа г-н Ратманский расшифровывал коллекцию условных обозначений балетных движений, записанных вскоре после премьеры 1890 года. Анализ проведённого им восстановления этого стиля позволяет понять, почему после русской революции, когда экс-Императорские театры сокращали старый репертуар, этот популярнейший в своё время балет остался за бортом.
Петипа, совершенствовавший свой стиль более полувека, складывал его из больших и малых кирпичиков, тщательно сортируя не только собственные находки, но и приёмы предшественников: Перро, Мазилье, Сен-Леона. Его «Спящая красавица «, вероятно, была испытательным полигоном для многих его экспериментов. Многие повороты либретто и извивы хореографических форм были проверены именно на ней, чтобы найти более гармоничное применение в последовавших «Жизели», «Эсмеральде», «Баядерке», и «Раймонде» [15].
Но сто двадцать пять лет спустя, её старинные рудименты воспринимаются не штампами, а скорее старинными сохранившимися драгоценностями. Поэтому винтаж оказался сегодня в моде. Слегка задвинутая в тень «Лебединым озером», «Спящая красавица» остаётся очень притягательным балетом большого формата: с 1890 года её появлению на публике сопутствует адский труд театра и взрыв интереса публики. Балетмейстеры ХХ века без конца переделывали классический шедевр – одни стремились вернуться к первоисточнику, другие – приспособить балет ко вкусам современников.
Когда-то танцевавший принца Дезире Ратманский выбрал первый путь и с головой окунулся в архивные раскопки, так что балетный мир заговорил о пяти тысячах оцифрованных фото в его компьютере и готовности Ратманского биться насмерть за каждую букву танцевального текста. Ратманский восстанавливал старинные комбинации движений и очаровательную в своём разнообразии театральную пантомиму. Она отличалась выразительными активными движениями ног, чему, к сожалению, сегодня уделяется явно недостаточное внимание, низкими ПАСЕ позициями, подъёмами, которые редко достигали 90 градусов и округлёнными порт de лифами, облегчавшими закреплённое корсетом положение балерин.
Действительно, современный зритель может удивляться, когда же появятся в этом спектакле стратосферные прыжки и многократные пируэты – они здесь никогда не появятся. Но живое дыхание спектакля и живые танцовщики для Ратманского были явно предпочтительнее архивной скрупулёзности. И если он заставляет артистов сделать усилие и освоить громоздкий язык старинного жеста, то, в свою очередь, позволяет им сохранить современную лёгкую подачу движения, лишь стилизованную под ограниченность амплитуды. Так, например, виртуозного и представительного Марсело Гомеса, танцующего принца Дезире, он не только принуждал изучать сложные наборы игры стоп и низа ног, но и резервировал за ним мощную размашистую вариацию, пришедшую в современный балет из советской эпохи. Примерно так же его коллега Сергей Вихарев восстанавливал «Спящую» в Мариинском театре в 1999 году, и тогда копий было поломано много о «музейную версию».
Такой подход устроил шефа Американского балетного театра (American Ballet Theatre) Кевина Маккензи, предоставившего в распоряжение Ратманского свою труппу. Но его исторический подход не был застывшим, он также анализировал более поздние постановки. После такого гибридного подхода было принято решение смоделировать декорации на основе знаменитой постановки 1921 года, созданной Сергеем Дягилевым в «Русских Балетах». В то время декорации и костюмы были созданы Леоном Бакстом, русским авангардистом, творившим в тенденции стиля модерн. Его настоящее имя – Лейб-Ха́им Изра́илевич Ро́зенберг (1866-1924 гг.) – русский художник из небогатой еврейской семьи учёного-талмудиста, сценограф, книжный иллюстратор, мастер станковой живописи и театральной графики, один из виднейших деятелей объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов С.П.Дягилева.
Господин Ратманский обратился с предложением о сотрудничестве к нью-йоркскому декоратору-сценографу Ричарду Хадсону, известному прежде всего по захватывающим декорациям для сценической постановки “Короля Львов” – с кем он сотрудничал в 2010 году при постановке “Щелкунчика”. Г-н Хадсон согласился с условиями Ратманского, что он должен будет осмысленно использовать декорации Бакста, вместо того, чтобы их механически копировать.
Ратманский изучил всё – и записи Степанова, и старые фотографии, и рисунки. Что же он увидел на этих фотографиях и рисунках? Совершенно другой тип танцовщиков и танцовщиц, чем мы имеем на сегодняшний день. Удивление вызывают фотографии танцовщиц: они все невысокие, толстенькие, с коротенькими ножками. Иногда, когда смотришь на эти фотографии, танцовщицы на них производят несколько комическое впечатление. Сейчас танцовщицы все более худые, более высокие, более длинноногие. Значит, невозможно скрупулёзно воспроизвести в деталях даже постановку Дягилева [14].
Любопытный казус был связан с постановкой Дягилева. Дело в том, что та постановка «прогорела», за долги были арестованы костюмы, благодаря чему они сохранились в музеях Австралии и Англии. Как-то в беседе с Алексеем Ратманским в телефонном интервью из Лондона г-н Хадсон сказал: “Я обнаружил Бакста, когда я был студентом. Что больше всего поразило меня, так это экстраординарный контраст цвета”.
Иллюстрации костюмов для “Спящей красавицы” подтверждают это: ярко-красные ткани соседствуют с искрящимися оттенками оранжевого; контрастирующие по цвету куски тканей лежат слоями один на другом. Интересующаяся историей танца и театрального костюма писательница Кэролайн Гамильтон, являющаяся историком австралийского происхождения, помогла определить и зафиксировать местонахождение большинства костюмов, рассеянных в музеях и коллекциях по всему миру. И сейчас эти костюмы послужили образцами для современных, разработанных художниками АБТ. Для новой постановки г-н Хадсон уменьшил размеры платьев Бакста по объёму, использовал более мягкие и лёгкие ткани и более светлую палитру цветов, осветлив их на один или два оттенка. Но, главное, он сохранил буйство цвета, отвергнув сегодняшнюю тенденцию слепо во всём соответствовать оригиналу.
Большинство тканей было найдено в магазинах Нью-Йорка по продаже швейных изделий и в индийских магазинах тканей. Нашему современному глазу костюмы кажутся слишком декоративными. Г-н Хадсон использовал всю палитру украшений одежды: широкие манжеты, пояса, кисточки, тесьму, аппликации и тысячи кнопок. Платье Королевы, в частности, огромно с просторными рукавами и широкими юбками, поддерживаемыми кринолином, и требующее длительного обучения пажей-мальчиков, несущих шлейф платья королевы.
Кроме того, танцовщики носят вычурные шлемы и гибкие, широкополые шляпы. Все носят парики. Одна из пяти исполнительниц Авроры, балерина Хи Сео прокомментировала: “Они неудобные и горячие” [15]. Шеф отдела париков, Рена Мост, отметила, что в данном спектакле занято 210 танцовщиков, в три раза больше, чем в любом другом балетном спектакле. К примеру, парик в форме башни на голове Королевы возвышается над ней, как сноп пшеницы, завершающийся веером из гигантских перьев. Интересно рассмотреть свадебные наряды из третьего акта балета.
Костюмы для фей и для Авроры выглядят намного скромнее, даже сдержаннее, чем обычные для классического современного балета коротенькие пачки и туго облегающие ноги тонкие трико. Юбки по длине доходят почти до колен, на несколько дюймов выше, чем кромка у костюмов Бакста.
Солистка балета Стелла Абрера, которая танцует фею Оргазма, недавно комментировала свой костюм: “Лиф сокращён таким образом, что линия стыковочного шва сужает Вашу талию в широкой юбке, образуя очень женственный и прельщающий вид”. Полоска ткани на бедрах в форме лепестка, или баски, дополнительно увеличивает впечатление о форме в виде песочных часов пачки в известном Адажио Роз.