Очень большое значение в балетах Чайковского приобрел "танец-действие", оказавший влияние на все другие формы. Большие вальсы и другие номера, в которых участвует кордебалет, Чайковскому удалось поднять на небывалую художественную высоту. Наконец, пантомима у Чайковского сопровождается настолько выразительной музыкой, что мимика и жесты танцовщиков служат лишь иллюстрацией к ней, тогда как прежде музыка играла роль фона.
В балетной музыке проявилась одна из сторон большого и многогранного дарования композитора, не нашедшая широкого применения в произведениях других жанров, - удивительная изобретательность при воплощении фантастических образов. Оставаясь и в балете художником-гуманистом, он в сюжетах наивных народных сказок видел глубокий жизненный и философский смысл. Герои волшебных балетов в его глазах были живыми, реальными людьми, он щедро одарил их душой и чувствами человека.
С появлением "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" сформировалось новое явление - балетный театр Чайковского.
Балет "Спящая красавица" - Сценарий И.А.Всеволожского и М.Петипа по сказкам Ш.Перро. Период создания - с октября 1888 г. по август 1889 г. Замысел постановки и либретто принадлежали директору Императорских театров И.А.Всеволожскому. Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века М.Петипа[9].
Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 г. по 26 мая 1889 г. Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабосс.
В ноябре-декабре 1888 года Петипа вручил Чайковскому подробно разработанную программу «Спящей красавицы». К этому времени у композитора были уже первые наброски музыки. 18 января 1889 года Чайковский закончил в эскизах пролог и первое и второе действия балета. Третье действие сочинялось весной и летом того же года, причем некоторые номера — во время длительного путешествия композитора из Парижа — через Марсель, Константинополь, Тифлис — в Москву. Инструментовка балета заканчивалась в августе в то время, как в театре уже полным ходом шли репетиции нового спектакля. Постановка «Спящей красавицы» готовилась с большой добросовестностью. Это проявилось уже в работе главного художественного руководителя постановки — М. Петипа над программой балета. В объемистой рукописи балетмейстер точно зафиксировал сюжет, характер, ритм и даже длительность каждого номера балета. Отмеченная богатством художественного воображения,
драматургической чуткостью, профессиональной тщательностью, эта программа оказала существенную помощь композитору и определила многое в художественном качестве «Спящей красавицы» и ее первой постановке. Первый спектакль «Спящей красавицы» состоялся 3 января 1890 года на петербургской сцене. Успех вначале был не столь шумным, как того ожидали авторы и постановщики спектакля. В рецензиях на премьеру дело не обошлось без обывательского вздора и зубоскальства, упреков в слишком большой серьезности нового балета. «В зрительном зале музыку [балета] называли то симфонией, то меланхолией», — сообщал рецензент «Петербургской газеты». («Петербургская газета» от 4 января 1890 г.) И, вместе с тем, постановка принесла новому произведению Чайковского прочное и все более и более расширявшееся общественное признание. По этому поводу брат композитора писал впоследствии: «…ошеломленная и новизной программы и обилием ослепительных подробностей, публика не могла оценить балет так, как оценила его потом, как ценили его те, кто следил шаг за шагом за его постановкой [5]. Красоты подробностей промелькнули быстро сменяющейся чередой незамеченными и сдержанное: «очень мило» было все, что она могла сказать в первый раз… И тем не менее успех был колоссальный, но выказавшийся, так же как и успех «Евгения Онегина», не в бурных проявлениях восторга во время представлений, а в бесконечном ряде полных сборов» (М. Чайковский. Жизнь Петра Ильича Чайковского, т. III, стр. 340). драматургия балет чайковский красавица. Именно «Спящая красавица» окончательно утвердила в общественном сознании тот новый тип балетной музыки, а отсюда и общий новый тип и уровень хореографического спектакля, который явился результатом реформы Чайковского.
Сказочный мотив сна - поиски красоты, пробуждения к жизни - получают в музыке Чайковского большое развитие. В "Спящей красавице" использованы жанры "прошлых эпох" (сюита старинных танцев во II д., сарабанда из III д.); включение жанровых стилизаций, т. е. номеров "в стиле XVIII в." (танцы фрейлин и пажей из II д., финальный Апофеоз).
Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители были в данном случае единодушны.
«Мне кажется, что музыка балета будет одним из лучших моих произведений. Сюжет так поэтичен, так благодатен для музыки, что я сочинением его был очень увлечен и писал с той теплотой и охотой, которые всегда обуславливают достоинства произведений», -- сообщал в письме к фон Мекк Чайковский [2].
Премьера балета состоялась 3 января 1890 года. Сдержанная реакция публики обидела Чайковского. Но вскоре балет стал пользоваться исключительным успехом.
Основная сфера «Спящей красавицы» - лирические музыкальные образы. Они характеризуют главных героев, их чувства и переживания. Столкновение образов феи Сирени и феи Карабосс образует драматический конфликт. Наконец, немаловажную роль играют и живописно-изобразительные музыкальные образы.
Лирические сцены. Общий характер музыки «Спящей красавицы» определяют лирические сцены. Классический танец в лирических сценах балета наиболее соответствует выражению многообразной гаммы чувств и переживаний героев.
Драматические сцены. Наиболее активные действующие лица балета -- это фея Сирени и фея Карабосс. Значение этих двух образов подчеркнуто прежде всего, музыкально: в отличие от других персонажей они имеют лейтмотивные характеристики.
Живописно-изобразительные сцены занимают значительное место в «Спящей красавице» и отвечают требованиям и особенностям жанра балета-феерии. Так же как лирические музыкальные образы воплощены в классических танцах, живописно-изобразительные связаны с характерными танцами. По традиции, характерные танцы в балетах ограничивались серией национальных танцев с весьма условной спецификой. В «Спящей красавице» характерный танец -- это, прежде всего портрет. Жемчужинами живописно-изобразительной музыки в балете являются три танца: Pasde deux (Кот в сапогах и Белая кошечка), Pasde caractere (Красная Шапочка и Волк), Pasde berrichon (Людоед и Мальчик-с-пальчик с братьями). В основе Pasde caractere лежит столкновение антагонистических образов. Танец изображает встречу Красной Шапочки с Волком. В Pasde berrichon также сопоставлены два образа -- Людоеда и семи братьев. Остроумно изображены в музыке семимильные шаги Людоеда: скачки на широкие интервалы. Образ мальчиков дан в движении. Сначала звучат жалобные интонации, затем они становятся спокойней. В ответ на грозное ворчание Людоеда слышны совсем испуганные крики убегающих малышей (аккорды у деревянных духовых с форшлагами) [13].
Но совершенно особое место принадлежит танцу Кота в сапогах и Белой кошечки. Тут и нежное мяуканье Кота и Кошечки (интонации гобоя и комически звучащего фагота), и настороженное наблюдение друг за другом (тревожные тремоло засурдиненных струнных). Постепенно оркестр обогащается новыми красками. В заключительной части тема у кларнета проходит в живом темпе и завершается кульминацией. Танец заканчивается ссорой и царапаньем.
Создав в «Спящей красавице» новый, особый вид программной симфонической музыки, Чайковский внес в балетную музыку принципы симфонического развития. Интенсивность, драматизм развития, прием «волнообразного» движения к кульминации. Многим обогатила балет и опера. В основном возросшей ролью песенно-распевного начала.
Балет «Спящая красавица» написан в последний период творчества. В нем Чайковский использовал все мастерство и опыт симфониста-драматурга. Однако, в отличие от симфонических и оперных произведений, в которых в полный голос звучала трагическая тема, «Спящая красавица» -- гимн свету и радости жизни. Глубокий оптимизм и светлая вера в прекрасное нашли выход в создании лучезарных, вечно юных произведений со сказочным сюжетом -- балетов «Спящая красавица» и «Щелкунчик».
Махарбека Вазиева, худрука миланской балетной труппы, можно считать главным покровителем российских аутентистов. В 1999 году именно он, в то время завтруппой Мариинского театра, пробил первую в нашей истории реконструкцию классического балета — ставшую легендой "Спящую красавицу" в версии Сергея Вихарева, против постановки которой яростно боролись консервативные "хранители наследия" и которая исчезла из репертуара Мариинки вместе с уходом господина Вазиева. Свою любовь к старине он сохранил и в Италии: труппа "Ла Скала" прогремела на весь мир аутентичной "Раймондой", реконструированной все тем же Сергеем Вихаревым. Однако "Спящую красавицу" худрук Вазиев предпочел заказать Алексею Ратманскому, чья версия в Американском балетном театре (ABT) уже наделала шуму в Новом Свете и вот теперь переехала в Европу.
Алексей Ратманский изучил хранящийся в Гарвардском университете уникальный архив бывшего главного режиссера балетной труппы Императорского Мариинского театра Н.Г. Сергеева.
Вот что интересного стало известно об этом уникальном человеке. Николай Григорьевич Сергеев (жил с 27 сентября 1876, Петербург – по 23 мая 1951, Ницца) был русским артистом балета, режиссёром и педагогом. Среди его постановок в 1914 г. – «Спящая красавица» по хореографии Петипа. Помимо работы в театре в 1897 – 1917 гг., он был педагогом Петербургского театрального училища. Но главным в его творческой деятельности оказались не только театральные постановки и режиссёрское руководство Петербургской императорской балетной труппой. Он стоически занимался уникальной записью танца по системе В.И. Степанова[8].
В то время, когда техника киносъёмки была ещё весьма далека от совершенства, запись танца была единственно возможной и насущной необходимостью для передачи знаний о зрелищном искусстве следующим поколениям. Автор системы Владимир Степанов родился в 1866 году и умер в 1896 году, то есть прожил очень короткую жизнь, всего 30 лет. За это время он многое успел, работая танцовщиком не очень примечательным, но обладая большим археографическим талантом. Всю сознательную жизнь его интересовала проблема записи балета. Он считал, что балет – это самое хрупкое, самое эфемерное искусство, которое безвозвратно исчезает. Поэтому, он придумал систему записи балетных спектаклей, которая по сегодняшний день остаётся уникальной в этом смысле. В ней использованы придуманные им специальные значки, закорючки, в которых постороннему человеку разобраться невозможно. Об этой системе записи главный режиссёр балетной труппы Императорского Мариинского театра Николай Сергеев писал: «Данная запись танцев представляет собой вид нотной системы. Я записал всё, что я видел из творчества М.И. Петипа. Надо мной и моей системой много смеялись ещё и во время директорства И.А. Всеволожского и кн. С. М. Волконского. За эту работу меня не только не ценили, но даже считали её как бы бредом моей фантазии. Петипа, видя, что я записываю, выгонял меня из репетиционного зала! Но я никого не слушал и, как фанатик, продолжал своё дело. Я счастлив, что теперь по прошествии многих лет прекрасные художественные создания творческой фантазии М.И. Петипа воскресают. Мой труд, моя „хореографическая летопись“ удостоились официального признания» [4].