демократическому просвещению, а за критикой «социальной романтики» нередко скрывается банальный политический конформизм, который любую альтернативу «функционирующей системе» объявляет нонсенсом и утопией.
Но при всех отмеченных преимуществах подходу Т. Майера свойственны и некоторые слабости, которые характерны и для традиционной «критики идеологии», в которой дискурс власти представлен в негативном (по преимуществу) смысле «ложного сознания», что, на наш взгляд, уступает даже концепту «культурной гегемонии» А. Грамши. Получается, что символическая политика – как форма псевдополитики – оказывается противоположной политике «истинной» и «реальной». Компенсацией этой методологической односторонности могут служить подходы к символической политике, обозначившиеся в смежных с политологией дисциплинах: социологии общения, культурной антропологии, семиотике и др. Ниже мынамерены вкратцеохарактеризоватьнекоторыеизних.
Символическая политика как инсценирование: Три модели
Начнем со сложного, дифференцированного подхода к символической политике, который мы обозначили здесь непривычным термином «инсценирование». Говоря абстрактно, «инсценирование» означает выведение чего-либо на сцену перед публикой. Отчасти отвечая по смыслу терминам «инсценировка», «спектакль», «перформанс», «исполнение», «представление» и т.п., концепт «инсценирования» находится по отношению к ним на другом логическом уровне. Хотя мы и будем время от времени использовать «инсценирование» в качестве синонима для упомянутых терминов (говоря, к примеру, об «инсценировании мифа в ритуале»), в то же время этот концепт будет иметь для нас и более глубокий теоретический смысл. В этом (втором) смысле инсценирование относится к инсценировке или перформансу примерно так же, как воображение – к сказке или гипотезе, т.е. здесь соотносятся функция и ее результаты. Инсценирование понимается как функциональная (родовая) характеристика современных дискурсивных практик, уже немыслимых без растущего потенциала конструирования реальности на электронной «сцене» современных медиа [Ontrup, 1998, S. 21]. В этой связи представляется неслучайным, что концепты «инсценирования» и «перформанса» пережили в последние десятилетия настоящий бум в западной гуманитарной мысли. По
31
словам немецкого социального антрополога K.П. Кёппинга, сегодня можно говорить чуть ли не о «театральном» или «перформативном повороте» исследовательского интереса, по аналогии с известным «лингвистическим поворотом» [Köpping, 1998, S. 46].
Применительно к политической коммуникации концепт «инсценирования» используется в разных смыслах. Мы остановимся здесь на трех взаимосвязанных объяснительных моделях инсценирования: театральной, драматологической и перформансной.
Театральная модель
Театральная модель в теории символической политики – это не просто сравнение политики с театром и не просто метафора, освещающая отдельные аспекты данного явления. Речь идет о попытке подвести символическую политику под расширенный концепт театральности.
Если политика сравнивается с театром, и если под этим сравнением подразумевается нечто большее, чем только метафора, тогда должен быть общий знаменатель политических инсценирований, с одной стороны, и театральной художественной сцены – с другой. По мнению Т. Майера и Р. Онтрупа, такой общий концепт театральности состоит в «публично выделенных, предъявленных, демонстративных действиях и в том, что эти действия выполняют символическую функцию» [Meyer, Ontrup, 1998, S. 523].
Отталкиваясь от этой дефиниции, Т. Майер и М. Кампман определяют политическую театральность как «изобразительную деятельность, которая посредством активного тела и / или его медиатизированных образов стремится к достижению рассчитанных политических эффектов у публики» [Meyer, Kampmann, 1998, S. 32]. Театральный дискурс призван вызвать у зрителя определенную реакцию (смех, слезы, раздумья и т.п.) и реализуется в тщательно рассчитанных эмоциональных ходах. Но в политическом театре, сверх того, речь идет о чисто политическом расчете, который использует театральное исполнение в качестве своего инструмента. Далее, любой театральный дискурс является визуально доминирующим уже из-за своей телесности (он использует все тело актера в качестве знаковой системы). Союз электронных коммуникативных техник с телевидением как ведущим коммуникативным средством создал в свое время «электронную сцену» и развил специфические формы театральности, которые потенци-
32
ально могут интегрировать все другие формы репрезентации и коммуникативные стратегии [Meyer, Ontrup, 1998, S. 525–527].
Другими словами, речь идет о театральной презентационной логике, релевантной как для самой политики (в узком смысле), так и для ее медийного изображения.
«Политический театр» – это неоднозначный концепт и столь же неоднозначный феномен. В концептуальном плане не совсем понятно, что такое, в конечном счете, «политический театр»: специфическая форма политики или прикладная форма искусства? Т. Майер и М. Kaмпман фиксируют эту амбивалентность концепта, замечая: «Политика как театр не является как раз тем, чем она притворяется: практикой политического; но и театром она не является, ибо театр по своему понятию есть признание в том, что он – всего лишь игра» [Meyer, Kampmann, 1998, S. 32].
Но и на эмпирическом уровне политическая театральность предстает как явление сложное, дифференцированное. Не претендуя на исчерпывающую классификацию, можно выделить следующие взаимосвязанные площадки, на которых разыгрывается современный «политический театр»:
•сцена повседневного общения, на которой политики играют друг с другом и друг для друга в рутинном политическом бизнесе;
•сцена публичных выступлений политических деятелей (активистов) перед «живой» аудиторией в режиме общения лицом к лицу, но с учетом презентационных возможностей медиа;
•сцена публичного инсценирования политики перед массмедийной аудиторией;
•сцена сетевого политического инсценирования, предполагающего дифференцированную аудиторию и интерактивный режим общения.
Театральная модель рассматривает символическую политику
как синтез театральной и собственно политической логик. Т. Майер и М. Kaмпман называют следующие формы такого синтеза: персонификация, мифический конфликт героев, драма, архетипический рассказ, вербальное сражение, социальная ролевая драма, символическое действо, искусство развлечения, социально-
интегративный ритуал новостей [Meyer, Kampmann, 1998, S. 68–69].
Сходным образом, известный французский политик и политолог Р.Ж. Шварценберг еще в 70-х годах прошлого века выделил четыре ключевые театрально-политические роли, которые можно рассматривать как формы синтеза политической и театральной логик: ГеройСпаситель, г-н Каждый, Симпатяга, Отец Нации [Schwartzenberg,
33
1980, S. 19]. В отличие от Майера и Кампман, в качестве отправной модели Шварценберг рассматривал не художественный театр, а шоу-бизнес. В его понимании политический артист – скорее идентификационная, чем развлекательная фигура, причем представленная не только «симпатягами», но и «священными монстрами». Этим, помимо прочего, объясняется серьезность квазитеатральной игры в политике. В целом, театральная модель символической политики, предложенная Р.Ж. Шварценбергом, не столько уподобляет политиков актерам на театральной сцене, сколько объясняет, как они «капитализируют» театральный престиж мастеров эстрады, знаменитых актеров, колдунов и пророков, героев фильмов и сериалов – одним словом, публичных звезд в широком смысле. Посредством таких эмоционально-эстетических «протезов» политики облегчают себе путь к сердцу избирателя.
Модель политического театра, как она представлена в работах Т. Майера, позволяет не только (через глубокие аналогии между художественным театром и публичным политическим общением) подчеркнуть общую для них презентационную логику, но также – теперь уже через различия между художественным и политическим театром – высветить своеобразие собственно политических символических стратегий. Однако майеровская модель страдает излишне резким противопоставлением символической и реальной политики, характерным, в целом, для традиции критики идеологии. Тезис о том, что политический театр, выдающий себя за политику, политикой не является, требует, конечно, уточнения: даже если политический театр не является «серьезной» политикой, он остается реальной политикой в качестве необходимого элемента политической коммуникации.
Кроме того, модель театра недооценивает роль повседневности для концепта политического инсценирования. Для Т. Майера и М. Кампман в случае повседневной сцены политического театра речь идет лишь о театре в «метафорическом» смысле. «Актеры не исполняют друг для друга те же спектакли, что и для своей публики, потому что все они знают ремесло и понимают фокусы. На ежегодном совещании союза чародеев волшебством не зани-
маются» [Meyer, Kampmann, 1998, S. 34]. С этим остроумным за-
мечанием можно, однако, поспорить: во-первых, повседневная сцена политики не исчерпывается общением одних только профессионалов; во-вторых, даже их общение – как можно предположить на основе данных социологии повседневности – не столько
34
ослабляет элемент театральности, сколько делает его более изощренным (этот сюжет мы оставляем здесь без развития).
Драматологическая модель
Визвестной мере, ограниченность театральной модели символической политики восполняет драматологическая модель, восходящая к анализу общения лицом к лицу в работах известного американского социолога И. Гофмана. По его утверждению, обычные социологические теории ролей должны быть развиты в направлении социолингвистической теории интеракции. Тем самым открывается новый аспект символической политики, который традиционно недооценивался в рамках других подходов к данному феномену.
Винтерпретации Гофмана, социальные интеракции и дефиниции ролей не совпадают с психическими действиями и реакциями, но суть перформансы (исполнения), т.е. родственны по своей дискурсивной структуре элементам театра: роли, актеру, перформативному речевому акту. Как метко заметил немецкий социолог Х.-Г. Зёффнер, мы наделяем все наши послания инструкциями для их толкования и режиссуры, или «пред-знаками» [Soeffner, 1989, S. 150], которые делают наши повседневные действия инсценировками. Гофман, например, неоднократно указывает на то, что мы постоянно маскируем себя в повседневном общении, причем такие маскировки не ограничиваются нашим лицом, но включают все тело.
То, что на самом деле является необходимым условием нашей социальной адаптации, – это не то, чего ожидает от нас общество, а то, как мы разыгрываем друг перед другом выполнение этих ожиданий. Посредством этих инсценировок мы даем знать нашим ближним, что мы готовы принять социальные нормы и требования даже тогда, когда мы их не в состоянии выполнить. То, что подход в духе критики идеологии склонен клеймить как лицемерие и обман, выступает с драматологической точки зрения важнейшим антропологическим условием социальной коммуникации, ибо даже обман, к которому люди прибегают порой бессознательно, является неотъемлемым элементом коммуникации.
Таким образом, повседневное ролевое поведение предполагает не «сценарии» в смысле художественной театральности, но смысловые структуры, которые Гофман подробно описывает в своей теории фреймов. Эти структуры реализуются непроизволь-
35