но. Когда мы полагаем, что «выражаем себя совершенно спонтанно и неформально, т.е. без расчета, просто, естественно», именно тогда мы следуем «социально фиксированному плану, который определяет, почему, когда и какая форма выражения является подходящей» [Goffman, 1981, S. 35].
Решающую роль играет при этом тело, которое в гофмановской драматологии выступает носителем «социальной информации» (невербальные высказывания о характерных свойствах индивида), а также производителем знаков и объектом соответствующих «узнаваний» (особенно, «первых впечатлений»). Эта информация читается как текст, который функционирует в контекстах основных форм смысловых трансформаций (с одной стороны, «обманов», а с другой – «модуляций»).
Первичные «фрейминги» с их модуляциями и обманами играют решающую роль в производстве повседневной театральности. Они существенно конкретизируют характерный для театральной модели концепт «роли» как типичного поведенческого образца. С драматологической точки зрения эти образцы суть не только роли, но «способы поведения, которые не просто проигрываются, а реализуются как определенные виды модуляции реальных процессов» [Willems, 1998, S. 36]. В повседневной жизни люди не просто играют роли подобно актерам в театре; «габитусы, актуализированные в “актерстве” жизни, образуют основу … совершенно нетеатральной, даже антитеатральной театральности»
[Willems, 1998, S. 37].
И. Гофман неоднократно подчеркивал недостаточность модели – метафоры «театра» для описания драматургии повседневного общения лицом к лицу. В отличие от художественного театра, на «сцене» повседневности разыгрываются не вымышленные, а реальные события, и здесь играют не актеры в масках своих персонажей, а реальные люди с реальными интересами, к тому же в обычной жизни роль публики сливается с ролью актера [Гоффман, 2000, с. 30]. Все это – не просто другая, а именно противоположная театру драматургия.
Конечно, и в так понятой повседневности символическая политика остается сознательно преследуемой стратегией с рассчитываемыми властными эффектами. И в повседневных политикосимволических инсценировках следует, прежде всего, видеть прагматические цели: сообщать / внушать вполне определенные эмоции, оценки, смыслы и т.д. Многозначность символов никогда не является здесь самоцелью, но инструментом стратегической
36
игры. Вместе с тем символический акт как габитуальный смысловой тип покоится «на приобретаемом индивидуально, но до этого всегда коллективно доступном имплицитном знании о том, что, когда, где и с кем можно или нельзя говорить или делать» [Soeffner, 1989, S. 143]. Это значит, что в любой символической политике, так или иначе связанной с повседневностью, невозможно все рассчитать, а «ложь» политико-символических акций зачастую основывается на дорефлексивных компетенциях и автоматизмах, поэтому она есть нечто большее, чем банальный пропагандистский обман.
Как указывалось выше, одним из ключевых концептов гофмановской драматологии является «перформанс» [performance], означающий деятельность человека перед «житейской аудиторией» в процессе повседневного общения. Однако следует делать различие между перформансами в сфере обыденной жизни и перформансами, выделенными (четким размежеванием «актеров» и «публики») из повседневности, особенно в пространстве новых и новейших медиа. Другими словами, специфическая драматургия повседневного общения далеко не исчерпывает всего многообразия перформансных жанров.
Освещая важный аспект «антитеатральной театральности» политико-символических акций, драматологическая модель оставляет без внимания вопрос о том, в каких еще нетеатральных перформансах может выражаться символическое инсценирование, в том числе в политике. Определенным ответом на этот вопрос может служить концепция перформанса, активно развивавшаяся в последние десятилетия в западных социальных и гуманитарных науках.
Перформансная модель
В свое время известный американский театровед и театральный режиссер Р. Шехнер, пытаясь выразить общее между playигрой, game-игрой, спортом, театром и ритуалом, ввел понятие performance как деятельности, исполняемой индивидом или группой индивидов в присутствии другого индивида или группы индивидов [см.: Balme, 1998, S. 25–28]. Соответственно, перформансный подход к символической политике рассматривает ее как серию «исполнений» перед различными публиками, исполнений, за которыми, помимо художественно-эстетических моментов, скрываются властные мотивы.
37
Перформанс понимается тем самым не как форма, которая пространственно находится где-то рядом с театром, ритуалом или повседневным общением лицом к лицу, но как структура, которая является для них общей. Благодаря театрально-антропологическим исследованиям стало возможным релятивировать закостенелые европейские понятия ритуала и театра и ввести для их описания вместо логики «или – или» принцип «как – так и». В результате, театр и ритуал перестали трактоваться как исключающие друг друга феномены, но стали пониматься как разные точки перформансного континуума.
Следует отметить, что любой политический перформанс не только предполагает зрителей перед сценой, но и склонен вовлекать их в свое игровое действо. В этом смысле, как с исторической, так и с практической точки зрения противоположность политических и художественных перформансов относительна. Как метко заметил немецкий медиасоциолог Р. Курт, «итальянцы, присутствовавшие на политических спектаклях Муссолини, не только аплодировали, но и подыгрывали ему в духе комедии дель арте. Народ и дуче составляли, таким образом, одно сообщество инсценирования» [Kurt, 1999, S. 175]. Можно сказать, что любой политический перформанс представляет собой такое сообщество, хотя каждая страна и каждый политический режим развивают свои специфические перформансные жанры. Но все эти жанры вовлечены в манипуляции общественным сознанием. Манипулятивные цели преследуются при этом с учетом затрат и выгод, т.е. в духе инструменталистской рациональности, представленной, однако, в облачении перформансной игры.
Чтобы ввести в общую коммуникативную рамку социальный контекст разного рода перформансов, В. Тэрнер, известный англоамериканский антрополог, ввел понятие «социальной драмы» [Turner, 1989, S. 145]. Социальные драмы начинаются с нарушения важнейших социальных норм и правил, что рано или поздно приводит к политическому кризису. Ритуальные и театральные действия, разыгрываемые в социальной драме, в существенно большей мере связаны «самой жизнью», чем это предполагается современными понятиями театра и ритуала. Поэтому для описания социальной драмы Тэрнер, помимо этих категорий, применяет понятие перформанса. Под ним он понимает всякого рода художественные исполнения (культурные представления), включая ритуал, церемонию, карнавал, театр и поэзию, которые он характеризует как «объяснение и развитие самой жизни» [Turner, 1989, S. 18].
38
Что делает перформансный подход актуальным для современной теории символической политики? – То, что он акцентирует тотальную эстетизацию всей политической сферы посредством медиа, в особенности электронных СМИ. Другими словами, перформансная модель помогает лучше, чем отдельные понятия ритуала, театра, литургии, мифа и т.д., понять современную медиализированную политическую эстетику, ее сильное влияние на политические процессы. Немецкий антрополог Т. Менникен усматривает здесь главную причину для роста популярности концептов «театральности» и «инсценирования», выражающих «изменившиеся формы коммуникации в постиндустриальных обществах»
[Mennicken, 1998, S. 519].
Символическая политика, описываемая как перформанс, не столько ориентирована на познавательное информирование публики, сколько призвана «провоцировать мнения и легитимировать решения» [Schicha, 1999, S. 149]. Однако это не значит, что политическая реальность трактуется из-за этого как сплошная фикция; просто масс-медиа стали естественным контекстом для любых политических событий, так что политики должны учиться успешно презентовать себя публике. Такая способность востребована избирателем и поощряется им, поэтому политические перформансы ни в коем случае не являются лишь следствием злой воли ка- ких-то темных сил-манипуляторов.
Для нас перформансный подход важен еще и потому, что он позволяет анализировать «сценическое» поведение в политике шире и глубже, чем с точки зрения европейского концепта художественного театра. Ведь вполне можно представить себе ситуацию, когда политические акто(ё)ры и не скрывают, что играют спектакль, и открыто реализуют принцип «делать-так-как-будто». Однако от этого признания различие между политическим и художественным театром не исчезает. Понятие «перформанс» здесь более уместно, потому что оно, с одной стороны, не исключает признания в квазитеатральной игре, а с другой – подчеркивает инструменталистский, а потому вполне серьезный характер этой игры.
Благодаря перформансному подходу к символической политике легче понять, почему «обман» публики не является ее основной (или, по крайней мере, единственной) функцией. В случае художественного театра это само собой разумеется, ибо игровая подмена идентичности здесь ясно маркирована. Но и в политическом перформансе (к примеру, в ритуальной симуляции политики)
39
«нельзя говорить о лжи, потому что здесь верят в действительность переживаемой реальности» [Köpping, 1998, S. 64]. Эта специфическая серьезность перформансной игры способствует формированию политических идентичностей и долгосрочной легитимности социальных порядков.
Итак, перформансный подход определяет различные формы символического инсценирования политики не по формальноэстетическим критериям, а через призму выражения разного социального опыта и поведения. Из-за этого перформансную модель можно рассматривать как методологический мостик между моделью политического театра и культурно-антропологическим подходом к символической политике.
Символическая политика в перспективе культурной антропологии
Все рассмотренные выше подходы к символической политике, обращаясь к таким сложным символам, как миф и ритуал, невольно вторгаются в традиционную область культурной антропологии. Для антропологического подхода политический символ – это не просто «референтный символ», но знак, пробуждающий эмоции и оценки, делающий доступным пониманию то, что выходит на пределы непосредственного человеческого представления. Это не столько семиотический, сколько герменевтический феномен [Kurz, 1982, S. 79]. Пожалуй, лучше всего этот момент выражает «сравнительная симвология» В. Тэрнера, которая с самого начала рассматривает символы как социальные динамические системы, а не просто как «знаки» или «категории мышления»
[Turner, 1989, S. 33].
Это в особой мере относится к мифам, которые мы, вслед за А. Дёрнером, понимаем как символические комплексы или «растянутые символы», в свою очередь, символы в этой логике могут рассматриваться как «сжатые мифы» [Dörner, 1996, S. 48]. Как отмечалось выше, своеобразие символической политики состоит в том, что она есть в основе своей действие как символ. Этот момент усиливается нарративной структурой мифа (поступками мифических героев), содержащей в себе зачаточную политическую онтологию. В ней предлагаются простые ответы на сложные вопросы политического универсума, а также ясные образцы оценки и поведения. Классик социальной антропологии Б. Малиновский видел в
40