К ландшафту сознания мы можем отнести и внутренние диалоги либо полемику героя с известными философами (В. Беньямином «Все стало серым. Мечты стали дорогой по направлению к банально-сти» [цит. по: Mikhailov 1998, р. 7]., Л. Витгенштейном «Границы моего языка означают границы моего мира» [цит. по: Mikhailov 1998, р. 11]., А. Бергсоном «Только уникальность явлений может адекватно отражать сущность мира» [цит. по: Mikhailov 1998, р. 59].), а также с деятелями науки и культуры (Л.Н. Толстым, Б. Шоу См.: Б. Шоу о постановке новой пьесы: «Или сейчас или никогда» [цит. по: Mikhailov 1998, р. 63]., Ю.М. Лотманом «Искусство голой правды, стремящееся освободиться от всех суще-ствующих видов художественной условности, требует восприятия огром-ной культуры» [цит. по: Mikhailov 1998, р. 43]., Л.Н. Гумилевым, Г. Рио «Творчество - это приспособление культуры к окружающей среде» [цит. по: Mikhailov 1998, р. 59]., А. Мальро «Создание фиктивного мира основано на идеализирующей фанта-зии разума» [цит. по: Mikhailov 1998, р. 67]., Г. Зедльмайером «Роль посредника между Богом и людьми переходит от художника к интерпретатору» [цит. по: Mikhailov 1998, р. 153]., М. Бензе «Экзистенциальный язык - это язык, выработанный между прозой, философией и наукой» [цит. по: Mikhailov 1998, р. 157]., Р. Акутагавой «У меня нет сильной жажды жизни, есть только жажда творчества» [цит. по: Mikhailov 1998, р. 109]., К. Абэ, Г. Дунаевым, В. Днепровым «Творчество не обращенное к массам, становится глубоко извращен-ным» [цит. по: Mikhailov 1998, р. 25]., Крупнером, В.И. Лениным), с работами которых Б. Михайлов был ознакомлен.
Герой Михайлова отмечает: «Я окружаю себя частоколом из кем-то найденных мыслей» [Mikhailov 1998, р. 11]. На последующих страницах он приходит к выводу: «Релятивистский мир - мозаичная культура, ну пусть академики - знатоки. Знатоки тоже дилетанты и нас много и потому-то дилетантизм (= ка- лейдоскопичности) становится эстетическим» [Mikhailov 1998,
р. 65]. Здесь перед нами пример умозаключения героя («концепция», согласно В.А. Песоцкому), который указывает на философский вопрос, как современный человек познаёт мир, а также на вопрос о социальной идентичности познающего субъекта. Б. Михайлов отмечает преимущество дилетантизма (непрофессионализма) в релятивистском мире и указывает на эклектизм мышления своего героя.
Ландшафт действия в «Неоконченной диссертации» связан с осью повествования «улица - дом». Для Михайлова улица - место проявления свободы. «На наших улицах как бы ничего не происходило. Все было спрятано: сумасшедшие были в психбольницах, пьяницы - в вытрезвителях. На улице не было беспорядка. И была всеобщая бдительность. Но я чувствовал, что снимать нужно, даже если знал, что в карточках ничего особенного не получится В. Тупицын в эссе «Солнце без намордника» отмечает, что «сраста-ние репрезентации с ее другим - с “blind spots” - редкое явление и стрем-ление придать ему вес реализуется путем увеличения плотности кадра, плотности не демографического, а психологического порядка» [Тупицын 1998, с. 148].. И когда это было возможно, я это делал. Если не для карточки, то для себя, для поддержания ощущения своей “свободы”» [Михайлов 2005,с. 180-181]. Дом для Б. Михайлова - место внутреннее, интимное, безопасное, связанное с семьей - первой женой Мариной, предстоящим рождением сына, матерью Хаимой Марковной и отцом Андреем Николаевичем Михайловыми, памятью о предках (аш- кеназах) Б. Михайлов обращается к исследованию темы национальной иден-тичности также в сериях: “Look at me, I look at water...” (1998-2000), “Boris Mikhailov: German Portraits: Braunschweig” (2010), «Театр военных дей-ствий» (2013), “Boris Mikhailov. Diary” (2016) и др.. В «Неоконченной диссертации» дом является местом, которое ограничивает свободу героя. Жажда свободы, по Канту См.: Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. СПб.: Наука, 1999. 471 с., является самой сильной страстью человека. Ограничение свободы, очевидно, ведет к бунту либо к войне. Недопонимание целей творческого поиска со стороны супруги героя приводит к временному ограничению свободы его творчества и объясняет появление в книге изображения другой «беременной телесно» женщины.
Дуальность ландшафта сознания героя приводит к появлению дихотомии видимости и реальности: «И улицы все чаще видятся композициями, которые не несут никакого смысла» [Mikhailov 1998, р. 15]; имманентного и трансцендентного: «Я... представил себя Буддой, которого целуют... Она смотрела на кошку» [Mikhailov 1998, р. 95]; сомнениям35: «Желание убедить других в истине предполагает ее объективный характер» [Mikhailov 1998, р. 69], иронии: «Может быть и я когда-нибудь сделаю большую фотографию для всех» [Mikhailov 1998, р. 207], надежды: «Современная худож. традиция говорит возвышенно о среднем и даже о плохом. И плохое изменившись может спрятаться» [Mikhailov 1998, р. 75].
Очевидно, непосредственное восприятие имеет для Б. Михайлова определяющее значение. «Непосредственное про-зрение знает истину посредством незнания (Дзен-буддизм)» [Mikhailov 1998, р. 65]. Позднее, в эссе «Подытоживание советского»36, Б. Михайлов возвращается к этому вопросу и отмечает «странное ощущение надуманности образования». Согласно Б. Михайлову:
Наученность - в какой-то степени ангажированность, а дилентан- тизм - это «базис». Я часто думаю: фотограф я или художник? Меня всё время волнует вопрос перехода одного в другое [Михайлов 2014, с. 395].
Характеризуя изображения в «Неоконченной диссертации», Б. Михайлов отмечает возможность сосуществования различных типов людей:
В этой карточке «человек-экологический» выигрывает у «челове- ка-технологического», но проигрывает «человеку-созерцательному». Есть ещё человек эстетический, этический, политический, социальный... [Mikhailov 1998, р. 107].
В результате рассуждения герой Б. Михайлова выявляет принципы «новой фотографичности», таким образом завершая круг своих размышлений о фотографической эстетике ХХ в., вы- См. также: Г.С. Дунаев: «...модернизм - это пессимизм, а реализм - это оптимизм» [цит. по: Mikhailov 1998, р. 97]; из критики: «Творчество художника - антипод истинно человеческого» [цит. по: Mikhailov 1998, р. 97]. См.: Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве: Сборник материалов / Ред.-сост. Г. Кизевальтер. М.: Новое лит. обозре-ние, 2014. 688 с. раженной в работах фотографов В. Тарновецкого, А. Картье-Брессона («Ключевой момент»); критиков А. Раппапорта, Р. Барта и др. Согласно Б. Михайлову, принципы «Новой фотографичности» могут быть сформулированы в следующих тезисах: 1) цель - характеризовать время; 2) основная авторская разработка - понятие «серого» [Mikhailov 1998, р. 105]; новая фотография должна быть изначально «как бы старой, как бы узнаваемой, как бы уже встречаемой» [Mikhailov 1998, р. 103], т. е. типичной (анонимной); 3) основные эстетические принципы: отсутствие воображения «А это и может расцениваться как max культуры, max эстетическо-го» [Mikhailov 1998, р. 27]., «карточки» плохого или среднего качества «Не важно как указывать. Важно указать во-время» [Mikhailov 1998, р. 75]; «Min творческих усилий = Max эстетического удовлетворения» [Mikhailov 1998, р. 51]., множественность, повторяемость, дискретность, «преимущество повествовательного», «чужая неоконченность» [Mikhailov 1998, р. 3] [анонимность другого], «принцип тихого подстраивания» [Mikhailov 1998, р. 49], исключение события Речь идет об отказе Б. Михайлова использовать концепцию А. Картье-Брессона «Ключевой момент». См.: [Mikhailov 1998, р. 25]., «обычное как данное» [повседневное как истинное], «пограничное сознание» [трансцендентальное] «Пограничное сознание возможность касания неизвестного знания» [Mikhailov 1998, р. 73]., «заведомо частное “элементарное фотографическое переживание”» [Mikhailov 1998, р. 23] [экзистенция]; «непосредственное про-зре- ние» «Непосредственное про-зрение знает истину посредством незнания (Дзен-буддизм)» [Mikhailov 1998, р. 65]. [трансцендентное], зрительное раздражение «По гештальтпсихологии художественное произведение вызывает зрительное раздражение, следующее друг за другом в некоторой последо-вательности» [Mikhailov 1998, р. 19]..
Философские нарративы (философемы) в книге Бориса Михайлова «Неоконченная диссертация» и других его сериях строятся на основе оппозиций: жизнь - творчество, момент - время, Харьков - Москва (Берлин), старая эстетика - новая эстетика, плохо - хорошо «Черное это плохо, белое - хорошо» [Mikhailov 1998, р. 105]., катарсис - эталонный поток «Не благородный, всепрощающий, очищающий катарсис, а введение в эталонный поток, выход из которого у каждого свой» [Mikhailov 1998, р. 51]., русское - еврейское «Из рассказа сотрудницы: “Русские должны быть с русскими, евреи с евреями”» [Mikhailov 1998, р. 91]., запрет (табу, закон) - свобода, советское (коммунальное, социальное) - личное (индивидуальное), эротическое влечение (эрос) - разум, Со-знание - Знание «СоЗнание - это единичное знание как бы одного человека, а Знание - это коллективное, общее... сюда входит и неизвестное будущее знание» [Mikhailov 1998, р. 73]., видимое - невидимое, безобразное - прекрасное, комическое - трагическое, хаос - космос, Со-Бытие - вечность и др. Эти категории находятся у Михайлова в непрерывном становлении и перетекании друг в друга.
Преодоление оппозиций, т. е. возникновение нового качества на основании количественного накопления предыдущего, является сутью диалектического подхода, основоположником которого был Сократ Сократ называл себя поклонником различения и обобщения (Федр, 266 b), тех, кто обладает этой способностью, он называл диалектиками.. Античная философия рассматривала всякое развитие, согласно А. Ф. Лосеву, не исторически, а систематически. «Систематическое же развитие как иерархийное восхождение от низшего к высшему, т. е. от низших форм материальной вещественности к ее высшей уже космической форме и - обратно» [Лосев 2000b, с. 213]. Материя в античности, согласно А. Ф. Лосеву, является только потенцией, необходимостью. «Настоящую действительность античность находит только в вещах и телах, т. е. в так или иначе сформированной материи» [Лосев 2000a, с. 787]. Материя тела, очевидно, не есть само тело, но тело есть всегда некоторого рода индивидуальность, носитель разного рода свойств и качеств. Тело вещи является в античности носителем признаков, однако «вовсе не является также суммой всех признаков вещи» [Лосев 2000a, с. 787]. Всякая реальная вещь, а следовательно всякое ее реальное тело, никогда ни есть что-либо целиком неподвижное и во всех отношениях устойчивое.
Тождество выражаемого и выражающего моментов - основной принцип античной эстетики. В работах Б. Михайлова выражаемое и выражающее (Жизнь - Творчество, Время - Вечность, Прекрасное - Безобразное, Благо - Ничто, Природа - Свобода, Жизнь - Смерть, Материя - Дух и другие категории) также не разделены. В первоединстве они даны в виде неделимой точки, т. е. в абсолютном единстве, а в материи они даны в виде континуума, что сближает его творчество с творчеством античных авторов. Континуум у Б. Михайлова является неопределенным, неустойчивым становлением, в котором нельзя отделить одну точку от другой и в котором каждая точка есть лишь потенция другой точки. По этой причине все точки такого становления являются запредельными,т. е. «взаимно абсолютно внеположны», по А.Ф. Лосеву.
Рассматривая первый и другие планы изображений Б. Михайлова, зритель зачастую сталкивается с непреодолимыми трудностями в восприятии его произведений. В эссе «Блеск и нищета фотографа» Р. Арнхейм говорит о том, что сложность в восприятии фотографии связана с психологическими закономерностями: «Во-первых, психика человека организована таким образом, что она приспосабливается к пониманию целого, а чтобы постичь детали, ей нужно время; во-вторых, всякий элемент, выхваченный из контекста, меняет свою природу и обнаруживает новые свойства» [Арнхейм 1994, с. 136].
Согласно И. Кабакову См.: Кабаков И. 60-70-е: Записки неофициальной жизни в Москве // Wiener Slavistische Almanach. Wien: Sonderband 47, 1999. 267 с., новая вещественная предметность проявляется на перекрестье 1) перелистывания листов альбома, что воспроизводит непрерывность, временной поток, и 2) завершенности, абсолютной и полной значимости, схватываемости изображения отдельного недвижимого листа альбома. Б. Михайлов обеспечивает баланс указанных начал, выполняя требования к альбому, определенные И. Кабаковым и художниками Московского концептуального круга, такие как: 1) лист альбома содержит изображения (графические и/или фотографические изображения) и 2) паспарту, что создает глубину внутреннего пространства. Содержание каждого листа альбома Б. Михайлова считывается отдельно, в результате сохраняется «единичность», «дискретность» каждого листа. Характерными чертами картинок в альбоме Б. Михайлова являются 3) однотемность или однотипность, узнаваемость картинок в ряду, а также 4) «скандальная простота» и примитивность картинки и др.
Таким образом, континуальность (плавное перетекание элементов и/или изображений из одного в другое) и дискретность (единичность) отдельных листов приводят в работах Б. Михайлова к становлению новой вещественной предметности, что зачастую вызывает трансгрессии в сознании зрителя и ведет к преодолению барьера привычности. Указанные принципы являются, по нашему мнению, основными эстетическими принципами его творчества и используются Б. Михайловым в «Неоконченной диссертации», а также в других фотосериях и выражаются с помощью различных художественных приемов, таких как: 1) использование длительной выдержки; 2) использование метода наложения кадров (пленок) и монтажа парных изображений; 3) использование чужой (анонимной) фотографии; 4) комбинирование текстов и изображений; 5) раскрашивание изображений анилиновыми красителями;
6) раскрашивание изображений цветными карандашами и фломастерами; 7) искусственное «состаривание» фотографий (серая тональность, сепия, ч/б); 8) разрыв, процарапывание, потертость фотографических изображений; 9) использование скрин-шотов с экрана телевизора; 10) использование «глитч-арта»; 11) использование панорамной съемки; 12) постановка в кадре мизансцен и использование «театрального» реквизита (ready-made) и др. Палимпсест, наслоение различных, зачастую противоположных, смыслов в одном кадре, у Б. Михайлова приводит в результате к появлению нового качества изображения.
В эссе «Блеск и нищета фотографа» Р. Арнхейм отмечает:
В периоды, когда чувство формы и представление об искусстве, как о воплощении идей, уступает дорогу реалистическому копированию ради копирования, мы сталкиваемся с произведениями, в которых несоответствие между формой и предполагаемым значением производит отвратительное или нелепое впечатление [Арнхейм 1994, с. 139].
В эссе «О природе фотографии» Р. Арнхейм указывает на возникновение в последней трети ХХ в. интереса к фотографии, связанной «с неестественностью производимых съемок и сознательным использованием ее для символической передачи образов и сюжетов» [Арнхейм 1994, с. 124]. Р. Арнхейм выделяет появление в фотографии этого периода сюрреалистических признаков, основанных прежде всего на иллюзиях, и откровенном взгляде на фотографию как на обнажение, что мы можем наблюдать в таких фотосериях Б. Михайлова, как «Я не я. В поисках героя» См.: Mikhailov B. I am Not I. London: Morel Books, 2015. 64 p. (1992), «Если бы я был немцем» (1994), «История болезни» (1997-1998), “Wedding” См.: Mikhailov B. The Wedding. London: Morel Books, 2010. 58 p., “Look at me, I look at water...” (1998-2000), «Футбол» (2002), “Boris Mikhailov: German Portraits: Braunschweig” (2010), “Boris Mikhailov. Diary” (2016) и др.
Б. Михайлов отождествляет физическое тело с «социальным телом», которое является принципом построения его миропорядка (космоса). Эротическое влечение возникает у героя Б. Михайлова на основе влечения к другому «Со-знанию», т. е. разуму. Героя Б. Михайлова интересует подлинное Знание, содержащееся в подлинном Бытии. А значит, его космос является подвижным, пластичным (становящимся) и разумным одновременно.
В завершение нашего рассуждения приведем еще одно высказывание В цитируемых фрагментах текста сохранены авторская лексика и пунктуация. - философему неизвестного (анонимного?) автора в «Неоконченной диссертации» о сознании:
Внутри СО-ЗНАНИЯ - классическое манипулирование элементов и штампов [...] знания между собой посредством катарсиса. Главной целью которого является [«является» зачеркнуто] - связать современное с известными архетипами [«современное с известными архетипами» подчеркнуто], вызывая ощущение, близкое к религиозному миропониманию [цит. по: Mikhailov 1998, р. 73].
На той же странице автор отмечает:
«Пограничное СО-ЗНАНИЕ» это [«это» зачеркнуто] связанное как бы с переферическим зрением (смотришь вперед (видишь главное, известное, понятное и т. д.), а видишь еще и сбоку) и фиксируешь именно это боковое (Туманное сразу не ясное для чего) что и является возможностью касания [«касания» подчеркнуто] НЕИЗВЕСТНОГО ЗНАНИЯ [Mikhailov 1998, р. 73].