Выпускная квалификационная работа
Передача ономастических реалий в поэтическом переводе
Введение
ономанистика поэтоним переводчик лингвистический
Настоящая работа представляет собой рассмотрение способов передачи ономастических реалий в поэтическом переводе, а также анализ факторов, влияющих на выбор того или иного приема воссоздания поэтонима в языке реципиенте.
Предметом данного исследования стало ономастическое пространство испанской поэзии первой половины XX века.
В основе данного исследования лежит сопоставительный анализ оригинального поэтического текста (стихотворений Х.Р. Хименеса, А. Мачадо, Ф.Г. Лорки, Р. Альберти и М. Эрнандеса) и его перевода, выполненного А.М. Гелескулом, В.Н. Андреевым, М. Самаевым, Н.В. Горской, М.З. Квятковской и другими переводчиками.
Актуальность данной работы обуславливается тем, что поэтика имен собственных и проблема передачи ономастических реалий в поэзии изучена мало. Ономастические реалии в поэтическом тексте выполняют не просто номинативную функцию: они могут приобретать эмоциональное и смысловое значение, служить для создания ярких образов. Перед переводчиком возникает задача подобрать тот прием передачи имени собственного, который бы помог передать национальный колорит, эмоциональную составляющую имени и смысл, который в него вкладывает поэт.
Научная новизна исследования определяется тем, что впервые проведено системное комплексное исследование испанских ономастических реалий в ракурсе их функционирования в поэтическом тексте первой половины XX века и проведен всесторонний анализ способов их передачи на русский язык
Цели и задачи исследования:
Цель данного исследования - рассмотрение и анализ переводческих приемов, а также факторов, влияющих на выбор того или иного способа передачи ономастической реалии в переводном поэтическом тексте.
В ходе работы решались следующие задачи:
На теоретическом уровне:
- рассмотреть общие принципы перевода и осветить проблему переводимости / непереводимости художественного текста
- определить характерные черты, присущие языку поэзии, и трудности, с которыми сталкивается переводчик на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях при переводе поэтического текста
- рассмотреть ономастику как особую лингвистическую дисциплину и выделить основные способы передачи ономастических реалий, такие, как транслитерация, транскрибирование, транспозиция, экспликация, калькирование, опущение реалии, лексическая замена / добавление.
На практическом уровне:
- разработать классификацию поэтонимов, которые наиболее часто встречаются в испанской поэзии первой половины XX века
- провести анализ данных поэтонимов с учетом их лексико-семантических особенностей и задач, которые они выполняют в поэтическом тексте
- провести сопоставительный анализ оригинального поэтического текста и его перевода на русский язык
- определить основные способы передачи ономастических реалий в поэтическом тексте в зависимости от того, к какой группе поэтонимов они принадлежат, и определить основные факторы, влияющие на выбор того или иного способа передачи ономастической реалии.
1. Особенности и трудности поэтического перевода
Художественный перевод - это вид литературного творчества и переводческой деятельности, при которой произведение, существующее на одном языке, воссоздается на другом.
1.1 Проблема переводимости/ непереводимости
Зачастую художественные тексты, которые представляют особую сложность для перевода, называют непереводимыми. К таким текстам долго относилась поэзия скальдов, проза Лескова и другие произведения. В эпоху Возрождения непереводимыми считались философские трактаты и художественная проза. Однако, несмотря на это, многие тексты со временем воссоздаются на другом языке.
Проблема переводимости, являющаяся одной из центральных в теории перевода, всегда интересовала ученых, философов и литературоведов.
В Древности непереводимыми считались сакральные тексты, так как божественная мысль безгранична, когда человеческие возможности ограничены. В эпоху Возрождения возникает спор великих писателей (Сервантес, Данте, Шелли и др.) о возможности полноценного перевода поэзии. Сервантес писал: «…мне кажется, что переводить с одного языка на другой, если только это не перевод с царственных языков - греческого или латинского, - то же, что рассматривать фламандские ковры с изнанки: хоть и видишь фигуры, они все же затуманены покрывающими их нитями, и пропадает вся окраска и гладкость лицевой стороны…». Поэзия долгое время считалось непереводимой, так как большинство слов в разных языках не совпадает как по смыслу, так и по стилю, выразительным возможностям. Об этом пишет Р. Якобсон: «В поэтическом искусстве царит каламбур или, выражаясь более ученым языком, и, возможно, более точным, параномазия, и независимо от того, беспредельна эта власть или ограниченна, поэзия по определению является непереводимой. Возможна только творческая транспозиция, либо внутриязыковая - из одной поэтической формы в другую, либо межъязыковая - с одного языка на другой, и, наконец, межсемиотическая транспозиция - из одной системы знаков в другую, например, из вербального искусства - в музыку, танец, кино, живопись».
Впервые принцип «абсолютной непереводимости» сформулировал немецкий философ и лингвист Вильгельм фон Гумбольдт в письме к Августу Шлегелю, в котором он пишет: «Всякий перевод представляется мне безусловной попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника. Нечто среднее между тем и другим не только труднодостижимо, но и просто невозможно», т.е. к переводу предъявляются два требования: переводчик должен придерживаться как языка и культуры оригинала, так и языка и культуры перевода. Вильгельм фон Гумбольдт утверждал, что язык отражает характер народа и развивается по законам «духа народа». Картина мира, которой обладает каждый язык, определяет мировосприятие говорящих на этом языке.
Идеи непереводимости также придерживались Лейбниц, Шлегель, Шлейермахер, Беньямин и другие ученые. Однако в XX веке появилось теоретическое обоснование данной теории - гипотеза лингвистической относительности «Сепира-Уорфа». Американские лингвисты Эдвард Сепир и Бенджамин Уорф утверждали, что особенности мышления человека определяются языком, носителем которого он является. Сепир и Уорф были также этнологами и занимались изучением языков и культуры американских индейцев, именно это и стало толчком для создания «гипотезы языковой относительности». В качестве примера расхождения в членении действительности у говорящих на разных языках можно привести фрагменты таких лексических систем, как термины родства, обозначения цвета, названия частей тела и т.д. Например, в русском языке существуют два отдельных слова «синий» и «голубой», в то время как во многих европейских языках это различие не прослеживается, и существует лишь одно слово для обозначения обоих цветов: в английском - это «blue», в испанском - «azul». В русском мы говорим «брат и сестра», а во многих других языках существует одно обобщающее слово (в испанском - hermanos, в английском - siblings). В отечественной лингвистике последователем идей Сепира и Уорфа является А.А. Потебня, который также говорил о невозможности воссоздания исходного текста средствами другого языка, так как языки ассиметричны и различаются по способу выражения мысли. О невозможности поэтического перевода говорили также Н. Бахтин и В. Набоков.
Однако, наряду с этой теорией существует и теория «абсолютной переводимости»/ «теория всепереводимости», которая появляется еще в эпоху Просвещения. Философы того времени считали, что Слово - от Бога, а язык - это универсальное явление. Язык универсален не по форме, а по своей сущности. Философы утверждали, что все языки являются лишь вариациями праязыка, который они называли lingua universalis, и главным для перевода, по их мнению, является общность понятий.
Язык - это многоликое, гибкое явление, поэтому И.С. Алексеева в своей работе «Введение в переводоведение» говорит о том, что обе эти теории представляют собой две крайности и «недостаточно отражают реальную картину «взаимопереводимости» языков, поскольку и тому и другому принципу недостает динамичности». Исходя из этого, современное переводоведение придерживается средней позиции относительно вопроса переводимости или непереводимости поэзии: перевести можно все, но перевод никогда не может быть стопроцентно точным. Принцип «относительной переводимости» был сформулирован швейцарским лингвистом В. Коллером, который говорил о том, что «…языки и, соответственно, носители языков обладают креативностью (креативность языка). Эта креативность выражается, среди прочего, и в методах перевода, с помощью которых заполняются пробелы в лексической системе ПЯ. Следовательно, переводимость не только относительна, но и всегда прогрессивна: «переводя, мы одновременно повышаем переводимость языков». Многие исследователи приходят к тому же выводу, утверждая, что переводимость становится все более полной.
1.2 Задачи переводчика при воссоздании оригинального художественного текста
После рассмотрения проблемы переводимости представляется важным перейти к освещению конкретных проблем, с которыми сталкивается переводчик при воссоздании оригинального художественного текста на другом языке, в частности и поэзии.
Прежде всего переводчик является соавтором оригинального текста, поэтому художественный перевод подразумевает уход от любых шаблонов и предполагает индивидуальное речевое творчество. «От художественного перевода мы требуем, чтобы он воспроизвел перед нами не только образы и мысли переводимого автора, не только его сюжетные схемы, но и литературную манеру, его творческую личность, его стиль». Таким образом, перед переводчиком встают следующие задачи: 1) Познакомить читателя с оригиналом произведения, который он не сможет прочесть из-за незнания языка, т.е. познакомить с самим произведением, индивидуальным стилем и творческой манерой автора; 2) Познакомить читателя с особенностями данной культуры; 3) Познакомить непосредственно с содержанием художественного произведения.
Подходя к решению обозначенных задач, переводчик должен учитывать следующие особенности художественного перевода, в связи с которыми к переводчику предъявляются следующие требования:
1) Переводчик не должен совершать словарных ошибок, которые зачастую приводят к искажению текста. К.И. Чуковский в своей работе «Высокое искусство» приводит в качестве примера письмо А.И. Герцена к Н.И. Огареву, который переводил М.К. Лемке. Он приводит следующий перевод одной записки: «Возьми мою междуфилейную часть о Мазаде. Я ее пришлю на днях».Переводчик не знал, что у французского слова «entrefilet» существует и другое значение - «статейка», и совершил ошибку. Однако К.И. Чуковский говорит, что «как бы ни были порой губительны отдельные словарные ошибки, даже они далеко не всегда наносят переводу такую тяжелую травму, какую наносит ему искажение стиля».
2) Каждый художественный текст обладает своим стилем, является отражением определенной эпохи и культуры. Переводчик должен быть исследователем и обладать лингвокультурулогическими знаниями, должен уметь передавать национально-исторический колорит произведения. Без этого полноценный и адекватный перевод художественного текста просто невозможен. Особые трудности появляются при переводе текста, язык которого принадлежит к другой культуре. Например, для европейского читателя непонятны цитаты и сюжеты из Корана.
3) Художественный перевод не должен быть дословным. Переводчику следует избегать точного воспроизведения каждого слова, так как в разных языках с данным словом могут быть связаны разные ассоциации. Например, если в русском языке слово «попугай» зачастую приобретает презрительный оттенок (об этом говорят такие выражения, как «болтать, как попугай», «попугайничать»), то в узбекской поэзии - это любовное обращение к девушке.
4) Перевод устойчивых выражений (афоризмов, идиом и т.д.) требует большого словарного запаса от переводчика. Незнание устойчивых выражений зачастую приводит к неправильному восприятию смысла текста. Такие выражения, как «First night» (премьера) и «public house» (пивная, закусочная) в английском могут превратиться в русском языке в «первую брачную ночь» и «публичный дом», а «echar en cara» (упрекать кого-то), «dar la vuelta a la tortilla» (совершить решительный поступок) могут быть переведены с испанского языка, как - «бросать в лицо», «перевернуть тортилью».
5) Юмор, игра слов, каламбуры. Переводчик должен обладать особым мастерством, чтобы суметь передать всю игру слов, которую подразумевает автор. Очень редко и в оригинале, и в переводе сохраняется и смысл, и принцип игры с многозначным словом. Обычно игра либо не передается, либо дается с пометкой «игра слов».
Языковая грамотность, знание культуры и традиций, обладание определенным стилем и образным мышлением являются теми качествами, которыми должен обладать переводчик текстов художественного стиля.
1.3 Трудности при воссоздании оригинального поэтического произведения
Перевод прозаического художественного произведения представляет множество трудностей, но если слово в прозе - это прежде всего носитель смысла и стилистического тона, то в поэзии «слово стоит в ритмическом ряду стиха, и это ведет к полному изменению его качеств». Важной становится и звуковая материя слова. Звуки, которые сами по себе не несут никакого смысла, в стихотворении могут приобретать эмоциональное и смысловое значение. Одним из самых главных свойств поэзии является ее большая, по сравнению с прозой, обобщенность при меньшем объеме произведения. А значит, перед переводчиком стоит еще более сложная задача - передать национальный характер, эмоциональный мир другой культуры, передать смысл, ритм и музыкальность произведения в более сжатом объеме.