Например, испанскому варианту мифонимов Venus, Apolo, Caronte, Centauros, Eurнdice, Ceres в русском соответствуют Венера, Аполлон, Харон, Кентавр, Эвридика, Церера и т.д.
А именам видных деятелей античности, которые в испанском звучат, как Homero, Cйsar, Sуcrates, Pitбgoras, Arquнmedes, Poncio Pilato, Teуcrito в русской традиции передаются, как Гомер, Цезарь, Сократ, Пифагор, Архимед, Понтий Пилат, Феокрит и т.д.
С помощью приема транспозиции также передаются реалии, связанные с мифологией, как las Columnas de Heracles, la tierra de Oro - Столпы Геракла / Геркулесовы столпы, Эльдорадо и т.д.
Передача таких реалий с испанского на русский, скорее всего, не представляет для переводчика никаких трудностей, так как по одному лишь звучанию или графической форме имени становится ясно, о ком или о чем идет речь. При переводе с русского на испанский переводчик обязательно должен обратиться к различным источникам, например, к «Diccionario de mitologнa griega y romana» («Словарю греческой и римской мифологии»).
Однако, возникают случаи, когда переводчик считает целесообразным воспользоваться другим способом передачи той или иной ономастической реалии.
В качестве примера приведем стихотворение Федерико Гарсиа Лорки «Маленькая бесконечная поэма» («Pequeсo Poema Infinito») в переводе А. Гелескула.
Pero si la nieve se equivoca de corazуn
puede llegar el viento Austro
А когда метель задохнется -
пробудится южный ветер
В оригинале мы видим поэтоним «Austro». Австр - это бог южного ветра. Переводчик в данном случае избегает приема транспозиции, дабы не нагружать стихотворение малознакомой реалией, и использует метод лексической замены, полностью охватывающей значение реалии «el viento Austro».
Существует и прямо противоположный способ: когда в оригинале отсутствует ономастическая реалия, а переводчик ее добавляет. Как это происходит в стихотворении Антонио Мачадо «Рассвет в Валенсии» («Amanecer en Valencia». Переводчица Н. Горская производит лексическую замену («el dios marino») на поэтоним «Посейдон».
al dios marino con tus albuferas,
al centauro de amor con tus rosales
и в лагунах своих - старика Посейдона,
и кентавра любви - в своих рощах зеленых
Лексическая замена происходит и в переводе стихотворения Рафаэля Альберти «Менесфей, божественный основатель Кадиса» реалии «los toros de Tartesos» (букв. «быки Тартесса») на «быки Гериона». Тартесс - древний испанский город, существовавший в I веке до н.э. По преданию, царем Тартесса был Герион. Переводчик Г. Шмаков в данном случае прибегает к приему транспозиции, так как в русской культуре подвиг Геракла связан именно с быками Гериона.
Выводы:
- Мифонимы или поэтонимы, связанные с античностью, имеют один общий источник и являются общеизвестными реалиями и обладают интернациональным характером. При использовании мифонимов в поэзии автор вызывает в подсознании читателя образы, которые складывались из тысячелетнего опыта поколений
- Как правило, перевод таких поэтонимов не вызывает трудностей у переводчика в силу их общеизвестности
- Основной метод передачи подобных ономастических реалий - транспозиция, т.е. прием этимологического соответствия
- Зачастую переводчик поэтического произведения находит целесообразным использование и других способов передачи поэтонимов, например, опущение или лексическая замена реалии
5.5 Имена-понятия
Отдельным пластом поэтонимов являются имена-понятия, написанные с заглавной буквой и выступающие в роли персонифицированных явлений и категорий, наделенных человеческими свойствами. Абстрактные понятия при этом переходят в разряд имен собственных.
Далее мы рассмотрим примеры имен-понятий и процесс их лексико-грамматической персонификации. Стоит уделить внимание грамматическому роду таких понятий, так как имена род задает представление о том или ином явлении как о существе мужского, либо женского рода. Абстрактные понятия могут переходить в разряд аллегорий. В таком случае они зачастую изображаются в виде человеческих фигур. Например, в Средневековье Смерть изображается в виде женщины в черном балахоне и с косой, для иудеев смерть - это ангел, посланный Богом. Например, во французской и испанской культуре образ смерти ассоциируется с женским персонажем, а в немецкой - с мужским. В русской литературной традиции Смерть предстает в образе старухи. Весну итальянские художники изображали в облике богини юности и цветов Флоры. Время выступает в образе двуликого бога Януса.
Для рассмотрения данной группы поэтонимов необходимо обратиться к истории испанской литературы XIX-XX века, дабы проследить закономерности в использовании тех или иных понятий и рассмотреть их смысловую составляющую.
Значительное влияние на развитие испанской поэзии начала XX века оказал модернизм, возникший в свою очередь под влиянием французского символизма, романсов и старинных испанских произведений. Появление «поколения 98 года» непосредственно связано с появлением модернизма в Испании. Представителей данного литературного течения (Антонио Мачадо, Мигеля де Унамуно, Р.М. дель Валье-Инклана, Пио Бароху и др.) объединяло не столько единство художественных принципов и стиля, сколько мироощущение и обеспокоенность о будущем страны.
Обратим внимание на ключевые темы, свойственные как модернистской литературе, так и творчеству поэтов «поколения 98 года»:
1) Тема времени. В поэзии появляются трагические мотивы мимолетности, быстротечности и необратимости времени.
Многие поэты в своих стихотворения прибегают к приему персонификации понятий, связанных с категорией времени. Например, в «Песнях к Гиомар» («Canciones de Guiomar») Антонио Мачадо прибегает к приему персонификации наречия времени «todavнa», которое сопровождается определенным артиклем «el» и пишется с заглавной буквы, становясь таким образом именем собственным.
Todo a esta luz de abril se transparenta;
todo en el hoy de ayer, el Todavнa
Все в апрельском свете реет,
все во вчерашнем нынче, все в Доныне
Интересен способ, которым пользуется Ю. Петров при передаче абстрактного понятия времени на русский язык. Переводчик производит лексическую замену наречия «сейчас» на наречие более высокого стиля - «Доныне», которое в русском языке больше соответствует языку поэзии.
Cтихотворение «Из моей папки» («De mi cartera») Антонио Мачадо, по мнению Авроры де Альборнос (Aurora de Albornoz), является плодом долгих размышлений Мачадо о поэзии, ее назначении. Сравнивая поэзию с другими видами искусства (живописью, скульптурой), Мачадо приходит к выводу, что лишь поэзия - вне времени («непреходяще только слово»). Наречия времени становятся ключевыми в данном стихотворении. Начиная с третьей строфы создается впечатление, что Мачадо рассказывает нам урок о лирической грамматике (grбmatica lнrica), как пишет Аврора де Альборнос. В пятой строфе появляется слово «глагол». Глагол указывает не только на действие или движение, он еще и является показателем хода времени - это живое слово (palabra viva). «Вчера», «Сегодня», «Завтра» оказываются ключевыми словами в стихотворении, где они стирают хронологические рамки, отражая время поэтическое.
El adjetivo y el nombre,
Remansos del agua limpia,
Son accidents del verbo
en la gramatica lirica
del Hoy que sera Manana
del Ayer que es Todavia
Ведь все другие части речи,
что излучают блеск веселый,
они в грамматике стиха
лишь вариации глагола,
который, прозвучав Вчера,
не умолкает Долго-Долго.
Пер. Н. Горской
В переводе Н. Горской мы можем наблюдать перестройку синтаксической структуры предложения, которая приводит к определенной лексической замене. Переводчица, опустив наречия «Hoy», «Maсana», «Todavнa», заменяет их на наречие времени «Долго-Долго», которое заключает в себе значение протяженности и длительности времени, о которой и идет речь в стихотворении Антонио Мачадо.
2) Тема времени неразрывно с темой смерти, понятием вечности и желанием обретения бессмертия.
В стихотворении Федерико Гарсиа Лорка «Луна и смерть» («La luna y la muerte») мы наблюдаем пример персонификации абстрактного понятия «смерть». Как и в русской традиции, в стихотворении Лорки Смерть предстает в образе старухи. Во-первых, процесс персонификации происходит благодаря добавлению вежливого обращения или упоминания по отношению к женщине «doсa», которое в Испании и испаноязычных странах присоединяется к имени, фамилии или названию должности / звания. Таким образом, данное обращение дает нам представление о Смерти, как о существе женского рода. Во-вторых, существительное «Смерть» написано с заглавной буквы, что дает основание утверждать его отнесенность к категории имен собственных. В-третьих, образ «Смерти» подкреплен таким эпитетом и сравнением, как «arrugada» (т.е. «сморщенная») и «como un hada de cuento mala» («как злая колдунья из предания злого»). А. Гелескул использует способ калькирования, при котором составные части словосочетания переводятся и складываются без каких-либо изменений. Помимо прочего, стоит отметить, что А. Гелескул прибегает к приему лексической замены глагола «pasear» на глагол «ковылять», который у читателя вызывает ассоциации с хромой походкой старого человека.
Doсa Muerte, arrugada,
pasea por sauzales
con su absurdo cortejo
de ilusiones remotas.
Донья Смерть ковыляет
мимо ивы плакучей
с вереницей иллюзий -
престарелых попутчиц.
Пер. А. Гелескула
3) Тема любви оказывается ключевой как в жизни, так и в творчестве многих поэтов.
В жизни Антонио Мачадо было две музы: юная супруга Леонор, которая скончалась в 18 лет от туберкулеза, и Пилар де Валдеррама, жена почитаемого и любимого Мачадо поэта Хорхе Манрике, с которой он был вынужден расстаться, как началась гражданская война. В своих стихотворениях он обращается к ней «Гиомар», дабы не выдать имя своей Прекрасной дамы.
Образ любви по-разному освещается в поэзии Мачадо. В «Канте хондо» - это любовь страстная, источник как радости, так и страданий. Любовь и метафорический образ Смерти выступают как два сопоставимых понятия, две разрушающие силы. Любовь подобна пламени, горящему как тысячи солнц.… Y era el Amor, como una roja llama…
… Y era la Muerte, al hombro la cuchilla…
… Была Любовь, багряная, как пламя…
…И Смерть была, с косою за плечами…
Пер. А. Гелескула
Как правило, перевод таких абстрактных понятий не вызывает особых трудностей у переводчика, так как в любой культуре и любом языке они существуют. Задача переводчика в большей степени состоит в том, чтобы такие понятия органично влились в поэтический текст перевода, поэтому иногда оправданным будет изменение языкового регистра на более высокий.
Персонифицируемыми оказываются и отвлеченные философские понятия, такие, как «Добро» и «Зло», «Ничто» и другие. Эти понятия оказываются соотнесенными с реальными, доступными наблюдению человека существами. Данный процесс неслучаен, так как человеку свойственно превращать абстрактные понятия в материализованную, персонифицированную реальность.
В стихотворении Антонио Мачадо «Смерть Абеля Мартина» несколько раз появляются поэтонимы со значением отсутствия.
ЎOh gran saber del Cero, del maduro
fruto, sabor que sуlo el hombre gusta,
agua de sueсo, manantial oscuro,
sombra divina de la mano augusta!
Antes me llegue, si me llega, el Dнa,
la luz que ve, increada,
ahуgame esta mala griterнa,
Seсor, con las esencias de tu Nada
Великое Ничто, твоей загадки
лишь человек касается как равный.
Снотворный ключ, губительный, но сладкий,
божественная тень руки державной!
Предвечный свет - немеркнущий и зрячий -
увижу, нет ли, выйдя к перепутью,
но заглуши галдеж этот ребячий
небытием, Господь, - своею сутью!
Пер. А. Гелескул
В первом случае происходит замена поэтонима «el Cero» на «Великое Ничто», во втором поэтоним «Nada» опускается и происходит лексическая замена имени собственного на нарицательное имя, обозначающее абстрактное понятие «небытие». Значение анализируемых поэтонимов очень близко, поэтому такие замены и игра переводчика со словами представляется нам оправданной.
Выводы:
- Особый пласт ономастических реалий в поэзии испанских поэтов первой половины XX века представляют собой имена-категории, то есть имена, обозначающие такие абстрактные понятия, как Смерть, Любовь, Время, Весна, Природа, Сон и т.д.
- Имена-категории могут быть персонифицированы в поэзии, становясь при этом именами собственными, написанными с заглавной буквы. Зачастую такие поэтонимы сопровождают определения и действия, помогающие в раскрытии персонифицируемого образа
- Основным способом передачи таких ономастических реалий, как правило, является перевод. Это связано с тем, что в каждом языке и культуре существуют подобные абстрактные понятия
- Однако, зачастую переводчик производит лексическую замену таких поэтонимов, играет со словами. Кроме того, в некоторых случаях, сохраняя значение поэтонима, встречающегося в оригинальном тексте, переводчик изменяет стилевой регистр, производя лексическую замену определенного поэтонима на ономастическую реалию более высокого стиля.
Заключение