Глава II. Постмодернизм как направление в
музыкальном искусстве в последней трети ХХ века
.1 Стилевые черты постмодернизма в музыке
Многими исследователями постмодернизм рассматривается как философская попытка осмысления всего культурного наследия второго тысячелетия, и, вместе с тем, это и выражение самоощущения человека современной эпохи. Музыке, как и другим видам искусства, не удалось устоять перед очарованием культуры постмодерна. XX век является переломным для всей культуры в целом. Музыкальная культура не избежала радикальных перемен в прошлом столетии: смена эстетических парадигм. Эпоха постмодернизма давала о себе знать за несколько десятилетий до своего официального признания.
Особенно чутко к переменам отнеслась музыка. Она стала своего рода зеркалом, показывающим нам эволюцию человеческого мировоззрения, эстетического сознания на своем невербальном, звуковом, чувственном языке. Через различные состояния, переживания в музыке слушатель может почувствовать, а затем понять содержание XX века, т.е. выразить категориально свое восприятие. Поэтому в эпоху постмодерна появляется такое большое количество пристрастных ценителей музыкального искусства [17 с. 66].
В эпоху постмодернизма в музыкальном искусстве сложились иные представления о целостности, что связано с актуализацией открытых систем, получивших название "открытых" форм. Законы мотиваций и процесса формования таких неклассических структур не укладываются в систему причинных связей и соответствий, поскольку громадная роль в этом процессе принадлежит самоорганизации и нелинейной процессуальности. Можно сказать, что музыка, будучи имманентно царством императива, располагающимся между свободой и необходимостью, в музыкальном авангарде второй половины ХХ в. обрела новую систему саморегуляции, обеспечивающую относительную равновесность ее связей и структур.
При этом самодвижение в таких композициях формируется не столько логикой музыкального мышления, сколько чувственной сферой и cogito. В условиях "открытой", своего рода "бесконечной" формы, музыкально-мультимедийное становление имеет разветвленный характер, не имеет окончания и допускает перестройку всей системы (например, в "Плюс-минус" К. Штокхаузена и "Тахикардии" В. Кузнецова), поэтому сценарии эволюции, развития становятся неоднозначными и потенциально бифуркационны.
В таких парамузыкальных системах согласования, обеспечивающие равновесие, возможны: элементы, схожие и близкие по критерию звуковысотности, ритма, типа звукоизвлечения и пр., устанавливают друг с другом на расстоянии латентную связь, тем самым значительно превышая и преодолевая внутренние межэлементные взаимодействия. Однако формирование необходимых критериев устойчивости все же проблематично, так как суть мультимедийных музыкальных композиций заключается в избыточности информации, многочисленности степеней свободы (например, в выборе темпа, в порядке следования элементов, в их тесситурном расположении и пр.) - то есть в их многомерности и разветвленности [1, c. 267].
В полисемантике постмодерна был потерян гносеологический субъект в традиционном понимании. Он перестал быть активным избирателем, он просто стал теряться перед огромным выбором, который предложил ему постмодерн. П. Фейерабенд вообще утвердил принцип дозволенности: "Anything goes" - "годится все", "допустимо все". Сначала испугав человека, а затем наделив его безграничной свободой ради потери самого себя [17, с. 69].
П. Фейерабенд предается неустанной критике "твердо установленных универсальных правил" при помощи которых такие философы, как Поппер, Лакатос или члены Венского кружка пытались выразить сущность научного подхода [18, с. 76].
В эпоху постмодерна не только литературные, музыкальные произведения стали рассматриваться как текст, но и весь Мир, сам Человек - это один большой текст - гипертекст. В музыке XX веке это также множество направлений, течений, стилей. Например, авангардная парадигма восстала против философско-эстетических принципов Нового времени и методологических установок Просвещения, конечной причиной музыкального бытия есть вечная Природа, базирующаяся на законах красоты и гармонии [17, с. 76].
Наиболее ярким выразителем музыкального модерна в середине XX столетия стал немецкий философ, социолог, музыковед и композитор Теодор Адорно. В наше время, считал он, истинной является такая музыка, которая передает чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач.
Т. Адорно допускает, что может быть ближе к истине тот, кто мирно смотрит в небо, а не тот, кто правильно понимает Героическую симфонию. Мыслитель отмечает динамику видов искусства в сфере художественной культуры, характеризует отличительные особенности музыкальных жанров, и в то же время фиксирует наблюдающуюся тенденцию к деградации, вульгарности, бездушию, несдержанной чувствительности, массовому оглуплению [13, с. 429].
Оформленная теоретически в недрах литературной лингвистики теория интертекстуальности в силу онтологической взаимосвязанности, взаимообусловленности и поливалентности как единичных жизненных явлений, так и процессов, протекающих в различных областях человеческого бытия и различных сферах культурной деятельности, естественным образом предрасположена к экстраполяции в весьма разные сферы культуры, в том числе - в сферу культуры музыкальной [19, c. 74].
Булез, например, считал, что авангард открыл Новый звук, поэтому современным композиторам приходится радикально перестраивать свое мышление. Музыка в XX веке расширила свои границы, не стала ограничиваться европейскими рамками, появилась глобальная широта эстетического материала, все континенты участвуют в музыкальной жизни нашей планеты. Кроме того, невозможность передать словами содержание музыкального текста, поскольку специфичность глубинной сущности музыки в постмодернистской парадигме заключается в красоте ее звуковых форм [17, с. 76].
Т. Адорно, значительную часть своих работ посвятил исследованию музыки. Его основными трудами являются "Философия новой музыки" (1949), "Негативная диалектика" (1966), "Эстетическая теория" (1969). Одна из центральных проблем - отношение искусства к действительности. Искусство, согласно Адорно, не является простым отражением и воспроизведением эмпирической реальности. Оно лишь тогда становится искусством, когда "преодолевает" реальность и образует качественно новую, художественную систему.
Функцию мимесиса (подражания), по его мнению, сегодня перенимает конструкция, которая становится содержательна сама по себе, не выражая никакого содержания в общепринятом смысле. Конструкция в современном искусстве развилась из монтажа, который, по Беньямину, есть отрицание художественного образа.
Многие теоретические построения Адорно сложились под влиянием идей Беньямина. Разрушение музыкальной художественной формы посредством диссонанса Адорно считал способом выражения истинного сознания эпохи. Более того, всю мировую историю он рассматривал как катастрофу, а искусство - как отблеск истины в бесчеловечном, ложном бытии. В этом его взгляды во многом сближаются с позициями Шопенгауэра, Ницше. Истинным искусством может быть только искусство отрицания, коим является театр абсурда С. Беккета [13, с. 428].
Многие композиторы, создавая Новую музыку, ссылаются на достижения науки XX века - теорию относительности, квантовую теорию, на математические и религиозно-философские концепции, на теорию хаоса. В музыке также изменяется и статус формы. Это так же говорит о сходстве между постмодернистской литературой, поэзией и музыкой XX века. Теперь композитор для каждого произведения сочиняет свои собственные каноны.
Философия постмодернизма сознательно уходит от классического картезианского субъекта. Человек никак не может достроить картину мира по фрагментам, которые ему предлагают постмодернисты в литературной критике, философии, музыке, возвещая о "смерти субъекта" (Р. Барт), тем самым традиционное "Я" опустошается. Человек уже не центр всего и всех явлений и событий, а скорее зритель, наблюдающий за жизненным спектаклем, он опосредован действительностью, сам является производным от тех событий, в которые попал совершенно случайно. Поэтому не он определяет картину мира, свое мировоззрение, а нечто другое - неведомое [17, с. 72].
Так, исследуя связь характера музыкальных форм с эстетическими и культурными установками различных эпох, В.Н. Холопова в своём учебнике "Формы музыкальных произведений", описывая макроуровень музыкальной композиции, останавливается на драматургической организации музыкальных форм, где структурной и смысловой единицей выступает "тип выразительности". Организация "типов выразительности" на макроуровне формы ведёт к образованию макротем - господству одного и того же типа выразительности, который основан на сонорике, "параметре экспрессии", ритмике, высотности, фактуре или тембровых сочетаниях длящегося от начала до конца произведения.
Такой подход к структурированию звукового материала даёт стили, подобные симфоническому миру Г. Канчели, с типичным для него резким сопоставлением сфер статически-медитативной и динамически-действенной. Наряду с конфликтной (выявляющейся на основе взаимодействия пар-антитез), неконфликтной контрастной (с присутствием в сочинении рядоположенных, но не конфликтующих тем), монодраматургией (музыкальной аналогией "драматургии потока" Д. Джойса и М. Пруста, отмеченной единственной образной сферой с малозаметными фактурными изменениями), к типичным явлениям второй половины XX века исследователь относит также драматургию параллельную [19, c. 81].
Принцип и тенденции музыки XX века, а также влияние культуры постмодерна заставляют "автора - исполнителя - слушателя" сливаться в едином порыве музыкального потока. Между ними нет границ: историческая эпоха, сцена, концертный зал. Они единое целое, они равноправные участники представления.
Автор свободен от мнения слушателей - первый смысл. Исполнитель трактует произведение как свое собственное сочинение, привнося второй смысл, возможно диаметрально противоположный авторскому замыслу. А слушатель свободен и от автора, и от исполнителя, тем более, от критиков. Он понимает музыку так, как ему это необходимо, в силу разных обстоятельств. Это и есть яркое проявление постмодернизма - разрушение традиционных канонов восприятия музыки.
Р. Барт считает, что читатель - это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес, т.е. читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. "….Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем - рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора…".
Но, несмотря на анархию и деконструкцию, в постмодерне присутствует яркость, красочность, одним словом - карнавал. Это выразилось и в богатстве языка постмодернистов, а самое главное это то, что постмодернистская литература так же как и музыка позволяет слушателю, читателю пережить состояние этой красочности, удовольствия, сказочности. В этом проявляется и другая черта постмодернизма - ирония. Ничего не может быть принять на веру, следовательно, ни один серьезный текст не является серьезным. Героизм высмеивается. Все предстает в виде игры.
Поскольку проблема интерпретации текста в XX веке является одной из самых главных, то весь комплекс человеческой культуры стал представляться постмодернистами в виде суммы текстов. Течение постмодернистов противоречиво: ставя своей задачей избавления от диктата разума и традиций, они в то же время начинают заниматься языковыми проблемами, поскольку деятельность разума проявляется именно в языке.
Потому ими заимствуются целый ряд идей, совпадающих с их убеждениями, из герменевтики, семиотики, лингвистической философии [17, с. 70]. Создание и восприятие текста оказываются разными аспектами одной и той же деятельности - образования художественного смысла, которое происходит через диалог между воспринимаемым текстом и предшествующими ему текстами (полистилистика).
Художественная тенденция современного искусства - это синтетичность, или "эклектичность" разных стилей, "недогматическая" ссылка на прошлое.* Таким образом, понятие интертекстуальности достигает не только значения методологии в интерпретации художественного текста, но и статуса поэтики современного искусства.
Главное различие между полистилистикой и интертекстуальностью заключается в том, что полистилистика представляет собой стилистическое сопоставление только на горизонтальном, или поверхностном "срезе " структуры, а интертекстуальность имеет отношение как к горизонтали структуры, то есть синтаксической структуре, так к вертикали, то есть к семантико-ассоциативному аспекту музыки. Что касается моностилистики, то она, представляя собой более синтезированную стилистику, несправедливо отождествляет однородность стилистики и одномерность семантической структуры. Однако в произведениях, характеризуемых моностилистикой, ассоциативность музыки приобретает скорее многоканальный характер, что можно считать усилением интертекстуального взаимодействия.
Различные структурообразующие уровни произведения обладают разной степенью устойчивости, неизменности. В зависимости от нее будет меняться и действие механизмов интертекстуальности. Так, наименее вариативными оказываются форма-схема сочинения и его жанровая организация. Максимально изменчиво интонационное решение произведения - именно оно и определяет его неповторимый и уникальный облик. Очевидно, существует зависимость между степенью изменчивости того или иного уровня в организации произведения и соответствующей ему формы памяти, в которой он сохраняется.