Сама интонационная природа музыкального искусства, гибкая и подвижная, а также многомерность его звуковой фактуры не допускают абсолютно точного, буквального воспроизведения уже "произнесенного" смысла (по этой причине, в частности, в музыкальном искусстве крайне редко встречается точная цитата).
Таким образом, рассматривая проявления интертекстуальности, следует разделять стабильные, сохраняющиеся в относительной неизменности, и мобильные, изменчивые компоненты музыкального текста. Сама степень стабильности может быть различной - от сохранения только одной мелодии при изменении тембро-фактурного оформления до почти точного сохранения всех особенностей воспроизводимого первоисточника [7].
Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея ввиду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам. При этом приставка "пост" трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма и, прежде всего, фетишизации художественной новизны, нигилизма контркультуры.
Глубинное значение постмодернизма заключается в
его переходном характере, создающем возможности прорыва к новым художественным
горизонтам на основе нетрадиционного осмысления традиционных эстетических
ценностей, своего рода амальгамы Ренессанса с футуризмом [16, с. 158].
Выводы: свойственное всему человечеству стремление к упорядочиванию Универсума, преодолению хаотичности и раздробленности мира включило деятелей музыкальной культуры в сложные поиски новой культурно-философской парадигмы, породило стремление к осознанию себя в Мире через поиски смысла музыки. При этом лексикон музыкального деятеля всё активнее ассимилирует общегуманитарную терминологию, а музыкознание как часть гуманитарного знания осваивает современную философско-эстетическую проблематику, становясь подлинной "наукой о духе" [19, c. 87].
Идеи постмодернизма проявляются в творчестве таких писателей, как Л.-Х. Борхес, Г. Маркес, У.Эко, Х. Мураками, Дж. Фаулз, М. Павич, в России В. Пелевин, художников, скульпторов и инсталляторов Э. Уорхола, Й. Бойса, Р. Лихтенштейна, Р. Раушенберга, Ж.Дюбюффе, Т. ван Тиена, И. Кляйна, К. Мариани, Я. Кунеллиса, А. Кэпроу, М. Люпертца, О.Мюля, Г. Нитша, Л. Онтани и др., композиторов Дж. Кейджа, К.-Х. Штокхаузена, Л. Ноно и Я. Ксенакиса, кинорежиссеров П. Гринуэя, Ж.-Л. Годара, Я. Шванкмайера, А. ван Вармердама, Э. Кустурицы, Д. Линча, отчасти Б. Бертолуччи, и многих других [14, с. 64].
Основными чертами постмодернизма являются:
. ориентация на все слои общества
. существенное влияние искусства на нехудожественные сферы человеческой деятельности
. стилевой плюрализм
. широкое цитирование в постмодернистских творениях произведений искусства предшествующих эпох
. иронизирование над художественными традициями прошлых культур
. использование приёма игры при создании произведений искусства. В постмодернистском художественном творчестве происходит сознательная переориентация с творчества на компиляцию и цитирование.
В эстетике и искусстве постмодерна и теоретик, и
художник являются фигурами молчащими. В контексте традиционной культуры,
художник - это мастер, творческий субъект, высокое ремесло которого сводится к
выражению общечеловеческих ценностей в языке того или иного искусства. В
контексте постмодернистской культуры не отменяются ни талант, ни интуиция
художника, но обесценивается достаточно многое - годы труда, которые обычно
тратит художник, овладевая ремеслом. Центральной становится проблема
"дилетантизма в искусстве".
.2 Постмодернизм в творчестве композиторов
Один из самых ярких представителей постмодернизма в музыке - английский композитор М. Найман.
Его музыка внешне кажется удивительно простой и вместе с тем в ней скрывается внутренняя сложность и глубина. Она отмечена сильным и выпуклым ритмом, построена на принципе повторения с почти незаметными вариациями, что позволяет ей как бы останавливать время. Музыка Наймана постоянно отсылает в прошлое, в ХVIII и ХVII века, но тут же возвращает в настоящее, давая почувствовать, что она написана всё таки сегодня. Возникающая при этом двойственность, а так же длительные повторы делают музыку завораживающей.
К постмодернизму в музыке относятся также композиторы: Г. Брайерс, Дж. Адамс, Г. Горецки. Байерс создал в самом начале 70-х годов симфонию "Гибель Титаника", которая говорила не только об известном трагическом событии, но и символизировала гибель музыкального авангарда и рождение нового течения - постмодернизма - в музыке. Адамс стал широко известен благодаря своему сочинению "Никсон в Китае". Горецки одним из первых обратился к изначальным истокам западной музыки. Созданная им в 70-е годы "Симфония траурных песнопений" вызвала широкий резонанс.
Хорошо известно, что именно Шнитке ввел в музыковедческий обиход термин "полистилистика" и этим открыл дальнейшую перспективу развития исследования сходных явлений в музыке других композиторов. В русском музыкознании "полистилистика", противопоставляясь "моностилистике", трактуется как понятие, означающее общую тенденцию русской музыки во второй половине 60-х годов - 70-х годах; оба понятия служат лишь общей характеристике стилистических тенденций, но они оказываются малоэффективными, чтобы выяснить принципиальное различие между разными стилистиками в эстетическом плане, в их соотношении с композиционным замыслом. Несмотря на кажущееся значительным изменение творческого метода Шнитке от полистилистики к моностилистике, плюралистическое взаимодействие стилей всегда оставалось главным моментом в структуре произведения [8, c. 115].
Стилистический плюрализм как художественная концепция, которая характеризует философско-эстетический принцип Шнитке, находит свое подтверждение и новое обоснование в теории интертекстуальности. Ее суть исходит из понимания литературы как текста, согласно которому смысловое богатство текста заключается в месте его расположения в потенциально бесконечной цепи других текстов. Концепцию интертекстуальности можно применять и к автору художественного текста, и к его читателю, и к слушателю [8, c. 117].
Такие компоненты музыкального текста как его фактурное и тембровое решение становятся объектом интертекстуальных взаимодействий обычно в тех случаях, когда имеют особую, маркированную смысловую нагрузку. При этом в некоторых ситуациях она может иметь исторически обусловленный облик. Например, использование тембра тромбонов только в сцене на кладбище (реплики Командора) и финале второго акта "Дон Жуана" В. Моцарта было во многом продиктовано тем, что в 18 веке и ранее тромбон был связан с областью культовой музыки, вызывая четкие и однозначные ассоциации (в сцене на кладбище они усиливаются и за счет жанровых аллюзий - хоральная фактура сопровождения).
Наконец, необходимо отметить, что многоуровневый характер организации музыкального текста допускает существование симультанных интертекстуальных ссылок его разных компонентов (мелодии, фактуры, тембра и т.д.) - первая тема финала Четвертой симфонии И. Брамса одновременно содержит ссылки на 32 вариации Л. Бетховена, финал кантаты №150 И. Баха и сцены с Командором из второго акта "Дон Жуана" В. Моцарта [7].
Очевидно, что интертекстуальные взаимосвязи могут иметь различную степень смысловой концентрации. Иногда они предполагают ссылки на конкретный текст, иногда - апеллируют к широкому кругу внетекстовых связей, аккумулирующих значительный объем смыслов. Так, интертекстуальные ссылки на определенный жанр создают смысловое обобщение, обусловленное музыкальной и внемузыкальной семантикой жанра. Особенности его функционирования сами по себе создают для слушателя объективные по природе ориентиры восприятия, позволяющие расшифровать семантику контекста интертекстуальных пересечений.
Следует отметить, что характер трансформаций первоисточника в новом тексте обычно имеет связь с устным типом мышления и памяти. Вновь подчеркнем, что интертекстуальные взаимодействия в музыкальном искусстве предполагают не дословное, точное воспроизведение "чужого слова", а его пересказ, выполненный с различной степенью свободы. Она воплощается и в нестрогом характере преобразований, и в линейном характере появления вариативных изменений, и в крайне широком спектре их действия [7].
Музыку второй половины ХХ века трудно представить и без творчества польского композитора К. Пендерецкого. В нем наглядно отразились противоречия и поиски, характерные для послевоенной музыки, метания между взаимоисключающими крайностями. Стремление к дерзкому новаторству в области средств выражения и ощущение органической связи с культурной традицией, уходящей в глубь веков, предельное самоограничение в некоторых камерных сочинениях и склонность к монументальным, почти космическим звучаниям вокально-симфонических произведений [20].
Произведения композитора ошеломляют новизной приемов не только слушателей, но и музыкантов, которые порой не сразу соглашаются разучивать их. Кроме инструментальных сочинений Пендерецкий в 60-х гг. пишет музыку для театра и кино, для драматических и кукольных спектаклей [22].
Про его музыку говорили, что она "создана не из тонов, а из звуков". Главной задачей для Пендерецкого стало расширение звуковых средств нетрадиционным путем и как следствие - достижение прямого эмоционального воздействия на слушателя. В сочинениях с хором композитор применяет разного рода свисты, крики, шепоты, вопли; характерны также многообразные звуковые эффекты, извлекаемые из струнных инструментов, - удары по ним, постукивания, трение и т.д. [21].
Одним из первых сочинений, которое сразу принесло ему мировую славу, стал знаменитый "Трен" - "Памяти жертв Хиросимы" - удивительная звуковая картина огромного эмоционального накала и силы выразительности. Сочинение написано для струнного оркестра. 52 инструмента предельно дифференцированы, заполнена каждая "ячейка" звучащего пространства, использованы все звуковые и шумовые эффекты. Замысел "Трена"-плача - воссоздание состояний человека, максимально приближенных к ощущениям в минуту атомного взрыва в Хиросиме. Композитор включает в "звуковое поле" трагедии, мы слышим время, переживаем события, содрогаемся от варварства. Это достигается не только предельным использованием всех выразительных средств, но и мастерски сделанной формой, пробуждающей необходимый круг ассоциаций, включая звукоподражательные [20].
За Плачем последовала Полиморфия (Polimorphie, 1961) для 48 струнных, сочинение, основанное на энцефалограммах больных людей, сделанных во время прослушивания ими Плача. Полиморфия изобилует необычными звуковыми эффектами, такими, как стуки по декам инструментов, разного рода глиссандо и ведение карандашом по струнам [21].
Он создает партитуру "Измерения времени и тишины" для хора и оркестра, где открывает новые выразительные возможности и человеческого голоса и оркестра. Здесь не только привычное пение, но и разговорные интонации, крик, шепот, свист, скандирование разных согласных звуков и т. д. Он группирует звуки отчасти по принципу сонорики, подчиняя движение этих групп определенному замыслу, воплощение которого зависит от дирижера (элементы алеаторики) [23].
Среди композиторов, разрабатывавших принцип интертекстуальности на практике, важное влияние на формирование идей полистилистики Шнитке оказал А. Пуссер. Он первым разработал оригинальную технику интертекстуальности для создания оперы "Ваш Фауст", подробно проиллюстрировав ее в статье "Апофеоз Рамо".
Первая симфония Шнитке - обобщение творческого поиска этого периода и начало дальнейшего пути композитора. Интересно, что это сочинение, являясь результатом освоения композитором западного авангарда - додекафонии, инструментального театра, алеаторики, коллажа и т.п., одновременно оказывается сознательным возвращением к традиционной драматургии жанра, разумеется, при условии ее ироничного переосмысления. Основа полистилистики этой симфонии состоит в многомерном контрасте между этими двумя противоположными тенденциями. Вполне естественно, что в аналитических трудах о ней до сих пор речь идет исключительно о моделировании ее структуры на дихотомической основе.
Любая оппозиция может дать ключ к интерпретации этого монументального достижения полистилистики, не только в материальном или техническом плане -таких, как "музыка-театр", "тональность-серия", "классика-шлягер", "расчитанность-импровизация", но и в более концептуальном плане; "симфония-антисимфония" (Шнитке), "структурность-деструктурность" (Арановский), "гармония-антигармония; конструкция-деструкция; отрицание-контротрицание" рамках высшего ранга оппозиции "симфония-антисимфония" (Холопова) [8, c. 186].
Во второй половине столетия получил распространение новый жанровый генотип - музыкальный мобиль без предписанной формы, которую исполнителям следует "собрать" самостоятельно из предложенных автором фрагментов. Подобные композиции, как правило, имели в своей основе философско-эстетические обусловливающие принципы и вовсе не являлись забавной игрой для непрофессиональных сочинителей или исполнителей музыки, как было в прежние времена.