Главное отличие алеаторных произведений от их исторических предшественников состоит в том, что если прежде случайность лишь немного влияла или вообще не влияла на стиль создаваемой пьесы, то в современной музыке случайность оказывает значительное воздействие на стиль композиции, ее звуковой облик, форму и даже общую концепцию, порой, полностью создаваемую исполнителем.
Джон Кейдж стремился интегрировать в своем творчестве порядок со случайными действиями и обратился к "И-Цзин", представляющей один из многих существовавших в Китае и других странах Азии методов гадания - с помощью подбрасывания монет для определения номера гексаграммы с описанием возможных событий. В 1950 году Кейдж познакомился с "Книгой перемен" и вскоре разработал "метод случайных действий", впервые использованный в финале Концерта для подготовленного фортепиано и камерного оркестра и "Шестнадцати танцах" (1951).
Под впечатлением от этой книги методом случайных действий был создан фортепианный цикл "Музыка перемен" (1952). Кейдж сочинил и выписал в отдельные таблицы с 32-мя или 64-мя ячейками звуки, длительности, динамические показатели и количества одновременных событий. Затем композитор соединял элементы из разных таблиц произвольно, подбрасывая монетки и выясняя номер ячейки. Подбросив монеты, композитор определял номер ячейки в таблице высот; затем добавлял к звукам ритмическую группу, динамику, темп и наконец устанавливал плотность фактуры (Приложение №3).
Так процесс композиции превратился в форму изложения философии творчества: Кейдж считал, что подлинные художественные открытия принадлежат интуиции, поэтому в процессе сочинения важно равенство объективной и субъективной сил. Разнообразным чередованием созданного намеренно и возникшего случайно композитор стремится воплотить буддистскую идею всеобщей изменчивости, неоднозначности, равновозможности, равнослучайности происходящего в мире. В общих чертах метод случайных действий и принцип создания "Музыки перемен" близок моцартовским и гайдновским играм по составлению танцевальных пьес из готовых тактов. В обоих случаях созданный автором материал произвольно упорядочен внутри формы.
Под влиянием творчества художников-авангардистов другой представитель "нью-йоркской школы" Эрл Браун пришел к идее, что "элементы композиции могут подчиняться разным принципам формообразования", а форма - менять свои очертания как подвижные конструкции Колдера или линии на полотнах Поллока. По сути, все крупные произведения Брауна - "Доступные формы I" (1961), "Доступные формы II" (1962), Струнный квартет (1965), "Модули I и II" (1966) и другие являются конструкциями, каждый раз заново "собираемыми" исполнителями.
Композитор предпочитал, чтобы "форма его произведений складывалась во время исполнения", и это желание было связано с техникой работы и творчеством Джексона Поллока, у которого непосредственность "контакта" с материалом привносит особую энергию в творческий процесс и художественный результат. Мобильность элементов, по убеждению Брауна, способствует их более тесной и глубокой взаимосвязи на протяжении единого процесса создания и исполнения пьесы. Партитура его "Доступных форм I" состоит из шести независимых страниц, включающих по 4-5 произвольно следующих музыкальных событий. Дирижер, указывающий динамику и темп, начинает с любого фрагмента любой из страниц и двигается в любом направлении, повторяя или пропуская разделы и выстраивая свою последовательность событий.
Под впечатлением от подвижных конструкций Колдера во второй половине столетия появилось множество музыкальных мобилей - пьес, форма которых определяется исполнителями, а сами пьесы собираются, подобно мозаике или паззлам. Мастерами этого нового жанрового генотипа можно назвать Э. Брауна, Э. Видмера, У. Карлинса, К. Кардью, А. Пуссёра, Д. Фостера, Р. Хаубенштока-Рамати, Б. Черни. Один из первых мобилей Хаубенштока-Рамати "Интерполяция" для 1-3 флейт (1957) включает 25 разных по длине, количеству музыкального материала, характеру звучания и функциональному значению секций, названных автором формантами.
Восемь могут служить исходными при прямом движении (их начала разные по характеру) и семь других при ракоходном; в обоих случаях можно начать с самой верхней системы, выполняющей обе функции. Развернутые форманты имеют несколько пунктирных линий, соединяющих их с соседними, находящимися выше или ниже, которым может следовать музыкант, отсюда - множество вариантов исполнения мобиля.
Действия музыканта отчасти предопределены композитором, продумавшим возможные варианты, так как при разных исходных формантах особое расположение пунктирных линий направляют интерпретаторов к определенным формантам и исключает другие, так что все возможные формы сочинения в результате представляют пусть и значительно отличающиеся друг от друга, но продуманные композитором варианты комбинаций частей (Приложение № 4).
Однако в целом звуковой облик "Интерполяции" непредсказуем из-за свободы выбора количества музыкантов. Если пьеса в исполнении одной флейты длится 4-5 минут, то при участии 3-х флейт она занимает уже около 12-ти минут, причем играть может как один виртуоз на 1, 2 или 3 флейтах, так и два или три инструменталиста. Если выступает один человек, то он трижды исполняет разные версии формы.
В ансамблевом же музицировании второй и третий флейтисты спонтанно выбирают лишь несколько, более или менее продолжительных оригинальных и ракоходных формант, разделяя их небольшими паузами. Таким образом, каждое повторение одной и той же форманты будет налагаться на одновременно исполняемую версию и увеличивать плотность ткани. Распределение формант, их продолжительность и совмещение друг с другом полностью определяются интерпретаторами.
Хаубеншток-Рамати ставил перед исполнителями две задачи, которые в искусстве прошлого решал автор: найти материал и изобрести форму. В своих изобретательных мобилях композитор мастерски ставил эти задачи, предоставляя интерпретаторам возможность решить их на высоком эстетическом уровне [4, с. 115].
В исполнении алеаторных композиций ХХ века применялись правила и азартных игр. Например, партитура пьесы В. Суслина "Giocoso appassionato" для струнных инструментов (1974) представляет собой колоду из 36 карт с фрагментами композиции, случайно комбинируемыми в процессе исполнения сочинения в виде игры в "подкидного дурака" с соблюдением ее правил. В сочинении "Rйpons" для семи инструментов (1960) Пуссёр предоставляет исполнителям музыкальный материал и описывает ряд правил игры, позволяющих им в определенных рамках реагировать в процессе импровизации на все ситуации, к которым бы их ни привел случай.
Данная композиция представляет собой не что иное, как музыкальную игру, смысл которой заключается не столько в соревновании участников, сколько в непосредственном создании музыкальной формы. Музыканты проявляют свою собственную инициативу в принятии решений, играют разные роли, меняющиеся в зависимости от ситуации, в том числе роли дирижера, солиста, участника дуэта и т. д.
Неизвестное таят в себе и музыкальные игры. В ХХ веке они были обусловлены и концептом непрестанного поиска истины, испытания идеи, бесконечного выбора путей постижения сути, и различные варианты исхода игры символизируют различные этапы трудного интеллектуального пути, который должны проходить участники.
Именно поэтому возникли такие музыкальные игры, как композиция "Изменив то, что следует изменить" ("Mutatis mutandis", 1968/1995) Герберта Брюна, представляющая собой своего рода философско-эстетический трактат, поднимающий процесс исполнения до уровня приобщения к новой доктрине, благодаря которой участники переосмысивают все происходящее вокруг, меняют свои взгляды не только на произведение искусства и его исполнение, но и на мир в целом.
Партитура включает 8 листов компьютерных графиков и развернутое предисловие. Полное название опуса таково: "Для интерпретирующих композиторов "Изменив то, что следует изменить", структуры, созданные Гербертом Брюном, приглашение оставить следы в ответ на оставленные следы. Соревнование против со-действия. Графические аналоги". В предисловии манящая своей неопределенностью авторская концепция начинает обретать более четкие очертания. Авторская идея состоит в том, что исполнитель не должен импровизировать, не должен не импровизировать, а должен сочинить музыку, используя графики, начертанные запрограммированным компьютером (Приложение №5).
Брюн проводит аналогии между поведением людей в обществе и образом действий исполнителей, так что в итоге "Mutatis mutandis" предстает в совершенно ином свете и ставит перед исполнителем сложную задачу. Это не просто импровизация, но настоящая игра с инструкцией по сочинению музыкального произведения. Идея игры находит выражение и в авторских комментариях, полных полисемантических высказываний и фраз с выделенными словами и словосочетаниями. Брюн отмечает, что данные графики, созданные компьютерной программой, есть вариации на одну и ту же тему [4, с. 117].
Тема заключает в себе основополагающие идеи не музыкальной пьесы, но философского трактата. Суммируя все выделенные автором в тексте слова, связанные с взаимодействием людей в обществе, их жизненным путем, можно сделать вывод о значимости для данной композиции идеи многообразия и неповторимости людей с их мыслями, намерениями, возможностями и целями, которые тем не менее представляют вариации единых для общества ценностей и реалий, взаимосвязанные причинно-следственные явления.
Любые шаги, совершенные каждым
одним и всеми вместе, оставляют следы единого процесса, связывающего в
определенной последовательности пути людей в обществе в некую форму с
подвижными очертаниями. Единый путь связывает всех и каждого по причине
взаимозависимости друг от друга, и этот путь обретает некую форму. Отсюда
концепция сочинения в целом: один мир и множество людей, одна тема опуса и
множество вариаций ее воплощения [4, с. 119].
Заключение
Специфика постмодернизма, по мнению Маньковской Н.Б., во многом связана с неклассической трактовкой классических традиций. Другой особенностью постмодерна является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное [16, с. 330].
Итак, постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, нашедшее свое выражение в соответствующих культурфилософских концепциях и в художественном творчестве. Через все проблемы постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития. В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности.
Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, тем самым прокладывая путь к формированию единой и многообразной культуры человечества [13, с. 536].
В результате проведенного курсового исследования были сформулированы следующие выводы:
. Художественное сознание постмодернизма целостно в своем основании, но в то же время противоречиво, оно есть воплощение сложной целостности. Ее онтологизм исходит из всеохватывающего стремления не идентифицироваться с окружающим миром, создавая в искусстве его иллюзию, а постичь и отразить в художественной форме духовные сущности бытия.
. В процессе своего формирования художественное сознание постмодернизма обращалось к устоявшимся формам и актуализировало это обращение в нескольких аспектах: мифологизации, когда художественное пространство маркировалось мифологемами, имеющими свою длительную культурную историю, что расширяло его, наполняя множеством смыслов, предполагающих в итоге обретение истины; вневременности, когда "поток сознания" образовывал особый мир, где все узнаваемо и в то же время текуче в своей бесконечной ассоциативности; интерпретации, когда известный художественный образ несколько видоизменялся и получал абсолютно новый смысл; фрагментарности, когда благодаря коллажированию предметов, звуков, цвета автор добивался эффекта целостности, сопоставимой с впечатлением от сохранившихся фрагментов древних культур; вплоть до тотального разрушения, когда сложившаяся (классическая) художественная форма приобретала почти неузнаваемы облик и только, например жанровая маркировка, напоминала его исходное состояние.
. Художественное сознание постмодернизма формировалось в контексте постепенно осознаваемой антиномичности антропоцентрической культуры, вбирая в себя все, что изнутри противостояло ее мировоззренческим основаниям: метафизическое, иррациональное, подсознательное, то есть не совпадающее с рациональным, разумно объясняемым, эмпирически постигаемым.