Министерство науки и высшего образования Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Алтайский государственный гуманитарно-педагогический университет имени В.М. Шукшина» (АГГПУ им. В.М. Шукшина)
Институт естественных наук и профессионального образования
Кафедра изобразительного искусства и дизайна
Курсовая работа
по дисциплине «История изобразительного искусства»
Принципы композиционных построений в живописном натюрморте России 20-ых годов ХХ века
Балашова Ольга Александровна
Бийск 2020 г.
Оглавление
Введение
1. Особенности русской живописи 20-х годов XX века
1.1 История становления и развития русской живописи начала XX века
1.2 Основные тенденции русской живописи 20-х годов XX века
2. Особенности развития русского живописного натюрморта 20-х годов XX века
2.1 Новые тенденции в живописном натюрморте в России начала XX века
2.2 Принципы композиционных построений в русском живописном натюрморте 20-х годов XX века
Заключение
Библиографический список
Приложение
Введение
натюрморт живопись русский композиционный
Актуальность темы. Натюрморт является «малым жанром» станковой живописи. В нем почти отсутствует развитый сюжет и главные его «персонажи» - самые обыкновенные вещи, застылые, неподвижные, нередко не слишком красивые. Они могут быть и созданиями рук человеческих (домашняя утварь, музыкальные инструменты), и порождениями природных стихий (цветы, овощи, фрукты). Но практически всегда - это «мертвая натура» (именно так переводится с французского языка слово «натюрморт»). Вещи, которые принято считать неодушевленными, чаще всего сгруппированы в так называемые «постановки», в большей или меньшей мере отчужденные от привычной среды обитания недвижимых «персонажей». Однако «мертвая натура», искусственная «постановка», мгновенно оживает, будучи перенесенной художником на холст, доску, лист бумаги. Мир натюрморта - это мир искусственной реальности, в той или иной мере преображенной человеком. В натюрморте предметы вырваны из естественных природных или функциональных связей и представляют собой результат человеческой активности, поэтому всякий натюрморт содержит в себе некоторое сообщение.
В русском искусстве начала XX века получает развитие жанр натюрморт. Важным в развитии русского натюрморта стал этап, когда «вторжение» его затронуло, можно сказать, все художественные течения русской живописи - хронологически его можно соотнести с десятыми годами XX века. К натюрморту обратились художники самых различных творческих устремлений от «московских сезаннистов», вплоть до художников, чье творчество тесно смыкалось с, казалось бы, чуждыми натюрморту символическими течениями в русской живописи. Возникает интерес изучения закономерностей развития натюрморта в русской живописи и особенностей его композиционного построения в 20-ых годах XX века. В связи с этими аспектами тема исследования актуальна.
Основу научно-исследовательской базы составляют следующие труды: Д.В. Сарабьянова «Русские живописцы начала XX века. Новые направления» [11]; Н.С. Степанян «Искусство России XX века. Взгляд из 90-х» [13].Рассмотрены альбомы репродукций: «Советская живопись» 1967 год [14]; «Живопись 20-30-х годов» 1991 года [5]. «Малому жанру» станковой живописи натюрморту посвящены следующие издания: В.М. Обухов «История жанров. Натюрморт»; Б.Р. Виппер «Проблема и развитие натюрморта» 1922 год [2]; А.Т. Ягодовская «О натюрморте» [15]; И.С. Болотиноа «Проблемы русского и советского натюрморта» [1]; Энциклопедия натюрморта [7].
Цель исследования: изучить принципы композиционных построений в живописном натюрморте России 20-ых годов XX века.
Задачи исследования:
1) проанализировать историю становления и развития русской живописи начала XX века;
2) выделить основные тенденции русской живописи 20-ых годов XX века;
3) рассмотреть новые тенденции в живописном натюрморте в России начала XX века;
4) определить принципы композиционных построений в русском живописном натюрморте 20-х годов XX века.
Объект исследования - отечественная живопись 20-ых годов XX века.
Предмет исследования-принципы композиционных построений в живописном натюрморте России 20-ых годов XX века.
Гипотеза исследования - стоит предположить, что принципы композиционных построений в живописном натюрморте России 20-ых годов ХХ века отражали социальную и политическую ситуацию, сложившуюся в России в этот промежуток времени.
Методы исследования - искусствоведческий, исторический, описательный, формального анализа.
Практическая значимость - работа может быть реализована в системе дополнительного образования в рамках профессиональных дисциплин.
Структура курсовой работы состоит из введения, двух глав, библиографического списка, заключения, приложения.
1. Особенности русской живописи 20-ых годов ХХ века
1.1 История становления и развития русской живописи начала ХХ века
Русское искусство на рубеже 19-го - 20-го веков складывалось в условиях революционного настроения. В среду творческой интеллигенции проникали упаднические взгляды, пессимизм. В обществе изменились эстетические ценности. В поисках своего пути в искусстве многие художники стали объединяться в различные художественные организации - объединения.
В 1903 году многие художники-реалисты объединились в «Союз русских художников», где продолжили традиции передвижников, писали правдивые, реалистические произведения. Замечательными художниками этого периода были Серов, Врубель, Нестеров, Рябушкин и пр.
«Мир искусства» привлек в свои ряды многих художников и не разделявших эстетические и мировоззренческие взгляды его лидеров С.П. Дягилева и А.Н. Бенуа, основу объединения составляла группа петербургских художников, резко выступивших против академизма и передвижничества, заинтересованных в контактах с художниками Западной Европы. Консолидация разнородных сил в «Мире искусства» стала возможной вследствие того, что в это время передвижничество было ослаблено противоречиями между передовыми и отсталыми силами внутри объединения, а академизм переживал очевидный упадок. Основополагающие статьи лидеров «Мира искусства» защищали идейные позиции в духе модного в те годы неокантианства и самодовлеющего эстетизма. Специфика «мирискусничества» проявлялась наиболее отчетливо в творчестве А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, М.В. Добужинского, Л.С. Бакста. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX века, глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Основные течения европейского авангардного искусства: фовизм, кубизм, футуризм и другие - получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты [5; с. 3].Наиболее яркой в этом отношении была группа с вызывающим по тем временам названием «Бубновый валет» (1910). Эта группа резко противопоставляла себя и академизму, и передвижничеству, и «Миру искусства» с его ретроспективизмом. Ориентируясь на творчество Сезанна, а затем кубистов, добиваясь «новой предметности», они стремились, однако, выразить национальные черты.
В 1910-е годы в русском искусстве произошла «художественная революция». Традиционному изобразительному искусству было противопоставлено новое художественное мышление. Прежние формы казались исчерпанными, на смену изобразительности пришли неизобразительные принципы построения художественного образа. Появился экспрессивный абстракционизм В. Кандинского, супрематизм К. Малевича и разного рода модификации беспредметного творчества в произведениях Л. Поповой, А. Экстер, О. Розановой и других. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре - лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX века было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста. Рябушкин А.П. В свои исторические полотна он привносил некоторые характерные черты древнерусской живописи, как бы подчеркивая этим историческую достоверность изображений («Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)»). Кустодиев Б.М. Крестьянский, мещанский, купеческий быт, всё это перетекало в его картины, а также различные народные праздники, гуляния, ярмарки, которые и без красок известны своим ярким колором, пёстрыми цветами. «Купчиха за чаем», «Гулянье на Волге» и другие. В начале 1910-х годов возникли первые произведения абстрактного искусства, то есть работы, в которых не было даже намека на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием. «Черный квадрат» Малевича ознаменовал финал изобразительности в традиционном понимании искусства.
Таким образом, начало XX века явилось периодом расцвета русского искусства, особенно живописи. В XX века в России возникают и получают развитие множество художественных объединений, которые по стилистике, направлению творчества диаметрально противоположны друг другу: «Мир искусства», «Союз русских художников» «Бубновый валет», «Голубая роза». Ведущие течения европейского искусства: фовизм, кубизм, футуризм и другие получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций.
1.2 Основные тенденции русской живописи 20-х годов XX века
Начало XX века дало русскому искусству сильный толчок к серьезнейшим преобразованиям. Мощная волна пластических открытий, новых форм художественного мышления перекатилась через революционный рубеж 1917 года. Некоторые общества прекратили свою деятельность в течение 1922-1924 годов, преобразовавшись и перестроив ряды согласно новым социальным потребностям.
Традиционализм в предшествовавшие революции годы, казалось бы исчерпал себя, но в послереволюционных условиях он получил новый содержательный импульс, благодаря чему в форме вновь создаваемых художественных объединений, отвечающих на идеологические запросы государства, продолжал функционировать. Сильно ослабленное Товарищество передвижников, утратившее остроту социальной проблематики, распалось. На его месте возникла Ассоциация художников революционной России. В нее вошла часть бывших членов Товарищества передвижных художественных выставок, Московского салона и Товарищества художников московской школы [10; с. 41].Новое объединение декларировало необходимость отражения искусством событий текущего дня, создание «документов» эпохи.
К блоку «натурного» искусства следует отнести пластически более оригинальных и по-своему прогрессивных живописцев, принадлежавших «Союзу русских художников». «Союз» прекратил свое существование в 1923 году, преобразовавшись в Объединение художников-реалистов (ОХР). В известной мере ОХР противостоял АХРР серьезностью художественных задач, требовательностью к форме и мастерству исполнения [5; с. 10].
К тому же блоку реалистического искусства, как называли себя приверженцы натурного письма, должно причислить и немалое число живописцев других художественных обществ - Общества художников имени И.Е. Репина, Общины художников, Общества имени А.К. Куинджи и других.
На «натурное» искусство постоянно оказывали влияние два обстоятельства: навязываемая идеологичность содержания и потребность в пластическом развитии. Одна из ветвей русского реализма «натурной» живописи, обращалась к духовному состоянию русского человека, переживающего мелонхолию мокрых лугов или наслаждающегося прелестью обычной деревенской и провинциальной жизни (К. Юон, В. Бакшеев, М. Нестеров, П. Крылов и другие). Надо сказать, что эмоционально емкий реализм хоть и не ставил в 1920-х годах больших социальных проблем, являлся одним из главных стержней национальной школы живописи [12; с. 53].
Русский реализм долго сохранял жанровую иерархию, в которой сюжетной картине и портрету отдавалось явное предпочтение. В то же время в 1920-е годы «натурные» искусства развивались на фоне буйно процветающего авангардного творчества. Медленное «угасание» в 1930-х годах искусства мастеров-реалистов старшего поколения можно было бы принять за снижение художественного уровня реалистического творчества вообще.
Однако на смену старшему поколению пришли молодые художники - С. Герасимов, А. Пластов, П. Корин, Б. Иогансон и другие, в творчестве которых социальная проблематика набирала силу, а конфликтность затрагиваемых жизненных проблем словно воссоздавала в новое историческое время высоту драматического осознания реальности свойственную еще передвижникам [5; с. 11].
По словам Манина, может быть, поэтому на рубеже 1920-1930-х годов многие авангардные направления, возникшие еще в 1910-х годах, «онатуривались», утрачивали былую новизну, возвращались как бы вспять к своим истокам. Так произошло с художниками «Бубнового валета» [5; с. 12]. Бывшие примитивисты и кубофутуристы в середине 1920-х годов оказались ближе всех к реализму в материально-пластическом «натурном» толковании. Несмотря на то что при возникновении «Бубнового валета» в 1910 году была провозглашена приверженность французской живописи постсезанновского периода и национальной традиции, воплощенной в формах изобразительного фольклора, многие из художников приступили к истинному освоению сезанновского творчества в годы революции и, по словам П. Кончаловского преодолели эту традицию только к 1929 году.
В 1917-1923 годах они по-настоящему осваивают сезанновскую пластическую конструкцию, что особенно заметно в произведениях Лентулова и Кончаловского, Фалька и Рождественского [13; с. 81].
В 1925 году образовалось Объединение художников-станковистов - ОСТ. Его составили молодые художники - выпускники ВХУТЕМАСа мастерской Д.П. Штеренберга. Члены ОСТа ставили целью отражение типических явлений советской действительности. Название группировки было связано с бурными дискуссиями о судьбах и назначении искусства. Группа современных остовцам живописцев принципиально отвергла станковые формы творчества ради художественно-производственных задач. Представители будущего ОСТа были против такого подхода, что и отразилось в названии объединения. Но вскоре обнаружились не только разность их подхода к искусству, но и принципиальное расхождение творческих принципов входящих в объединение художников [11; с. 74]. Экспрессионистскую тенденцию представляли А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Тышлер и художники других творческих объединений. Одной из особенностей русского экспрессионизма являлась его приверженность примитивизму [10; с. 65].