Таким образом, Кончаловский с восторгом пишет все, что его окружает: людей, вещи, пейзажи. Предметом он сообщает такое значение, что через «портрет» вещи он пишет «портрет» мира.
«Натюрморт с белой пиалой» (1921) (Приложение 1, рис. 2) Александра Александровича Осмеркина, отражает увлечение русских художников кубизмом. Натюрморт построен на острых контрастах: статики и динамики, света и тени, белого и черного, горизонтали, вертикали и энергичного завитка. Здесь удивительным образом сочетаются монументальность и устойчивость белого кувшина с шаткостью и зыбкостью остальных предметов. Экспрессия достигается нарушением правил линейной перспективы в изображении стола и белой пиалы, соединяющей в себе два противоположных начала - спокойствие и движение, резкими противопоставлениями света и тени, энергичным движением страниц книги; четко очерченным, ломающим плоскость стола, узором скатерти. Резкие, хаотично разбросанные по скатерти завитки зрительно напоминают ноты и наполняют натюрморт торжественной мелодией на первом плане и скорбно угасающими звуками в дальней части стола.
В натюрмортах Ильи Ивановича Машкова предметы обычно выставлены таким образом, словно сами себя «презентуют». Здесь нет ничего случайного, «невзначай брошенного или нечаянно забытого». Напротив, художник будто бросает вызов зрителю, искусственно размещая предметы так, как обычно люди располагаются перед объективом фотоаппарата. Преувеличивая размеры плодов на своих картинах, он придает им символическое значение, делает их метафорой земного плодородия [7; с. 47].
Как большая семья выстроилась простая кухонная утварь в «Натюрморте с самоваром» (1919) (Приложение 1, рис. 3) тесно, «плечом к плечу», выстроилась перед художником. Но здесь нет атмосферы спокойствия, радости, праздника, которая свойственна коллективным семейным снимкам. Все пронизано в натюрморте суровым ощущением тревоги. Тяжелые массивные предметы в напряженном молчании сгрудились перед нами. По-военному поблескивают серыми металлическими боками кофейник, самовар, лампа, поднос.
Совсем другое настроение несет натюрморт «Снедь московская. Хлебы» (1924) (Приложение 1, рис. 4). Другое время - другие «песни». В стране в разгаре НЭП. Голова кружится от давно забытого изобилия! В этот год Машков пишет целую серию картин под общим названием «Снедь московская». Натюрморт, выполненный в реалистической манере, демонстрирует разнообразную, аппетитную и румяную продукцию каждое утро появлявшуюся на прилавках московских магазинов. Увлеченность ярким колоритом примитивного, основанного на традициях лубка искусства, но при этом использование новых выразительных средств живописи, в частности подчеркивающего объемную материальность сезанновского мазка, приводит к необычным и интересным решениям [4; с. 8].
В 1917-1920 годы К.С. Петров-Водкин создал серию натюрмортов. Вот что сам художник говорил об этом живописном жанре: «Натюрморт - это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, - в этом основное требование натюрморта. И в этом - большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем. Конечно, из натюрморта также можно сделать сюжетность комбинациями предметов, но уже не острая задача. Фламандские натюрморты, при их чисто вывесочных для зеленых и фруктовых магазинов зданиях, иллюстрируют главным образом вкусовые соотношения предметов. Трактовки полуочищенных лимонов с их тонкостью отделок на фоне сосудов с питьем, съедобные комбинации, характеризующие быт и вкус их изобразителей, наконец, наши натюрморты пасхальных, закусочных столов - все эти требования от мертвой натуры являются побочными, и они задерживают внимание и авторов, и зрителей на полдороге к предмету, и само выполнение является в этих случаях половинчатым. Чтоб додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность…
В натюрморте «Селедка» (1918) (Приложение 1, рис. 5) художник предлагает зрителю сверху взглянуть на стол с разложенной на нем скудной трапезой, характерной для суровых послереволюционных лет. Натюрморт написан в теплых розово-охристых тонах, контрастирующих с сине-голубой с зеленоватыми оттенками бумаги, на которой сверкает и переливается селедка. Селедка перекликается по колориту с картофелем и краюхой хлеба. Глядя на этот натюрморт, представляются редкие минуты тепла и спокойствия питерской рабочей семьи, собравшейся холодным, ненастным вечером в уютном мирке своей комнаты в коммунальной квартире.
Натюрморты Петрова-Водкина особенно обостряют проблему наблюдателя, его активности. Зритель как будто продвигается вглубь картины, на самом деле оставаясь перед ней. «Вхождение» в картину - лишь волевой акт зрительского воображения. Именно усилием воли он как бы возвращает на уровень картинной плоскости предметы, стремящиеся уйти в глубину пространства. Так возникает борьба глубинности и плоскостности, заставляющая драматически пережить пространство. Поразительна способность художника преломлять натуру своим видением, претворять предмет в образ [3; с. 19].
Натюрморт «Виноград и яблоки» (1921) (Приложение 1, рис. 6) наполнен воздухом и простором. На кажущейся огромной поверхности автор расположил две грозди винограда и два яблока. Петров-Водкин не стремился сделать свои натюрморты пышными, изобилующими плодами и какими бы то ни было роскошными предметами, он показывал сущность самых обыкновенных предметов и старался донести до зрителя их неприметную на первый взгляд красоту.
Опасность фотографизма привела К.С. Петрова-Водкина не к отказу от предметности, а к более углубленному анализу человеческого видения и познания предметов в их взаимосвязи. Там, где другие живописцы попросту отступили или свернули в сторону, он увидел проблему, составившую пафос его художественного исследования.
Оригинально и смело воплощает в своем творчестве традиции русской живописи Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. В отличие от многих своих современников, увлекшихся кубистическим дроблением формы, экспрессионистической непринужденностью языка, абстракцией, Петров-Водкин не изменяет строгому рисунку и завершенности формы. Считая себя последователем В. Серова, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, художник не изменяет лучшим традициям русской реалистической школы, привнося в них свежее видение мира, свойственное русскому человеку начала XX века.
Совершенно иные цели в своих натюрмортах этого периода преследовал И.Э. Грабарь. Он раз за разом составлял на ярких тканях композиции из фруктов и начинал рисовать их как бы сверху, не оставляя в поле зрения ничего кроме напряжённого ритма линий, контраста фактур, пластики объёмов. Противопоставление тёплого колорита спелых фруктов и холодного цвета драпировок, можно назвать драматическим. «Красные яблоки на синей скатерти» 1920 год (Приложение 1, рис. 7). «Меня в то время особенно волновала благородная красота расцветки груш-дюшес - от зелёной, через зелёно-оранжевую, к тёмно-красной» - писал Грабарь в мемуарах. В его работах всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Автор рассказывает, что большинство из них было целиком «увидено» им в реальной бытовой обстановке. «Груши на синей драпировке» 1915 год (Приложение 1, рис. 8). Грабарь ищет крепкие формы, определённость цвета, декоративность целого в противовес той, сугубо импрессионистической живописи, которая была свойственна его более ранним работам. Прежде всего: останавливает внимание необычная точка зрения на натуру - сверху вниз. Синяя скатерть с ритмично повторяющимися звеньями узора изображена совершенно плоскостною, как некий условный декоративный фон. Красные и зелёно-жёлтые груши, синий чайник, белая с синим рисунком чашка, разбросаны по нему в определённом цветовом ритме, сохраняющем ощущение плоскости холста. Натюрморт, по словам художника, - это средство поддержания беглости руки, своего рода «натюрмортная зарядка».
Эти картины он считал удачей - они были, по его словам, «не только восстановлением утраченного, но и некоторым плюсом вообще, главным образом в смысле силы цвета и упрощённости формы.
С 1908 года, отходя от импрессионизма, он начинает разработку, главным образом, проблем цвета. «Живописный позитивизм» Грабаря не получил в русском искусстве сколько-нибудь широкого распространения, и он стоит особняком, своего рода метеоритом, упавшим в нашу живопись.
Итак, в композиционных построениях русского живописного натюрморта 20-х годов XX века можно проследить изменение жизни и политической ситуации в послереволюционной России.
В творчестве мастеров «Бубнового валета» натюрморт - наиглавнейший жанр. Именно в этом кругу натюрморт качественно изменяется, обновляется, достигает вершины своего развития. Натюрморты бубнововалетцев очень схожие между собой: контуры изображенных ими предметов всегда упрощены, а иногда и огрублены. В то же время много сходного в построении картин: пространственная зона обычно неглубока, а поверхность, на которой располагаются вещи, стремится стать параллельной плоскости изображения.
Петров-Водкин показывал прекрасную сущность самых обыкновенных предметов и старался донести до зрителя их неприметную на первый взгляд красоту. Художник имел способность преломлять натуру собственным видением, претворять предмет в образ. Излюбленным приемом художника является взгляд на натуру сверху, который отличает практически все его натюрморты. Опасность фотографизма привела К.С. Петрова-Водкина не к отказу от предметности, а к более углубленному анализу человеческого видения и познания предметов в их взаимосвязи. Считая себя последователем В. Серова, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, художник не изменяет лучшим традициям русской реалистической школы, привнося в них свежее видение мира, свойственное русскому человеку начала XX века.
«Живописный позитивизм» Грабаря не получил в русском искусстве сколько-нибудь широкого распространения, и он стоит особняком, своего рода метеоритом, упавшим в нашу живопись того периода.
Из выше сказанного можно сделать вывод, натюрморт конца XIX началаXX века явил интереснейшую и существеннейшую страницу русской живописи своего времени. Он исключительно разнообразен по своему характеру. Натюрморту этого времени мы обязаны необычайным расширением границ его как изобразительного жанра. Человеческая личность той сложной эпохи раскрывается в нём очень многосторонне. В натюрморте зритель не только ощущает специфику того или иного жизненного уклада, но и те неповторимые черты, которые присущи определённой индивидуальности. Лучшее, что было сделано в натюрморте этого периода, органически вошло в искусство советского времени и продолжает оставаться для него неисчерпаемым источником художественного опыта.
Заключение
В ходе работы изучена научная литература по теме исследования, определены цель и задачи, сформулирована гипотеза.
В ходе исследования проследив развитие отечественной живописи в начале XX века можно отметить что начало XX века явилось периодом расцвета русского искусства, особенно живописи.
Ведущие течения европейского искусства: фовизм, кубизм, футуризм и другие получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре - лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX века было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста. Художники в это время начали объединяться в творческие группы и объединения.
В начале 1910-х годов возникли первые произведения абстрактного искусства, то есть работы, в которых не было даже намека на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.
Выделяя основные тенденции русской живописи 20-ых годов XX века можно заключить, что Революция в октябре 1917 года, приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. Некоторые общества прекратили свою деятельность, преобразовавшись и перестроив ряды согласно новым социальным потребностям. В первой половине 1920-х годов художники еще продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать все нарастающее идеологическое и административное давление государства. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства. Бывшие примитивисты и кубофутуристы в середине 1920-х годов оказались ближе всех к реализму в материально-пластическом «натурном» толковании. Эмоционально емкий реализм хоть и не ставил в 1920-х годах больших социальных проблем, являлся одним из главных стержней национальной школы живописи. На смену старшему поколению пришли молодые художники - С. Герасимов, А. Пластов, П. Корин, Б. Иогансон и другие, в творчестве которых социальная проблематика набирала силу, а конфликтность затрагиваемых жизненных проблем словно воссоздавала в новое историческое время высоту драматического осознания реальности свойственную еще передвижникам.