Искусство русских романтиков можно приблизить к мифотворчеству, где миф творили по законам мечты или в качестве антитезы реальности. Романтический образ имел побуждение символизироваться. Граница между романтизмом и символизмом оказывалась проницаемой. Подобными же чертами символизации образа, философским раздумьем обладало творчество К. Петрова-Водкина. Лучшие его работы, среди которых особое место принадлежит полотну «Смерть комиссара» (1927), имеют много общего с иконописной символикой [5; с. 14]. Петров-Водкин использует христианскую символику, размышляя о коллизиях своего времени: о жизни человека, революции, участия в социальной борьбе. Через вечные сюжеты и темы искусства он пытается осознать проблемы жизни страны, людей нового общества. Художник использует внешнюю символическую канву христианской этики, пополняя ее трагедийным напряжением современной действительности.
Из вышесказанного можно заключить, что Революция в октябре 1917 года, приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. Некоторые общества прекратили свою деятельность, преобразовавшись и перестроив ряды согласно новым социальным потребностям. В первой половине 1920-х годов художники еще продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать все нарастающее идеологическое и административное давление государства. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства. Бывшие примитивисты и кубофутуристы в середине 1920-х годов оказались ближе всех к реализму в материально-пластическом «натурном» толковании.
Эмоционально емкий реализм хоть и не ставил в 1920-х годах больших социальных проблем, являлся одним из главных стержней национальной школы живописи. На смену старшему поколению пришли молодые художники - С. Герасимов, А. Пластов, П. Корин, Б. Иогансон и другие, в творчестве которых социальная проблематика набирала силу, а конфликтность затрагиваемых жизненных проблем словно воссоздавала в новое историческое время высоту драматического осознания реальности свойственную еще передвижникам.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что своеобразие исторического пути России и народно-освободительная борьба привели страну к победе социалистической революции, к созданию первого в мире социалистического государства. В перспективе времени становится понятным тот факт, что в преддверии социалистической революции зрели прогрессивные начала, что именно демократическая культура выдвинула плеяду сильных мастеров-реалистов, защищавших своим искусством права человека, права народа. Искусству, сохранявшему и новаторски развивавшему принципы реализма, реакционная культура противопоставила формалистические течения, которые на почве России не сыграли решающей роли. В художественных учебных заведениях России сформировалась молодая смена, которая впоследствии пополнила ряды художников старшего поколения и вместе с ними вошла в ряды основоположников советского социалистического реализма.
2. Особенности развития русского живописного натюрморта 20-х годов XX века
2.1 Новые тенденции в живописном натюрморте в России начала XX века
Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает пробуждаться в 80-х годах ХIХ века. Одно из главных мест принадлежит здесь работам И.И. Левитана (1860-1900). Они не велики по размеру, скромны по замыслу и, как правило, представляют букеты полевых или каких-либо обычных садовых цветов. В «Лесных фиалках и незабудках» (1889, Третьяковская галерея) Эти работы Левитана, в сущности, еще традиционны: букеты взяты изолированно от окружающего их пространства комнаты, на нейтральном фоне. Задача здесь ясна и проста: возможно более убедительно передать неповторимую прелесть выбранной натуры. Однако в эти же годы в творчестве К.А. Коровина (1861-1939) и В.А. Серова (1865-1911) можно ощутить новые веяния. Характер новых тенденций можно определить как стремление художников связать натюрморт - и сюжетно и живописно - с окружающей средой. «Мертвую натуру» выносят в пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, его жизненного уклада, наконец - его настроения. Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые тенденции. «За чайным столом» (1888, музей-усадьба В.Д. Поленова). Картина написана почти в пленэре - на террасе загородного дома. Художественной выразительностью отличаюся импрессинистические натюрморты И.Э. Грабаря. «Неприбранный стол». 1907 г. «Хризантемы». 1905 г. Своеобразие этих натюрмортов в том, что они написаны в пейзажных интерьерах на свежем ветерке в голубоватой тени или в ярком свете. Все предметы кажутся «мохнатыми». Вблизи рельефная живописная поверхность подобна кристаллическим россыпям бликов и теней. При отдалении картина наполняется нежными перламутровыми переливами. Ярко - желтые хризантемы в падающих на них голубоватых рефлексах изменяют свой цвет, кажутся зеленоватыми. Грабарь пишет пейзажи и натюрморты, акцентируя их воздушно-световую атмосферу так, как если бы дело шло не о субъективном восприятии его глаза, а об объективной данности. Его техника поэтому родственна технике «научной» ветви европейского импрессионизма - дивизионизму или пуантелизму; поэтому типичные картины Грабаря представляют собой, по внешней обработке, густую сеть мелких цветовых мазков, которые, на расстоянии смешиваясь, вызывают впечатление света, окутывающего предметы. Диапазон этой системы сугубо ограничен, и у Грабаря так же, как у его западных учителей, эволюция искусства невелика: ранние вещи отличаются большей монохромностью, новейшие - большей цветистостью и декоративностью. Можно смело утверждать, что натюрморты Грабаря открывают новую страницу в понимании этого жанра. В этих импрессионистических работах торжествует свет.
Начало XX века ознаменовалось расцветом русской натюрмортной живописи, впервые обретшей равноправие среди других жанров.
В годы революции натюрморт не только продолжал существовать и развиваться, но стал, чуть ли не самым популярным жанром станковой живописи. Именно выразительные средства натюрморта, наиболее «умозрительного» в ряду живописных жанров, оказались самыми пригодными и удобными для передачи тех глубоких мыслей и больших чувств, которые переполняли людей этой эпохи. Новое содержание вливается в гибкие и емкие формы «малого жанра» - и они обретают новые черты, новые качества.
Натюрморт становится философским дневником революции. В нем воплощается не столько быт, сколько бытие времени социального перелома. Частым предметом изображения, например, становится, селедка [6; с. 30].
Жестко, правдиво, честно воссоздавая бытовую скудность и неустроенность, К. Петров-Водкин «Селёдка» 1918 г. Д. Штеренберг «Натюрморт с лампой и селёдкой» 1920 г. В этих натюрмортах художники изображают незамысловатый ужин простого человека того времени. И. Машков «Натюрморт с фруктами» 1910 г. В этом натюрморте, как и во многих других своих натюрмортах художник расставляет предметы перед зрителем как на парадной групповой фотографии. П. Кончаловский «Сухие краски» 1912 г. Цвет здесь передает не столько поверхностную раскраску, сколько саму форму и массу, материальную плоть вещей, тяжелые цветные порошки в прозрачных банках делают это качество цвета особенно наглядным.
Живописцы возвышенно повествуют, они в равной мере - реалисты и романтики. Будучи принципиальными материалистами, они не упускают из виду приметы голодной и неустроенной жизни, однако вещи обитают теперь в пространствах, в которых вдруг раздвинулся горизонт.
Связи между предметами внутри «постановок» акцентируются в эти годы довольно редко. Гораздо чаще в центре внимания художника оказываются взаимоотношения «мертвой натуры» и внешнего мира. Причем натюрморт открывается уже не в уютные просторы парка или сада, не в соседствующие с ним помещения. Он соотнесен либо с незримо присутствующей где-то рядом грозной социальной действительностью, либо с холодной бесконечностью космоса [8; с. 24].
В годы революции, когда казалось, что весь мир будет отстроен заново, создание образа мыслилось как стройка, как конструирование. Натюрморты превращались в комбинации изобразительных элементов.
В кратковременную, но яркую эпоху НЭПа, «по пути методов и экспериментов» продолжают идти многие художники, верящие в возможность «освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности». Но одновременно набирает силу противоположная тенденция: к отказу от художественного аскетизма, к живой живописной форме направляется теперь искусство некоторых мастеров, еще недавно считавшихся крайне левыми. Картинное пространство натюрмортов, возникших в пору НЭПа, по-прежнему открыто вовне, но чаще всего - не в отчужденную, холодную и враждебную даль, а в несколько суженную социальную среду, теплую и дружественную, основательно обжитую людьми. Авторское повествование обращено, как и в годы революции, не к зрителю - одиночке, а к массам. В натюрмортах рубежа 1910-1920-х годов еще нет казенного оптимизма, кем-то предуказанной мажорности. Язык натюрмортов нередко громогласен, однако он становится все менее умозрительным, все более доверительным и понятным [15; с. 15].
Вчерашние авангардисты перестают бояться слова «традиция». Они все увлеченнее, все обстоятельнее штудируют образцы старинного искусства. И порой возникают натюрморты, отмеченные явственной печатью музейности: на фламандский или голландский лад написанные цветы, дичь. Такие подражания старым мастерам пока встречаются достаточно редко. В работах всегда отзывается та выучка и тот опыт, которые были получены живописцами во время экспериментальной работы в лабораториях «левого» искусства. Живые, полновесные формы крепко и основательно выстроены. Став жизнеподобными, они остаются пластически выразительными, чувственно осязаемыми [6; с. 33].
Однако некоторое время спустя, на переломе двадцатых и тридцатых годов, все чаще начинают возникать произведения совершенно иного склада: парадные натюрморты, внешне нарядные, внешне красивые, подчеркнуто эффектные. К этому времени закончилась эпоха НЭПа, шла коллективизация, реконструировалась промышленность. И парадные натюрморты, изредка появлявшиеся на выставках, должны были наглядно демонстрировать, какой сытой и благоустроенной стала (будто бы!) в эту пору жизнь советских людей. Их авторами были: П. Кузнецов, М. Сарьян. Но даже будучи мастерски исполненными, они всегда были художественно несколько ущербными. Идея изобилия и богатства получала не качественное, а количественное выражение: изображалось великое множество фруктов, овощей и прочих «продуктов питания». Когда вещей много, они начинают теснить друг друга, обезличиваются [6; с. 34].
Полной противоположностью парадным натюрмортам стали камерные изображения вещей, возникавшие в те годы от случая к случаю и редко покидавшие стены мастерских. Эти камерные натюрморты прежде всего правдивы и искренни. В годы, когда нередко регламентировались не только мысли, но и чувства, они никому не лгали, никого не обманывали. Воссоздавались в них именно такие вещи, которые действительно жили в те тяжкие годы рядом с людьми. А в глубинах образов могли таиться чувства, считавшиеся тогда неуместными, а то и подозрительными: ностальгия, печаль, грусть… И даже когда натюрморты по настроению были праздничными, нарядными - все равно отражались в них не всеобщие, не «всенародные», а сугубо индивидуальные, глубоко личные эмоции. Создавая камерный натюрморт, живописец мог позволить себе быть мастером [6; с. 35].
По мере того как утверждался «государственный социализм», постепенно возрождалась иерархия жанров, почти полностью разрушившаяся еще в предреволюционную пору. В моду быстро вошли «аплодисментные» тематические картины, портреты вождей. Потесненный ими парадный натюрморт прозябал на задворках официозного искусства. Изображения вещей, стали и вовсе «невидимыми», исчезли с поверхности «культурной жизни». Они могли быть сколь угодно прекрасными, одухотворенными, честными - увидеть их могли лишь люди, посещающие очень небольшие и редкие персональные выставки [6; с. 35].
Таким образом, натюрморт в начале XX века впервые занимает равноправное положение среди других жанров живописи. В этот период к натюрморту обращаются многие значительные русские художники.
В революционный период времени натюрморт становится, чуть ли не самым ведущим жанром станковой живописи. С помощью выразительных средств натюрморта, художники передавали глубокие мысли и чувства людей той эпохи. Поэтому натюрморт становится своеобразным дневником революции. В нем отражается бытие времени социального перелома. Создание образа мыслилось как стройка, конструирование.
В кратковременную эпоху НЭПа многие художники шли по пути экспериментов. Авторское повествование было обращено к широким массам зрителей. В период коллективизации, реконструкции промышленности создавались парадные натюрморты, которые отражали кажущуюся сытость и благоустроенность жизни советских людей. Полной им противоположностью были камерные натюрморты, которые не поощрялись официальным искусством и были, прежде всего, правдивы и искренни.
2.2 Принципы композиционных построений в русском живописном натюрморте 20-х годов XX века
«Бубновые валеты» стремились освободить живопись от не свойственных ей наслоений - литературности, измельченности форм, стилизаторства, вернуть ей способность пользоваться присущими только ей средствами - цветом, линией, пластикой. Они увидели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем. Первым к этому пришел П. Сезанн. Не случайно он стал кумиром «бубновых валетов». Они противопоставили литературности передвижников и утончённому стилизму мирискусников здоровый материализм живописного мастерства, грубоватую, доходящую до «лубочности» выразительность [15; с. 4].
Для натюрмортов П.П. Кончаловского «Натюрморта с луком» (1920) (Приложение 1, рис. 1) и «Натюрморта с цветами» (1928) характерна активность формы, цвета, динамичность и напряжение. Пространственные соотношения, построение перспективы не интересуют художника. Все изображенное - в одной плоскости. Пространство передано условно. Для автора важен структурный анализ формы, передача характера фактуры каждого предмета, его массы. Он как бы оголяет предмет, передавая его в «первозданной» и необузданной «грубости».
Цветы живут на полотне, они трепетные при всей массивности фактуры; кажется, отражают живую силу природы, которая каждым стеблем и цветком тянется к свету. Мы видим стремление к передаче красоты, богатства предметного и живого мира. Характерна активность цвета, острота композиции, особый праздничный и жизнеутверждающий пафос.