Рельефы Летнего дворца: раннее воплощение русской античности
Александр Валерьевич Королев
Российский институт истории искусств РАН (Зубовский институт),
Российская Федерация, Санкт-Петербург
Михаил Михайлович Позднее
Санкт-Петербургский государственный университет,
Российская Федерация, Санкт-Петербург
Аннотация
Авторство двадцати девяти рельефов, составляющих скульптурный ансамбль Летнего дворца Петра I, дискутируется в науке с начала XX в. Попытки приписать их Андреасу Шлютеру (t май/июнь 1714), равно как и другим архитекторам и скульпторам, продолжавшим начатые Шлютером в России постройки (Браунштейну, Маттарнови, Леблону, Микетти), оказываются в той или иной степени уязвимыми. Между тем аллегорическая программа комплекса, общая композиция, размещение рельефов по фасадам определяются единым творческим замыслом, настолько же смелым, насколько и своеобразным. Мало сомнений в том, что автором этого трудноисполнимого замысла был сам Петр I, воплощать же его приходилось разным, в том числе местным, мастерам. О роли Петра свидетельствует и трактовка мифологических сюжетов, взятых из "Метаморфоз" Овидия (часть из них опознана ошибочно, другие не получили адекватного истолкования в аллегорическом ключе). На причастность царя к созданию рельефов указывает один из возможных источников их образности. Ренатой Кроль установлено, что для пяти рельефов таким источником были гравюры Дж. А. Мальоли, копированные А. Фуксом (их сюжеты также соотносимы с Овидием). Другим могли быть иллюстрации к "Метаморфозам" Ш. Лебрена, известные Петру по копии И. Крауса. Ключевые слова: Летний дворец, Петр Великий, Метаморфозы Овидия, рецепция античности в России.
Reliefs of the Summer Palace: An Early Onset of Russian Antiquity
Alexander V. Korolev
Institute of Art History of the Russian Academy of Sciences (Zubov Institute),
St. Petersburg, Russian Federation;
Michael M. Pozdnev
St. Petersburg State University,
St. Petersburg, Russian Federation
The Summer Palace, a ship-like realisation of Peter the Great's high aspirations in fields both mundane and aesthetic, wears an admirably preserved and well-maintained girdle of twenty- eight bas-reliefs and one haute-relief crowning the entrance. Themed mostly around Ovid's Metamorphoses, they are both propagandistic allegories and reflections on the private life of the incumbent. The accumulation of traditional motives is handled with a freedom betraying a lack of thoroughness in representation as well as a desire for all things classical. The reliefs thus appear to be neither an unfinished piece by the great Andreas Schluter nor an accurate reproduction of well-known artefacts crafted by his continuers (Braunstein, Mattarnowi, or even Le Blond, et al.) and marred beyond recognition by clumsy handiwork on the home turf, but an early attempt of domestic art to think Classics while going under its own steam in their execution. The living force behind these pieces was, evidently, Peter the Great himself: the inventiveness of composition uninhibited by poor execution, the introduction of recurrent seafaring (sea is an omnipresent background in reliefs even when the plot borrowed from Ovid is definitely terrestrial) and amatory motifs along with a close unity of literary and allegoric, intimately personal and statesmanlike, point in his direction. The engravings by Giovanni Andrea Maglioli on which (as Renate Kroll has shown) five relieves are modelled also correlate with Ovid representing the amorous Neptune transformed in various sea beasts. However, the majority of plots and artistic decisions prove to be sourced in a set of 226 engravings by Charles Le Brun originally accompanying a free verse translation of the Metamorphoses by Isaac de Berserade. The later copy of this work spotted by Peter either in Holland during the Great Embassy (1697-1698) or among the books of his European friends at home and finally reproduced in Petersburg in 1722 delivered the first and, admirably, never quite so full plastic representation of Ovid's Metamorphoses in Russia.
Keywords: Sommer Palace, Peter the Great, Ovid's Metamorphoses, reception of antiquity in Russia.
Проблема авторства
Как и все связанное с биографией Петра I, история артефактов, к возникновению которых он был причастен, оставляет простор для дискуссии: дефицит источников вынуждает полагаться на интерпретации, которые при таком масштабе исторической личности оказываются или разочаровывающе тривиальными, или, напротив, вполне мифическими. Сказанное в особенности подтверждается примерами широко известных произведений архитектурного, пластического и живописного искусств. К таковым относится и Летний дворец Петра, архитектурный проект которого, по наиболее правдоподобной версии, был разработан Доменико Трезини в сотрудничестве с самим царем.Документальных подтверждений участия Трезини нет. Роль Петра, история проектирования и постройки освещены В.А. Коренцвитом (2015, 42-47). Скульптурный ансамбль дворца составляют двадцать девять рельефных изображений. Двадцать восемь прямоугольных рельефов, опоясывающих здание по всем четырем фасадам, вписаны в проемы между окнами первого и второго этажей; архитектонически и декоративно они слиты с основной структурой здания. Большая часть изображений представляет собой двух-четырехфигурные сцены с персонажами античной мифологии, большей частью из "Метаморфоз" Овидия. Многие образы связаны с морем: гиппокампы, нереиды, тритоны, морские чудовища в компании с путти (см. серию из шести рельефов: Приложение 2, № 7, 9, 12-15). Парадный вход украшает горельеф свободной формы. Изображена Минерва на фоне арматуры с трофеями (№ 19).
По стилю ансамбль отвечает эпохе: дух барокко ощутим в общей динамической настроенности (драматизм везде подавляет изящество, статике противостоит движение), характерной грубоватой чувственности (обнаженные фигуры, любовная тема), равно как и в аллегоричности античных образов. Размещение широкого фриза между верхней и нижней частями здания также отражает барочное стремление к усилению динамики, чувства движения. Национальные черты этого стиля (немецкие, французские, итальянские) практически не заметны, так что его допустимо по аналогии с готикой назвать интернациональным поздним барокко. В композиции, пропорциях, пластических приемах, понимании наготы просматриваются аналогии с различными направлениями, которые оказали влияние на формировавшуюся русскую скульптурную школу.Калязина, Комелова 1990, 92-113. Впрочем, сопоставить значительную часть исследуемых произведений с известными образцами искусства барокко довольно трудно: более половины барельефов Летнего дворца выполнены на столь низком художественном уровне, что подчас ближе напоминают лубочные картинки, чем произведения европейского искусства.Что вкусовая оценка в данном случае может претендовать на объективность, читатель поймет, взглянув, например, на № 1, 3, 5, 27, 28, 29 Приложения 2.
Первое свидетельство о памятнике и первое указание на его авторство содержится в письме, адресованном Петром обер-комиссару по строительным делам Ульяну Сенявину 2 мая 1714 г. Мимо этого текста не проходят даже путеводители, не говоря уже о специальных трудах. Мы встретим его и на страницах "Петербургской архитектуры в XVIII и XIX веках" И.Э. Грабаря, в которой ансамбль петровского дворца впервые становится предметом историко-художественного анализа. Нижеследующее попробуем прочесть с большим, чем обычно, вниманием к деталям:
"..на летнем дворе на палатах штукаторною работою делать вновь между окнами верхними и нижним фигуры (как Боудеректор даст), фреджи делать так как начата.".Цит. по: Коренцвит 2015, 63; 82, примеч. 83; автор ссылается на Общий архив Мин-ва имп. двора (1888, Ч. 2, стр. 48-49) и на И.И. Голикова (Дополнения к деяниям Петра Вел. СПб, 1792. Т. 10, 77-178). Ср.: Грабарь 1994 [1910], 51, со ссылкой на Голикова и И.И. Пушкарева (Описание С.-Петербурга и уездных городов С.-Петерб. губернии, СПб., 1839, Т. 1, 177-178). В открывающей тему небольшой монографии Петера Валле "Schluters Wirken in Petersburg: Ergebnisse einer
Studienreise" впервые установлено, что указание относится не к дворцу Екатерины I в Петергофе, а к Летнему дворцу Петра (Walle 1901, 9; текст письма приводится в немецком переводе).
В беглом стиле, без внимания к орфографии, на свойственном сперва одному Петру, а затем и всей его эпохе волапюке (Baudirektor, freggio) выражено требование продолжать работу. Спрашивается, давно ли она "начата"? Начал, надо думать, Баудиректор: ремарка Петра подтверждает участие прославленного Андреаса Шлютера (1659-1714), официально именовавшегося "директором строительства",Walle 1901, 22-23; Kroll 1976, 113 (в примеч. 2 даны подробные справки). в создании рельефов, которые, таким образом, оказываются единственным произведением мастера в его последний, недолгий, петербургский период: он умер в тот же месяц от какого-то инфекционного заболевания. Возможно, здоровье Шлютера уже покачнулось,Ср.: Грабарь 1994, 55, с цитатой из воспоминаний Брюса. но Петр все-таки надеется, что тот еще "даст" нечто, вероятно, эскизы. Делать приказано "штукаторной работой". В ходе реставрации 19621964 г., проведенной под руководством А.Э. Гессена, выяснилось, что рельефы изготовлены намазной техникой:Кареева 2014, 162. До того считалось, что рельефы выполнены из терракоты и окрашены охрой, ср.: Мацулевич 1936, 38. на стену наносили известь с кирпичной крошкой (так называемую цемянку), что гораздо труднее, чем монтировать отлитую в мастерской готовую скульптуру. Видимо, эскизы отдельных рельефов были готовы уже в 1713 г., раствор начали наносить до наступления зимы. Явственно сказано о двух частях планируемой работы: первая относится к межоконным плафонам, вторая касается верхнего лепного фриза.Грабарь 1994, 50. "Фреджи" у Петра единственное число, и поэтому вряд ли соотносимо с межоконными рельефами (как предполагает Коренцвит 2015, 63). Присутствует и оппозиция между частями: фриз следует только завершить, тогда как к плафонам над первым этажом нужно приступать "вновь", читай - заново.
По догадке Н.Е. Лансере (о чем вскоре подробно), морские мотивы и образы победителей связаны с гангутской победой, и, значит, ансамбль - весь или частично - датируется временем после 27 июля 1714 г. Известие о смерти Шлютера приходит в Берлин в середине июня того же года.23.06 вдова Шлютера пишет Петру письмо по поводу полученного ей известия о смерти мужа (которого титулует "Oberbaudirektor"): Грабарь 1994, 51, примеч. 1; Kroll 1976, 119. Что изображения, прославляющие морскую победу, были заказаны и исполнены раньше самой победы, исключается a fortiori. Следовательно, немецкому скульптору не могут принадлежать трактуемые аллегорически морские и военные сюжеты, которых не менее трети от общего количества изображений.Ввиду дальнейшего отметим, что в образах горельефа с Минервой, обращенного к югу, скорее прочитываются победы на суше: сухопутные орудия, штандарты - эта композиция никак не коррелирует с морской тематикой. Кто мог быть их автором?
Тот же вопрос возникает при сопоставлении и формальном анализе рельефов. Значительная часть их, как уже сказано, настолько груба, что непонятно, как можно было бы установить любую связь этих произведений с искусством создателя таких шедевров немецкого барокко, как памятник Великому Курфюрсту и ансамбль берлинского цейхгауза. Только для семи-восьми композиций позволительно с известной убедительностью доказывать, что в них отразился дух искусства Шлютера, остальные же в лучшем случае выполнены со знанием ремесла, но без тени шлютеровской выразительности. В `кустарных' рельефах заметно разделение труда: головы и торсы изготовлены с определенным профессионализмом, чего не скажешь о конечностях (см., например, № 1, 2, 3, 5, 27, 28 Приложения 2; особенно ноги непропорциональны, неестественно изогнуты, голени уродливы и все кажутся вылепленными по одному образцу). Сама собой рождается мысль, что над исполнением изучаемых артефактов трудилась артель. Кем были эти скромные работники, и кто давал им указания?
История исследования
Искусствоведы, упоминающие ансамбль Летнего дворца, любят подчеркивать историко-культурное значение памятника. Уникальность его несомненна: 29 изображений на светские сюжеты, созданных в России начала XVIII в., прекрасно сохранились (в 2015-2016 гг. заново отреставрированы), все - на прежних местах, не утратив аутентичных условий своей репрезентации - в пространстве Летнего сада, без искажающих дополнений. Высокий политический статус (украшение первой резиденции Петра в новой столице) усиливается исторической ценностью: рельефы - самые ранние скульптуры Летнего сада, одни из первых в Петербурге. Столь значимый контекст предполагает обширную историографию. Между тем ансамбль удостоился лишь одной специальной статьи (немецкого искусствоведа Ренаты Кроль), обзоры же в панорамных исследованиях петербургской архитектуры, Летнего сада, петровской эпохи и др. едва ли займут вместе два десятка страниц.
Знаменательно сравнительно позднее вхождение рельефов в научную традицию. Как указывалось, впервые их привлек к рассмотрению И.Э. Грабарь в 1910 г. Из предшественников Грабарь упоминает "проф. Валле, которому принадлежит главная часть "воскрешения Шлютера" в Петербурге" (1994, 49, с примеч. 5); Грабарь ссылается и на книгу Корнелиуса Густава Гурлита, пионера `Schluter-Forschung' (Gurlitt 1891). Для нескольких осевых вопросов его выводы оказываются решающими: Грабарь выясняет причастность к работе Шлютера и приблизительное время его смерти, найдя тем самым объяснение неровного качества произведений. По гипотезе Грабаря, Шлютер выступает автором замысла, но не исполнения: "Оттого рельефы так неудачны по лепке, хотя некоторые из них сочинены прямо мастерски и совсем в шлютерском стиле".Грабарь 1994, 51. Поскольку характеристика не детализирована, не становится понятным, что именно "сочинил" немецкий скульптор. Эстетическая оценка, как можно ожидать, связана с мирискусничеством: для Грабаря и его единомышленников рельефы Летнего дворца имеют ценность как момент мощного влияния европейской эстетики на дикую российскую почву. Грабарь хочет видеть в них продолжение той линии, которую начал Шлютер в серии рельефов с головами мертвых воинов для берлинского цейхгауза. В качестве возможного продолжателя Шлютера назван его формовщик, приехавший с ним летом 1713 г. из Берлина, П. Морберг.Ibid.; Мюллер 1925, 16; Kroll 1976, 129. Даты Морберга выяснить не удалось. Так в историю рецепции памятника входит мысль о том, что он был `испорчен' в результате утраты связи автора со своим замыслом.
Следующее исследование, существенно дополнившее интерпретацию Грабаря, также принадлежит мирискуснической традиции - в ее самой поздней, уже советской, фазе. В 1929 г. Н.Е. Лансере опубликовал небольшую монографию о Летнем дворце - классический образец петербурговедческой литературы. Подход автора явственно отличается от того, которому следовал Грабарь: Лансере меньше интересует историческая или национальная идентичность стиля, диалектика местного и западного, зато важно конкретное содержание, символика и иконография. Он приводит список и описание рельефов, каждый раз отмечая уровень исполнения. Попутно дается краткая интерпретация сюжетов (как ни странно, Овидий оказывается забытым). В процессе толкования рождается идея связанности рельефов единой программой, аллегорически передающей историю участия России в Северной войне.Лансере 1929, 22-23: "Эти барельефы, долженствующие характеризовать деятельность Петра или символизировать события его царствования, очень любопытны по сюжетам, взятым из греческой мифологии. По-видимому, это аллегории на Северную войну со шведами. Однако разгадать их для нас представляется не таким легким делом, как это было бы для лиц той эпохи, постоянно имевших случаи созерцать и в представлениях, и в фейерверках, и в печатных книгах всевозможные аллегории, эмблемы и символы".