На этом фоне отчетливее становится роль Шлютера. Ему принадлежит идея декорировать фасад серией барельефов. Даже если бы опубликованный Грабарем документ не сохранился, общие формально-стилистические особенности могли бы это подтвердить. Искусство терракотовых рельефов хорошо знакомо немецкой скульптурной школе XVII в., как и сам принцип соединения скульптуры и архитектуры. Относительно небольшой дворец украшают 29 рельефов; будучи размещенными на одном фасаде, они заполнили бы его целиком. Такое решение мог принять автор ансамбля из 22 масок умирающих воинов, украсившего Берлинский цейхгауз. По критическому замечанию современника, Шлютер "был бы не прочь все стены сплошь занять скульптурой".Грабарь 1994, 50. Вместе с тем рельефы Летнего дворца образуют собственное, отдельное от архитектурного контекста и декоративной функции художественное пространство, превращаясь в самоценный художественный предмет.
Надвратный рельеф с Минервой чаще других приписывают Шлютеру.Впрочем, Кроль (1976, 132) считает его творением Маттарнови на том основании, что из продолжателей Шлютера только он был по профессии скульптором, а не архитектором. Грабарь (1994, 50) предполагал, что не только модель, но и конечный результат принадлежит великому немцу. "Триумф Минервы", действительно, многотруден - как пластически, так и иконографически. Однако в готовом произведении, уже на фасаде, фигура богини вписана неловко: короткие подогнутые ноги Минервы выглядят комично. Если сравнить этот рельеф с известными оригиналами Шлютера, бросится в глаза схематизм, недостойный виртуоза европейского барокко. Напрашивается предположение, что надвратный рельеф завершали помощники. Гетерогенный характер памятника позволяет переоценить функцию второстепенных участников, освобождая "Торжество Минервы", также как и ряд других составляющих комплекса, от необходимости быть `испорченной' работой Шлютера и открывая новые перспективы для интерпретации. Среди исполнителей были сотрудники Баудиректора, а также другие помогавшие благоустраивать и украшать Петербург иностранцы. Но все же не они лепили Диану и Актеона (№ 29) или исполненную в топорной манере, с откровенными элементами лубочного стиля, Нереиду на гиппокампе (№ 1). Присутствие в ансамбле столь грубо выполненных рельефов (еще чаще - отдельных фрагментов) означает, думаем, что перед нами - произведение русского искусства с наименьшей примесью иностранного вмешательства. Таким образом, кустарность исполнения не наносит ущерба ценности памятника. Изучаемый артефакт превращается из незавершенного художественного высказывания гениального европейца в первую попытку отечественного искусства своими словами заговорить на языке классики. Учитывая, что уже через несколько десятилетий русские художники научаются блестяще владеть этим языком, сам факт самостоятельности имеет особое значение.
В условиях гетерогенности, смешанного авторства вопрос об истинном создателе вовсе не парадоксален. Связующими мотивами, общей смысловой и композиционной структурой памятник обязан не Шлютеру, не анонимным отечественным и полуанонимным иностранным подмастерьям, не Леблону или другим европейским мастерам и их русским ученикам. Пусть даже история создания рельефов распадается на несколько изолированных событий, ансамбль воспринимается как целое, и это целое пронизано логикой, в композиции обнаруживается некое творческое мышление, которое свободно обращается с темами победы, власти, любви, моря. Как и должно быть в концепции дворца, предназначенного для летнего пребывания, парадным оказывается южный фасад. Рельефы этого фасада указывают на его статус. Здесь - корона в картуше над входом, трофеи, изображения верховных божеств античного пантеона. Западный фасад теснее всего связан с пространством сада. На нем видим Аполлона, преследующего Дафну, быка, похищающего Европу, Персея и Андромеду, Актеона, Меланфо. Любовная драма разыгрывается по разным сценариям, развлекая дам и кавалеров, приглашенных в Летний сад.
Северный фасад открыт в сторону Невы, и вместе с тем, связан с пространством личных покоев: сюда выходят окна всех спален. На изображениях сплетаются морские, военные и любовные мотивы: амуры с морским слоном и львами, Юпитер, побеждающий Тифона, Минерва над морем с бредущей по берегу уродливой Завистью, влюбленный Пан, Венера. Восточный фасад ближе всего к воде, причем там, где наблюдалось (и наблюдается) самое активное движение - у истока Фонтанки. Здесь находится большинство крупнофигурных "шлютеровских" рельефов с мальчиками и морскими чудовищами.Близкие по манере исполнения серии не объединяются: рельефы с путти и морскими животными разнесены по северному и восточному фасадам и отделены друг от друга, № 10, 11.
Учитывая, как тесно в этом распределении сплетаются литературные и аллегорические, личные и государственные смыслы, мы вправе предположить, что автором целого является сам Петр I. Он один мог разместить лучшие рельефы на второстепенном восточном фасаде лишь потому, что этот фасад нависает над водой. Он один мог принять решение украсить царский фасад сценами, политический смысл которых вычитывается из любовной истории, и соотнести определенные сюжеты с Летним садом, а другие - с Невой и Фонтанкой (подробно об этом - в дальнейшем). Участие Петра в составлении аллегорических программ зафиксировано документально."В 1709 году, перед выходом в свет "Политиколепной Апофеосис" - описания триумфальных врат в честь Полтавской победы, он писал Ф.А. Головину: "Послал я к Вашей милости книгу Толк о вратах", выправя. Если в чем за скоростию не так - исправьте и велите печатать, чтоб до праздника вышел из дела"": Тихомирова 1984, 203. О живом интересе Петра к аллегориям в скульптуре ср.: Морозов 1974, 197-199; см. также примеч. 73. Вероятно, смерть Шлютера заставила царя взять дело в свои руки. Идейно он чувствовал себя совершенно свободным, но когда дело доходило до необходимости реализовывать план, оказывался скован по рукам и ногам. Приходилось довольствоваться доступным ресурсом: вместе с западноевропейскими работу вели местные лепщики. Едва ли эта работа шла гладко, и хотя Петр всегда спешил, пришлось обращаться к Леблону (Маттарнови, Микетти или другому известному мастеру), чья помощь на окончательной стадии могла оказаться весьма ценной. Однако руководителем проекта, который `запустил' Шлютер, до конца оставался Петр, распределял картины и задавал темы он. Любовная, например, представлена в рельефах гораздо шире, чем мотив войны и победы, подчас без опознаваемого идейно-политического смысла,Очевидно, в свое время, когда главным украшением Летнего сада была Венера Таврическая, аллегорика воинственного и эротического, в целом типичная для петровского барокко, читалась в ансамбле более откровенно. что дает повод предполагать исконность ее в общем плане: во дворце Петр предполагает проводить летние месяцы в обществе любимой спутницы, недавно ставшей официальной супругой.Нельзя не отметить отсутствие в комплексе сюжетов связанных с Вакхом, столь любимым в кругу Петра. В "Метаморфозах" этих сюжетов масса. Очевидно, царь не захотел привлекать вакхическую тему для оформления своего семейного дома. Морская тема господствует и, в сочетании с куртуазной, раскрывает общий смысл комплекса. Дворец вписан в пейзаж (гениальным Трезини, или же самим Петром) таким образом, что невольно рождается ассоциация с готовящемся к отплытию судном. Отмечалось, что знаменитый ветряной прибор, интегрированный в конструкцию Летнего дворца, делает его похожим на корабль.См.: Калязина, Комелова, рис. 201 (без указ. стр.). То же самое можно сказать и о рельефах.
Опоясывающие здание со всех сторон, они напоминают вытянутые вдоль ватерлинии резные украшения парусников эпохи барокко (царь-плотник принимал участие в создании подобных украшений). Дворец превращается в фантастический корабль, античная мифология становится его частью и одновременно тем морем, сквозь которое он прокладывает свой путь.
Прообразы и толкования
Авторство Петра, обожавшего все связанное с морем, сказалось, по-видимому, и в том, что сюжеты Овидия, в которых море никак не фигурирует, представлены в рельефах на морском фоне. Яркий пример - Минерва и Зависть: у Овидия жуткая поедательница змей обитает imis in vallibus, куда не проникает ветер (Met. 2, 761-762). На рельефе видим ее идущей вдоль пляжа (№ 2, ср. 2, 773-782: изображена та сцена, когда Зависть выходит из своего логова и созерцает великолепную богиню; pectora felle virent, "груди набухли желчью", художник постарался передать особенно наглядно: велено было подобного ничуть не стесняться).Kroll 1976, 118: "Minerva und Invidia"; Андросов 2003, 103: "Минерва и сирена (?)"; трактовка второй фигуры как Зависти предлагается в качестве альтернативной. Сирены - полуптицы, однако ничего птичьего в уродливой фигуре нет. В плане общего расположения существенно, что эта картина, аллегорический подтекст которой прозрачен, помещена на фасаде, обращенном к Неве. На той же стене - Пан, схвативший тростник-Сирингу (№ 6, Met. 1, 705-706). Хотя метаморфоза Сиринги у Овидия логичным образом происходит на берегу реки (Ладона: как и большинство рек Греции, эта протекающая на Пелопоннесе река больше похожа на широкий ручей), на рельефе - бескрайний морской простор. Гиперболизированная фигура Пана, хитрый вид смеющихся амуров и - чтобы придать намеку полную ясность - точное до мелких деталей изображение европейской по виду крепости на скале, оставляют мало сомнений в аллегорическом смысле рельефа: подразумеваются неудачные попытки шведов захватить Финский залив, Неву и Ладогу.Толкование Н.Д. Кареевой, приведенное С.О. Андросовым (2003, 104): "намек на Карла XII, который пытался опереться на Мазепу, как Пан - на шаткий тростник", - ценно лишь пониманием того, что сюжет выбран не наудачу. В том же духе прочитывается другая картина из "Метаморфоз" на этом фасаде - превращение ликийцев в лягушек (№ 4, 6, 366-381: запечатлен момент, когда Латона, обратясь к небу, заколдовывает негостеприимных жителей Ликии). Тем, что на рельефе изображено дерево (делосская олива? ср. 6, 335), мы обязаны контаминации мифологических сюжетов, в целом характерной для исследуемого комплекса. Овидиев пейзаж лишен моря: блуждая по засушливой Ликии, Латона мучится жаждой; она останавливается возле илистого озера (6, 363-365), в котором после превращения и поселяются наказанные лягушки-ликийцы, не дававшие богине напиться. На рельефе же снова - море, с парусной лодкой на горизонте. Намек прозрачен: кара постигла тех, кто не давал русским выйти к Балтике.Расплывчатая интерпретация, данная С.О. Андросовым (2003, 104): "...аллегория истолковывалась как сатира на неудачное вторжение шведов в Россию", - не учитывает ни литературного контекста рельефа, ни его места в композиции. Рядом Юпитер, превращающий вероломного и кровожадного Ликаона, - то есть, очевидно, напавшего на Россию Карла - в волка (№ 5, ср. Met. 1, 230-239; волк погружается в морские волны, но Аркадия, родина Ликаона, лишена выходов к морюПринимаем толкование Кроль (1976, 117). У Мацулевич (1936, 43) "морское чудовище с длинным языком"; возможно, "язык" - это огонь, который изрыгает зверь, и мы снова имеем дело с контаминацией образов. Андросов (2003, 104) предполагает, что под чудовищем подразумевается Тифон. В таком случае литературные источники трудно отыскать: у Овидия Тифон сторукий (Met. 3, 103); в "Библиотеке Аполлодора", известной Петру книге (правда, в русском переводе - Алексея Барсова, с предисловием Феофана Прокоповича - она вышла в Москве лишь в 1725 г.), Зевс поражает чудовище серпом (1, 6 [41]); у Валерия Флакка - держит за волосы (3, 132). Подробнейший рассказ о Тифономахии присутствует в начале Dionysiaca Нонна. У Нонна перуны Зевса в центре сюжета. Нам, однако, неизвестно, насколько свободно текст Нонна мог использоваться в аллегорике петровского времени.). Не из Овидия на этом фасаде - Амур, укрощающий льва (№ 8, вещь восстановлена реставраторами), и еще один Амур, борющийся с морским львом (по гравюре Мальоли, ил. 2): львиная тема - общее место в литературе и искусстве времен Северной войны. Юная нереида верхом на гиппокампе, который несется, едва погружаясь, по спокойной поверхности вод (№ 1), очевидно, также отсылает к морским успехам Петра. Учитывая весь описываемый однотипный ряд, образ морского слона с амуром (№ 7), восходящий к Мальоли (ил. 1),См. примеч. 30, 32. нельзя, думаем, трактовать иначе, чем предложил Н.Е. Лансере.Гравюра Мальоли: https://www.pinterest.ru/pin/375769162645281767/. В отличие от оригинала, у мальчика на рельефе № 7 `взрослое' лицо, в котором даже просматривается некоторое портретное сходство с Петром. Венера, возносящаяся на небеса из родной стихии (№ 3), разумеется, также доступна истолкованию в политическом духе, хотя вероятнее, что автор пожелал и на невском фасаде оставить место для альковной темы: как упоминалось, окна спален выходят на север.
Пять из шести рельефов западной стороны отсылают к тексту "Метаморфоз", однако, несмотря на неизменное присутствие моря и связанную с ней геополитическую метафорику, в целом имеют более интимный смысл, чем сюжеты северной стороны. Известнейший в аллегорическом искусстве образ, Аполлон и Дафна (№ 27, Met. 1, 548-559, сцену превращения допустимо локализовать в устье Пенея, так что море здесь не выдумано), люди творчества, начиная с Петрарки, воспринимают как символ любовной игры или торжества добродетели или даже бессилия поэзии изменить жизнь,Bernard 1987, 73; 83; 107-109; 138 etc. В трактовке мифа Овидием автор усматривает анти- августовский пафос (19), но даже если так, рецепция этой идеи не отразила. но никогда не ассоциируют с политической тематикой. Равно и неосторожный свидетель Диановой наготы (№ 3, 189-194, в рельефе схвачен момент превращения: прыснув в лицо Актеона водой, богиня опустила руку; море здесь - явная натяжка; римский поэт помещает купальню Дианы в лесном гроте), едва ли убедителен в государственном контексте,Андросов 2003, 103: "Возможно, в сюжете содержится намек на короля Швеции Карла XII, вторгшегося в Россию". Ср., однако, толкование П.А. Толстого, сопровождающее его же перевод: "Актеон от Дианы оленем учиненный, по лесам, разум еще человеч имея, шатался, речи лишився, токмо воздыханием и стенанием печаль свою являл... И сумневался, что делать, и на своих собак угодил, которые на господина своего, мня его зверем быть, все бросились и его замучили. Для того сие вымыслил стихотворец, что Актеон зело был охоч к ловле и на той охоте все свое имение истратил. Как и ныне на свете есть много" (Тихомирова 1984, 199). По-видимому, толкователь петровского времени и современный нам ученый одинаково неправы: истинное значение образа не раскрывается ни в геополитическом, и ни в морализаторском плане, но кажется связанным с игривой символикой регулярных садов барочной эпохи. зато очень уместен в куртуазном. Общая тема западного фасада - триумф женственности. Политика осмысляется здесь через образы, предстающие - и у Овидия, и на рельефах - в откровенно эротической окраске: таковы Персей, освобождающий Андромеду (№ 24; вылетев из-за скалы, герой увидел деву и обращается к ней с пылкой речью, ср. Met. 4, 672-681, особенно 678-679: non istis digna catenis, / sed quibus inter se cupidi iunguntur amantes; Персей представлен верхом на Пегасе - что, кажется, не удивило никого из комментаторов; о войне не дает забыть крепость на заднем плане, на вид более русская, чем на рельефе № 6: в таких вещах наш автор понимал куда больше, чем в античной мифологии)Из описания триумфальных ворот, построенных в 1703 г. в Москве, следует, что образ аллегорически намекал на освобождение Ижорских земель: Тихомирова 1984, 204. и похищение Европы (№ 25, Met. 2, 872-875; 6, 104-107; рельеф изображает героиню плывущей на быке, но авторы помнили и предшествующую сцену, 2, 862-863: gaudet amans et, dum veniat sperata voluptas, / oscula dat manibus; vix iam, vix cetera differt). Необычно изображение Меланфо - возлюбленной Нептуна, похитившего ее в облике дельфина (№ 28; Met. 6, 120). Дева обнимает левой рукой предмет, напоминающий одновременно и лиру (или арфу: надеемся, что струны аутентичны, не `додуманы' реставраторами), и ящик, похожий на урну, из-под крышки которой вырывается дым. Принцип действия эоловой арфы был впервые описан в трактате Атанасия Кирхера "Musurgia Universalis" (1650). Чья причуда заставила вручить дочери Девкалиона мифический прототип изобретенного Кирхером инструмента, понять нетрудно: Петр с детства испытывал живой интерес к техническим новшествам. В образе Меланфо у Овидия нет и не может быть лиры. Почему она появляется на рельефе? Полагаем, по той же самой причине, по которой Персей сидит на коне Беллерофонта. Тот, кто компоновал изображения, хотел включить античный материал наиболее полно, но знал его довольно поверхностно. Летящий по небу герой ассоциировался у него с крылатым конем, фигура на дельфине - с Арионом. Он обманул и своих исследователей. Изображенную на рельефе женскую фигуру все они именуют "Арион и дельфин" (Андросов 2003, 102). Контаминация исключает, на наш взгляд, авторство настоящих знатоков Овидия, таких как ученый переводчик "Метаморфоз" граф П.А. Толстой.Он перевел прозой и снабдил примечаниями первые четыре книги поэмы: Тихомирова 1984, 198 и примеч. 2 (с библиографическими указаниями). Стремление `нашпиговать' картины античными образами выдает совершенно другой, хорошо известный историкам, характер, свидетельствуя, кстати, и об искренности чувства, которое Петр Великий испытывал ко всему, что шло от античности.
На восточном фасаде темы любви и моряВозможно, эти темы объединяет на западном фасаде Venus marina (№ 26). Так думает Лансере (1929, 30), заметивший (гусевидного) голубя; то же: Мацулевич 1936, 42. Андросову (2003, 101) мешает отсутствие в композиции маленького сына и спутника Венеры, но в иконографии сюжета Амур не обязателен (например, у Ботичелли отсутствует), Амфитрита же, с которой исследователь отождествляет образ, во-первых, никак не фигурирует у Овидия (тогда как Венера в "Метаморфозах" - стержневой образ) и, во-вторых, не связана с любовной темой. Однако, Венера, поднимающаяся из моря, присутствует в композиции на северном фасаде. Быть может, образ следует отождествлять с Ино, бросившейся со скалы в море, но превращенной Нептуном по просьбе Венеры в морскую богиню Левкотею (Met. 4, 530-539). Подруги Ино были превращены в скалы и в морских птиц (560). находят весьма своеобразное воплощение. Серия путти с морскими чудовищами, которая восходит к Мальоли через посредство Фукса (см. выше), включена в ансамбль не как художественная данность, наработка, пригодная для любого архитектурного и образного контекста. То, что prima facie выглядит композиционно индифферентным, на деле неотделимо от общей идеи памятника. В том же эпизоде "Метаморфоз", где упомянута Меланфо, повествуется о вытканных Арахной превращениях Нептуна. Подобно реальным художникам чудо-пряха вдохновляется диковинными образами, Met. 6, 116-120:
...tu visus Enipeus gignis Aloidas, aries Bisaltida fallis, et te flava comas frugum mitissima mater sensit equum, sensit volucrem crinita colubris mater equi volucris, sensit delphina Melantho.
".ты [Нептун] под видом Энипея рождаешь Алоидов, став бараном, обманываешь Бисальтиду, и сама милостивейшая мать плодов с желтыми кудрями познала тебя обернувшегося конем, крылатым познала тебя змеевласая мать крылатого коня, и ставшего дельфином - Меланфо."
Нептун-обольститель обращается в диковинных зверей, "обманывая" своих избранниц. Замыслившему рельефы отсылка к Овидию казалась особенно перспективной. Ввиду дальнейшего необходимо отметить, что ни один из листов Мальоли не воспроизведен рабски-подражательно; морской козерог (вместо барана, однако мы наблюдали и более кричащие искаженияУ Мальоли есть и баран, и даже олень, но источником образа послужила гравюра Фукса, изображающая мальчика с козлом. Возможно, кому-то козел показался ближе соответствующим игривой теме.), конь, крылатый змей и путти самобытны, авторы рельефов не привязаны к источнику, обращаются с ним свободно, отличия очень заметны (ср. ил. 1, 2, 3 Приложения 1 и № 7, 9, 13 Приложения 2Фигуры зверей довольно точно передают образец, но путти изображены иначе: эти рельефы наносили на стену два мастера.). На выходящем к Фонтанке фасаде (эту часть в ее композиционном единстве можно оценить только с воды) сюжеты Овидия и Мальоли получают новый смысл. Амуры (или мальчики: когда крылья были неудобны, о них "забывали"), напоминают зрителю, ради чего бог принимал необычный облик. Морскую и любовную линию объединяет символика чудесного, страшного: обе стихии одинаково опасны. Любовь ранит смертельно: об этом - тиражируемая в искусстве со времен Рафаэля история "Мертвого мальчика на дельфине" (№ 15, Ael. NA. 6, 15).О связи сюжета с темой любви см.: Williams 2013, 209-210.