Веским доводом в пользу этого предположения служит интерпретация рельефа, изображающего Амура с мечом у пояса, перевязью и царским шлемом в правой руке, который как бы сопровождает грозного вида морского "слона" (с хоботом и бивнями сухопутного, № 7). Лансере отмечает, что шведский флагман взятый в плен при Гангуте и приведенный в Петербург, назывался "Элефант".Лансере 1929, 27-28: "Что собственно имелось в виду изобразить этими барельефами, столь не похожими на остальные с мифологическими сюжетами? Не предположить ли, что они символизируют морские силы, Петровский юный флот? Особенно последний барельеф с изображением морского слона: ведь был у Петра 32х-пушечный корабль, называвшийся "Олифант" (1705 г.), или, что еще вероятнее, тот фрегат "Елифант", отнятый в морском сражении при Гангуте у адмирала Эреншильда в 1714 году, как раз во времена отделки дворца". Анализируя различия между группами рельефов, ученый приходит к выводу, что в их создании участвовало три автора. "Шлютер успел дать лишь наброски в рисунках и эскизной лепке (глине), едва ли успев закончить их своей рукой."Лансере 1929, 28. То же: Walle 1901, 9; Kroll 1976, 119. Доделывал Морберг с другими подмастерьями; в зависимости от того, насколько успел продвинуться Шлютер, возможно различить более или менее удачно законченные образцы.Лансере 1929, 23; ср.: Kroll 1976, 116 (цитируются сходные оценки немецких искусствоведов; первые публикации относятся к середине 1930-х гг.). Далее, Лансере называет "неумелого лепщика-ремесленника", которому приписывает самые грубые рельефы. Слова Петра I "делать вновь, как баудиректор даст" трактуются следующим образом: "Очень может быть, что это - первоначальные барельефы, исполненные даже до приезда Шлютера, и которые Петр заказал переделать, но заменить их все же не удалось".Лансере 1929, 24. Толкование трудно назвать удачным: кто мог бы лепить фигуры до приезда Шлютера и почему их не смогли заменить на лучшие? Кроме того, не объясняется отмеченный нами выше факт: одни и те же изображения в отдельных фрагментах вполне добротны, местами даже прекрасны, а частью - антихудожественны. Лепщика, который взялся за дело до Шлютера и, следовательно, не имел отношения к его программе, по-видимому, никогда не существовало. Другая гипотеза Лансере, напротив, кажется привлекательной и, во всяком случае, заслуживает большего внимания, чем ей уделяет новейшая литература. Отмечая "французский характер" изображений, на которых представлены путти с морскими чудовищами, Лансере предполагает, что к их созданию имел отношение Александр Жан-Батист Леблон (1679-1719). Основания для этого дают "крупные размеры фигур, более изысканная и мастерская трактовка деталей", равно как и то, что эти фигуры "напоминают скорее рельефы, предназначенные для украшения фонтанов":Лансере 1929, 26. Леблон знаменит как создатель фонтанных ансамблей Петергофа.
Новую страницу дискурса открывает исследование видного знатока русской скульптуры XVIII в. Жанетты Мацулевич "Скульптура Летнего сада". Это издание увидело свет в 1936 г., всего через семь лет после публикации Лансере. Однако и методологически, и содержательно автор основывается на совершенно других предпосылках. Лансере раскрывает уникальные свойства памятника, у Мацулевич на первом месте его типологические черты. Исследовательницу занимает функция рельефов в рамках художественной программы Летнего сада и шире - в границах истории новоевропейской скульптуры, те смысловые нагрузки, которые в данном историко-культурном контексте несет античность, элементы ее стилистики и иконографии. Мацулевич допускает, что в рельефах "могло заключаться пропагандист- ско-прославляющее начало", но решительно восстает против выдвинутой Лансере гипотезы об отражении в них конкретных событий. Рельефы восходят к образам западноевропейского искусства.Мацулевич 1936, 38; ср. 44, в связи с анализом рельефа "Амур... с большим морским слоном" (№ 7): ".при несколько более пристальном рассмотрении этого вопроса нам удалось найти полные историко-художественные аналогии и к этому, и ко второму рельефу (мертвый мальчик на дельфине), которые появляются на итальянских памятниках XVI-XVII веков. Тем самым стройное и казавшееся совершенно убедительным предположение Лансере разрушается". Однако никаких конкретных источников Мацулевич не указывает. По мнению Мацулевич, перед нами "нереальный, нарядный, праздничный мир, населенный богами и богинями, нимфами и аллегориями, в которых нет ничего античного кроме наготы и которые имеют еще то преимущество в глазах "высшего общества", что понимание их значения недоступно "толпе"".Мацулевич 38-39; 37. Разделяя теорию `трех манер,Лансере 1929, 23; Мацулевич 1936, 39-40. Мацулевич категорически исключает участие Леблона. Рельефы, которые Лансере приписывал последнему, она объявляет творением Шлютера.Мацулевич 1936, 39: "Они настолько законченно-декоративны по композиции и удачны по исполнению, что могут принадлежать только руке очень крупного мастера". Мацулевич не пишет об оригиналах, полагая, что Шлютер завершил только модели. По мнению О. Вульф, следы участия Шлютера, наоборот, настолько незначительны, что их вообще невозможно выявить (Wulff 1932, 25). Ко второй группе причисляются те, для которых мастер успел сделать эскизы, впоследствии взятые за основу опытными работниками низшего разряда (снова упоминается Морберг, также фигурирует нюрнбергский резчик Ганс Конрад Оснер [1669-1747], работавший в Петербурге с 1710 г.Мацулевич 1936, 39; ср.: Kroll 1976, 133, примеч. 79 с дальнейшими библиографическими указаниями.). "Наконец, третья группа, очень немногочисленная, представляет собой, по всей вероятности, ремесленные доделки по эскизам Шлютера, так как их композиционный рисунок зачастую не понят исполнителем, а лепка совершенно беспомощна".Мацулевич 1936, 40. В итоге разбор Мацулевич возвращает к схеме Грабаря: талантливый автор и в разной степени малоспособные исполнители; целое принадлежит Шлютеру, остальные только `портили.
То обстоятельство, что сюжеты рельефов имеют аналоги в европейском искусстве XVI-XVII веков, не исключает, вопреки мнению Мацулевич, возможности аллегорического прочтения, соотносящего их с современной им реальностью. Античного же в этих изображениях определенно больше, чем нагота фигур: чтобы в этом убедиться, достаточно заглянуть в Овидия (чего Мацулевич, как и Лансере, не делает). Сказанные моменты определили путь исследования памятника в послевоенное время. Инновативным становится разбор М.А. Тихомировой в книге "Памятники. Люди. События: из записок музейного работника", посвященной истории восстановления скульптурных памятников Ленинграда и пригородов.Автор принимала непосредственное участие в описываемых событиях. Первая работа Тихомировой о рельефах, в которой устанавливалась их связь с изображениями на Большом каскаде Петергофа, относится в 1948 г.: Кареева 2012, 45, примеч. 15. Названная выше книга вышла в 1970 г., однако более известно второе, дополненное издание 1984 г., далее ссылаемся на него. Автор восстановила в правах версию Лансере о том, что программа рельефов связана с победами в Северной войне. На многих примерах демонстрируется, как античный сюжет, трактуемый художником XVIII в., превращался в аллегорию на актуальную тему. Впервые в истории дискурса как источник упомянут Овидий, причем указано на переводы и издания "Метаморфоз" петровского времени, как и на факт использования Овидиевых образов в триумфальных арках и в символике праздников.Тихомирова 1984, 197-199. Ценным вкладом в исследовательскую традицию явилось соотнесение с ансамблем Летнего дворца рельефов петергофского Большого каскада, законченных в 1720-е гг.Ibid. 388. Шесть из восемнадцати рельефов Каскада совпадают по сюжету с плафонами Дворца: "Похищение Прозерпины", "Персей и Андромеда", "Похищение Европы", "Триумф Нептуна", "Гиппомен и Аталанта", "Диана и Актеон". Все перечисленные сюжеты, кроме "Триумфа Нептуна", восходят к Овидию. Насколько мы можем судить, позицию Тихомировой разделяет большинство исследователей. Ср.: Морозов 1974, 198: "Наружные барельефы Летнего дворца, выполненные по моделям и эскизам А. Шлютера, на мифологические сюжеты, заимствованные из "Метаморфоз" Овидия, и готовые декоративные мотивы, с участием дельфинов и купидонов, трактовка которых несет черты рококо, вероятно, осмыслялись современниками в связи с политическими задачами и военными успехами Петра". Таковы аллегории "Персей, освобождающий Андромеду" и "Персей, побеждающий медузу", находящие аналогию в оформлении петровских триумфов". Распутывая в одной фразе клубок связанных с рельефами проблем, Морозов, как видим, следует Тихомировой.
В 1976 г. Рената Кроль опубликовала статью о работе Шлютера над отделкой Летнего дворца, приведя впечатляющие параллели для пяти рельефов с путти и морскими чудовищами (№ 7, 9, 12, 14, 15). Исследовательница доказала, что изображения восходят к гравюрам итальянского мастера эпохи Позднего Возрождения Джованни Андреа Мальоли (Maglioli, fl. 1580-1610). Сюжеты взяты с древних саркофагов, изученных художником в Риме.Kroll 1976, 122-124. Разрозненные листы Мальоли каталогизированы; в сводной таблице указано, какие изображения копированы Фуксом, Ваккари и какие использованы Яном Теодором Де Бри для фриза с морскими чудовищами (эти гравюры хранятся в Эрмитаже, инв. № 768-773). Образы Мальоли приобрели популярность у современников и были несколько раз копированы: первый раз, по- видимому, в Нюрнберге Адамом Фуксом (1583-1606), затем, независимо от Фукса, в Риме Лоренцо Ваккари (или Ваккарио, Vaccarius, fl. 1574-1608).О нем: Bury 2001, 235; Ballesi 2008. По наличию всех изображений в серии, в также по направлению рисунков Кроль установила, что оригиналом для рельефов послужили гравюры Фукса.Kroll 1976, 125. Ошибочно у Андросова (2003, 106), о рельефе № 15 ("Мертвый мальчик на дельфине", на сюжет из Элиана, см. ниже): "Эта композиция восходит к гравюре Фукса, который заимствовал ее не у Мальоли, а у другого итальянского мастера - Лоренцо Ваккарио, также работавшего в Риме в конце XVI-начале XVII в." Ваккари копировал гравюры Мальоли в 1608 г., когда Фукса уже не было в живых. Данное изображение в серии гравюр Майоли утрачено, но судя по тому, что его копировали и Фукс, и Ваккари, можно с уверенностью приписывать оригинал Мальоли.
Исследовательница тщательно взвешивает альтернативы авторству Шлютера, приходя к выводу о гетерогенности абсолютного большинства рельефов. Берлинский скульптор успел в лучшем случае оставить несколько эскизов. Остальное - дело рук его сотрудников, а также других скульпторов и архитекторов, работавших над ансамблями Петергофа и Летнего сада.О работе Шлютера в Петергофе, строительстве "люстгауза" Монплезир, участии в нем Петра, роли Браунштейна и других ассистентов см.: Hinterkeuser 2010, 273-276. Кроме Морберга и Оснера в статье названы имена Иоганна Фридриха Браунштейна (работал в Петербурге в 17141728 гг.), занимавшего должность "баудиректора" после Шлютера и до ЛеблонаВидимо, поэтому убежденность в том, что работу Шлютера продолжил Браунштейн (в частности, завершил "Триумф Минервы" и рельефы с путти), разделяют многие: Шилков 1954, 154; Кузнецова 1973, 45. Бернд Николаи, автор статьи в "Neue deutsche Biographie", называет двух продолжателей - Браунштейна и Маттарнови (Nicolai, 2006, 112); ср.: Medvedkova 2007, 168 (не отрицается и участие Леблона). (причастность которого Кроль также не исключает), Георга Иоганна Маттарнови, ученика Шлютера (ум. 1719, автор проекта первого Зимнего дворца Петра и Кунсткамеры), Николо Микетти (1675-1759, в Петербурге с 1718 г.), сменившего Леблона на посту директора построек, наконец, ученика Микетти и Трезини М.Г. Земцова (1688-1743). Каждый из них включался в работу на какой-то стадии; рельефы Летнего дворца - их коллективный труд. Слабость этой гипотезы, наиболее правдоподобной из высказанных, выявляется в эстетической плоскости: все перечисленные кандидатуры, даже если они были в первую очередь архитекторами, получили основательную профессиональную подготовку как рисовальщики; едва ли они могли допустить те ошибки, которые мы видим в изображениях человеческого тела на рельефах.
Статья Р. Кроль стала последним словом в изучаемом дискурсе; в новейших работах ее тезисы или разделяются (зачастую без ссылок), или незначительно кор- ректируются.После Кроль в разработке темы прослеживается регресс. С.О. Андросов - наиболее авторитетный современный исследователь скульптуры Летнего сада - в книге "Античные мифы в камне и бронзе" (2003 г.) дает перечень и описание рельефов, сопровождаемые в ряде мест аллегорическими толкованиями и ссылками на литературные и художественные источники. Толкования восходят к Мацулевич, Тихомировой и Кроль; в нескольких местах Андросов уточняет атрибуцию, ссылаясь на наблюдения Н.В. Кареевой. Известный исследователь памятников Летнего сада, историк и археолог В.А. Коренцвит в сочетающей научность с увлекательностью монографии "Летний сад Петра Великого. Рассказ о прошлом и настоящем" (2015) упоминает рельефы лишь для того, чтобы сослаться на "опубликованный материал", к которому, по признанию автора, ему "нечего добавить"; следует ссылка на популярную книгу Ю.А. Ракова "Скульптурный Олимп Петербурга: путешествие в антично-мифологический Петербург" (2000 г.), где содержится краткое, по одной- две строки на каждый, описание сюжетов, предваренное трехстраничным обзором; этот перечень сильно уступает более ранним спискам, Овидия автор нигде не вспоминает, историю создания не тематизирует. Основные оппозиции были, таким образом, выявлены, однако единой, внутренне связанной истории рецепции не сложилось, равно приемлемых для большинства ученых решений не возникло. Причина, возможно, в том, что писавшие исходили из разных задач, руководствовались разными взглядами на историю искусства. Значение памятника напрямую связано с вопросом о его авторе, и пока этот вопрос не решен, ценность рельефов Летнего дворца приходится признать не до конца опознанной.
Замысел и исполнение
В глазах большинства чарующий историзм петровских строк ("Боу-директор" и т. д.) отсекает причастность к рельефам других мастеров кроме Шлютера, в том числе Леблона, приехавшего в Россию лишь в августе 1716 г. Между тем письмом Петра датируется продолжение работ над рельефами. Гангутская победа также дает terminus post quem. О дате же окончания практически ничего не известно. На гравюре А. Зубова 1716 г. виден (не полностью) северный, обращенный к Неве, фасад. Здесь рельефы присутствуют, правда, какие и в какой степени законченности, не позволяет распознать мелкий масштаб. Рисунок из коллекции Ф. Берхгольца воспроизводит южный фасад без центрального рельефа; остальные плафоны намечены схематично, без изображений; на месте торжества Минервы - пустая рама, такая же, как и прочие.С фотографической копией рисунка удобно ознакомиться на интернет-портале: https:// igardens.ru/the_palace_of_peter-i/ iLightbox[gallery-1]/0 (дата обращения: 10.10.2020). Возможно, рисовальщика подвела память: вместо восьми окон (осей) на рисунке представлено девять. Однако такую ошибку сделать легко; ее делает добрая половина наблюдателей. Но трудно думать, что художник, не забывший крошечный флюгер в виде Георгия Победоносца, упустил большой горельеф над входом. Работы по фасадам продолжались не один год. Конечно, одни сочтут немецким, барочным и "шлютерским" то, в чем другие поспешат заметить "французский характер". Вместе с тем, очевидно, что среди лучших из исследуемых барельефов присутствуют выполненные в разной манере. Наш случай необычен: возможно, ни один из рельефов не был - от чернового эскиза до готового объекта - выполнен одним художником, `участие' нужно понимать лишь как большую или меньшую степень задействованности. В период после смерти Шлютера и до конца работ в них определенно `участвовал' крупный мастер - Леблон, Микетти или другой.