Материал: Т. 9. Реформы и модернизация (1976-2009). 2016

которые формировали малые культурные ареалы, как городские, так и сельские. Стремясь отдалиться от политизированного мэйнстрима, почвенническое течение обращается к повседневной жизни горожан, бытописательству, видит прелесть и ценность в местных обычаях и фольклоре, добивается колорита и экспрессии через активное использование местных диалектизмов, авторы порой стилизуют прозу под народный сказ. Наиболее ярко «городская проза» представлена творчеством писателей из Пекина, Тяньцзиня, Сучжоу. Основными представителями этого течения считаются Дэн Юмэй («О парке Таожаньтин», 1979; «Похождения Нау», 1982; «Табакерки», 1984); Фэн Цзицай («Прогулка в храм Покровительницы моряков», 1981; «Волшебный кнут», 1984; сборник «Чудаки», 1986; «Золотые лотосы длиной три цуня», 1986); Лу Вэньфу («Гурман», 1983; «Колодец», 1985). Особый вклад в развитие традиции «прозы родного края» внесли также Ван Цзэнци (1920–1997), Лю Шаотан (1936–1998), Ши Тешэн (р. 1951). Эти не похожие друг на друга произведения, тем не менее, объединены интересом писателей к большей истории страны, малым историям городков и областей Китая, внимательным изучением нравов народа.

Поворотным событием, оказавшим решающее влияние на политику государства в области культуры, стало подавление студенческих выступлений на площади Тяньаньмэнь 4 июня 1989 г., которые выросли из траурной студенческой демонстрации в связи с кончиной Ху Яобана (1915–1989), реформаторская деятельность которого находила значительную поддержку у интеллигенции. После событий 4 июня наметились сворачивание процесса либерализации политики и резкое усиление контроля государства за сферой культуры. Освещение тех событий в литературе, кино, на телевидении до сих пор подвергается цензуре.

Итак, за одно десятилетие китайская литература успела опробовать и освоить очень многое как в области содержания и проблематики, так и на композиционном и языковом уровнях. На литературных подмостках активно заявили о себе два поколения: вернувшиеся после реабилитации «писатели 57-го года» и поколение «образованной молодежи» (чжи цин). «Писатели 57-го года» имели за плечами богатый жизненный опыт, пережили репрессии и затем процесс «раскрепощения сознания» от прежних официально насаждавшихся догм. Среди них наибольшей популярностью и авторитетом пользовались Ба Цзинь, Ван Мэн (занимал пост министра культуры в 1986–1989 гг.), Чжан Сяньлян, Гао Сяошэн, Фэн Цзицай и др.

На протяжении «нового периода» происходит постепенная эмансипация и развенчание идеологических догм. Для литератора конца 1970-х поводом для вдохновения было разрешение на осмысление и критику «культурной революции», творческая личность воспаряла и ликовала уже потому, что могла вернуться к творчеству, ее больше не мучили и не притесняли. Начиная с конца 1970-х гг. до середины 1980-х гг., в среде интеллигенции царили необычайный подъем и воодушевление, невзирая на кампанию против «духовных загрязнений» 1983 г., сохранявшийся контроль за литературной продукцией и каналами ее распространения. Интеллигенция ощущала себя в согласии с государством, положительные результаты курса реформ и открытости начала 1980-х гг. вернули ее части утерянное доверие к государству. К началу 1990-х гг. литература

подошла к черте отрицания и осмеяния «маоистского дискурса», языка власти, пропитанного ложью и лицемерием, она активно ищет основания и источники для развития за пределами идеологического поля с его установками на «четыре модернизации» и социалистическое строительство, даже гуманизм она с горечью подвергает сомнению как выхолощенное идеологией понятие.

«Новый период» осознается как завершившийся скорей в первые годы 1990-х гг., несколько лет прошли по инерции, интеллигенция заняла выжидательную позицию после событий 1989 г. Любопытно, что осмысление 1980-х происходит в первые годы XXI века, выходит много мемуаров и сборников интервью с деятелями либерального толка, где 1980-е гг. постепенно мифологизируются и уже видятся как «золотой век» современной литературы. Ограниченная рамками идеологии свобода, данная тогда литераторам, была принята с радостью и воодушевлением, что позволило достигнуть значительных вершин

втворчестве. «Золотыми» 1980-е гг. мыслятся еще и потому, что статус писателя и его труда в обществе были очень высоки. Объявленный в 1992 г. курс на развитие рыночной экономики после знаменитой инспекционной поездки Дэн Сяопина на юг Китая быстро и кардинально изменил приоритеты и настроения

вобществе, интересы многих от политики устремились в область коммерции. Первые годы нового десятилетия были отмечены явным спадом творческой,

издательской активности, читательского интереса, понизился художественный уровень произведений. Очевидной тенденцией начала 1990-х гг. было стремление возродить и обновить марксистский подход к искусству и вновь ввести в обиход идеи Мао Цзэдуна из его «яньаньской речи», что было вызвано сознанием опасности идей, провозглашаемых «новыми критиками» (Ли Цзэхоу, Лю Цзайфу, Лю Сяобо), противостояние с которыми по вопросу отношений литературы и политики было непримиримым.

Ведущее положение в эти годы занял жанр очерка, литература по-прежнему видит свою задачу в оперативном реагировании на новые процессы и явления, очерк лучше всего справляется с этой задачей. В 1990 г. выходит много очерков о «новых героях современности»; это, как правило, низовые партийные руководители или патриотически настроенные народные массы (Ли Цуньбао, Ван Гуанмин «Десять стансов об Имэне», 1991), выходит много мемуарных очерков и романов («История духа» Лю Байюя (1993) о его встречах с Чжоу Эньлаем, где прямо называют Мао Цзэдуна виновником «культурной революции»). Кроме профессиональных писателей к жанру воспоминаний обращаются и сами участники событий (Дэн Линь «Я – дочь Дэн Сяопина», 1992). Излюбленным жанром остается производственный очерк. В начале 1990-х многие писатели получают возможность поехать за границу, проводят там по нескольку лет, многие получают приглашения прочесть лекции в американских университетах. В связи с появившейся возможностью выезжать за рубеж становится популярной тема жизни китайцев заграницей, большой интерес вызвала повесть Кэ Янь «Китаянка в Манхэттене» (1992).

Между литературой «до и после 1989 г.» существует преемственность, а также момент отрицания и преодоления. В 1990-х гг. ее состояние определено переменами в обществе в связи с развитием рыночной экономики и средств

массовой информации, формирующих альтернативу литературе. С начала 1990-х гг. литература уходит с арены общественных и идеологических баталий, теряет свой статус рупора эпохи, привлекает все меньше читателей. Процесс этот связан с отказом писателей от роли духовного наставника, с фактом цензурных ограничений, в результате формализм оказывается исчерпанным, а критические возможности реализма скованы. Можно говорить о том, что интеллигенция более не желает сотрудничать с государством на ниве идеологии.

В начале 1990-х гг. для писателей более остро встала проблема экономического выживания, хотя по-прежнему функционировала система профессиональных писательских объединений. Проблема заключалась в том, что у писателя было два пути: либо следовать требованиям системы, писать идеологически верные произведения, быть одобренным критикой и иметь возможность печататься в литературных журналах, либо выбрать стезю «независимого литератора», тогда у них было крайне мало каналов для того, чтобы первично заявить о себе. В 1990-е гг. сохраняется практика проведения обсуждений новых работ

сучастием критики и литературоведов из университетов и институтов АОН. Положительная оценка, полученная на подобных совещаниях, становится пропуском в издательство. В стане критиков выделяются группы консерваторов и новаторов, у каждой группы есть свои литературные журналы. Критика в эти годы становится самостоятельной творческой силой, все большее влияние на нее оказывают иностранные теории и течения (например, бум вокруг постмодернизма середины 1990-х гг.). Критика хотя и пишет о современной ей литературе, но произведения скорей служат отправной точкой для самовыражения, подтверждения иностранных теорий и нередко натянуты (так, многие авторы оспаривают свою причастность к группам, к которым их причисляют критики).

Помимо государственного давления писатель в 1990-х гг. попадает и под давление законов рынка. Успех литературного произведения теперь определяется не тиражом или количеством переизданий, а количеством телепостановок, сериалов и радиопередач по его мотивам. Ряд писателей начал сотрудничать

сактивно набиравшей обороты индустрией телесериалов, работая в качестве сценаристов. Наиболее активно сериалы снимаются по произведениям тайваньских и гонконгских авторов. На время именно телесериалы по своей значимости и популярности приравнялись к статусу литературы начала 1980-х. Примером может служить коммерчески успешная деятельность в кино и на телевидении пекинского писателя Ван Шо (р.1957), снискавшего немалую известность на рубеже десятилетий своими повестями, пародировавшими «язык власти» («Ни на толику порядочности» (1989), «Животная ярость» (1991), «Раж игры» (1992)). Он писал сценарии и принимал активное участие в съемках сериалов «Чаяние», «Роман в редакции», «Люблю тебя безоговорочно», привлекшие огромные массы зрителей, это был первый успешный опыт коммерческого телевидения. Автор провозгласил свое нежелание принадлежать к когорте серьезных писателей и создавать «чистую литературу», называя себя «простым обывателем».

Помимо упомянутой выше авангардной прозы, на рубеже десятилетий заявило о себе и такое новое направление, как неореализм (синь сеши). Первые

произведения этого направления вышли в 3-м номере журнала «Чжуншань» за 1989 г. Сам термин «неореализм» впервые был выдвинут журналами «Вэньсюэ пинлунь» («Литературная критика», г. Уси) и «Чжуншань» во время конференции о реализме и авангарде. Творчество Чи Ли («Отвращение к жизни», 1991; 4-томное собрание сочинений (1995), Фан Фан («Пейзаж», 1987), раннего Лю Чжэньюня («Чиновничество», 1987; «Настил для пагоды» 1987, Всекитайская премия за лучший рассказ, «Земля в куриных перьях», 1991; Лю Хэна, Фань Сяоцин, Ли Сяо, Янь Лянькэ и др. может быть объединено вниманием к вопросу выживания и экзистенции простых граждан Китая, «истине примитивного бытия». В отличие от авангарда, исследующего пограничные состояния, неореализм обращает бесстрастный взор на унылую действительность, избирает в качестве героев «маленьких людей» – бедных горожан и крестьян, занятых проблемой элементарного физического выживания в условиях наступающего рынка. «Новый реализм» отказывается от эмоционального подъема и пафоса литературы 1980-х гг., он уже лишен иллюзий, не стремится воспеть человека.

Увлечение новыми течениями или новыми названиями стало отличительной чертой литературы начала–середины 1990-х гг. В январе редакторы журнала «Бэйцзин вэньсюэ» («Пекинская литература») представили группу столичных авторов (около 20 человек), которые заявили о создании течения синь тиянь сяошо («проза нового опыта»), а журналом «Чжуншань» было выдвинуто течение синь чжуантай – «новое состояние», которое заявило о себе, как новом направлении после якобы прекратившего свое существование «неореализма», его представляли писатели Чэнь Жань, Хань Дун, Линь Бай, Хэ Дунь. Критика заявила, что этой прозе присуще новое ощущение и переживание жизни, неявна граница между реальным и вымышленным, рассказчик и автор – одно лицо. Свое принципиальное отличие от прозы «неореализма» они видят в уходе от «нулевого градуса эмоций», они настаивают на значимости авторского видения, чувстве сопричастности описываемым событиям.

В 1993–1994 гг. литературные журналы «Вэньи чжэнмин» («Литературные дебаты»), «Дацзя» («Мэтр») и др. провели серию горячих обсуждений «новых» направлений в литературе, среди которых также были названы: «новая проза мегаполиса», «гуманистические романы», творчество авторов, рожденных в 1960-е или «запоздало родившихся» (ваньшэн дай), которое представляли прозаики и поэты Чжу Вэнь, Хань Дун, Би Фэйюй и др. На литературные подмостки стремительно ворвалась «новая женская проза», личные истории с описаниями интимной жизни замкнутых в своем мире героинь, подчеркивающие конфликт между женским мировосприятием и жестоким мужским миром, наибольший резонанс вызвали произведения Линь Бай (р.1958) «Пробитое пулей яблоко» (1991), «Война одного человека» (1994), «Говори же, комната» (1997); Чэнь Жань (р.1962) «Частная жизнь» (1996); Хай Нань «Безумное гранатовое дерево» (1995), «Надуманная роза» (1995); Сюй Кунь «Кухня» (1998).

Мелькание «измов» (все их пытались объединить понятием литературы «постнового периода») и частая смена направлений в литературе этого периода заставляет усомниться в их новизне и отрыве от предыдущих достижений. Как и в предыдущий период, формирование литературных течений становилось

результатом систематической работы критики, которая стремилась создать эффект сенсации и новизны для разогревания интереса редеющей читательской аудитории.

Писатели плеяды «запоздало родившихся» провозгласили отказ идти в ногу с литературой мейнстрима, ярким проявлением чего стала программная публикация Чжу Вэня и Хань Дуна «Раскол» («Дуаньле») в 1998 г. в журнале «Бэйцзин вэньсюэ» («Пекинская литература») с результатами опроса ряда авторов этого направления. Повестям «запоздало родившихся» писателей присуще настроение неопределенности, растерянности, смутности рассказчика и героев. Негативное кризисное мировоззрение, эмоциональная энтропия и усталость – это состояние духа значительных групп людей, оказавшихся на социальной периферии с начала 90-х гг. Эти авторы стремятся непосредственно передавать свой личный опыт и ощущения от собственной жизни. Дела государства, политика и лозунги их не интересуют. Позиция повествователя непрямо отзывается о состоянии стагнации (прежде всего в политической сфере), в какую вступил Китай с середины 90-х гг.

Можно утверждать, что 1990-е – это уже не литература групп и направлений с программными статьями, а период творческих поисков отдельных писателей,

вней все труднее становится выделить направления. Заявив о себе в 1980-х, многие из них достигают своей творческой зрелости именно в 1990-е. В стане писателей как ведущую силу можно выделить авторов поколения образованной молодежи чжи цин. В 1990-х гг. свои самые зрелые произведения создают Ван Аньи («Песнь вечной скорби», 1995), Те Нин, Чжан Чэнчжи («Эпопея духа», 1995), Ши Тешэн, Лу Яо («Обычная жизнь», 1991), Цзя Пинва («Тленный град» (или «Бывшая столица»), 1991); «Я – крестьянин», 1998), Мо Янь, Су Тун, Лю Чжэньюнь, Юй Хуа («Крик среди дождя», 1991; «Жить», 1992; «Как Сюй Саньгуань кровь продавал», 1995).

Реализм сохраняет свои позиции ведущего метода в китайской прозе на протяжении трех десятилетий. Но в сравнении с «новым периодом» реализм 1990-х – обогащенный, вобравший в себя предыдущие достижения национальной и иностранной литературы, «открытый» всем новым влияниям, с него снят идеологический ярлык (как и с модернистских методов, обвинявшихся раньше

вбуржуазности). В нем гораздо больше субъективности, психологизма, документальности (доходящей до фотографичности), элементов мифа и нарочитого вымысла.

Важно отметить, что в 1990-х гг. полем творческого самовыражения становятся прошлое и история страны, критика современности продолжает быть скованной рамками цензуры. Поиски альтернатив «политически правильному» изложению истории, ее переосмысление и «переписывание», свободное творчество в поле исторических фактов привлекли ряд ведущих авторов 1990-х, часть из которых в начале творческого пути принадлежала к авангардистам и «искателям корней». Их произведения уже не стремятся к глобальности и общенациональному размаху революционных романов, это в основном локальные истории, попытка опровергнуть исторические мифы, связанные с существующим строем, перестать трактовать историю как процесс классовой борьбы,