Материал: Т. 9. Реформы и модернизация (1976-2009). 2016

состоялся специальный показ спектакля для участников рабочего совещания ЦК КПК.

Диаметрально противоположной оказалась судьба комедии «Если бы я был им на самом деле» (первоначальное название – «Обманщик», Ша Есинь, Ли Шоучэн, Яо Миндэ). Политическая сатира на обюрократившихся партийных чиновников, кастовые привилегии и царящий произвол была поставлена на сцене Шанхайского НХТ в августе 1979 г. Предпремьерный показ (для специалистов) прошел с большим успехом. Пьеса основана на реальном судебном деле отправленного в деревню юноши, который выдавал себя за сына высокого партийного ганьбу, чтобы вернуться в город. И сама ситуация, и связанные с ней коллизии, и юмористический тон повествования перекликаются с гоголевским «Ревизором». Но в финальной сцене суда интонация внезапно становится серьезной, «преступник» и обманутые им «жертвы» словно меняются местами, заключительные слова пьесы звучат, как приговор партийным чиновникам.

Всентябре, после публикации пьесы в журнале «Шанхай сицзюй» («Театр Шанхая»), отдел пропаганды шанхайского горкома порекомендовал не показывать спектакль широкому зрителю и прекратить продажу журнала.

Вконце 1979 г. в центральных газетах более настойчиво зазвучали требования «считать “культурную революцию” уже перевернутой страницей истории» и сосредоточить внимание на теме «социалистической модернизации и реформ».

Вянваре–феврале 1980 г. на созванном отделом пропаганды ЦК КПК совещании по драматургии и киносценариям пьесу «Если бы я был им на самом деле» подвергли критике, но никаких «карательных мер» в отношении авторов не последовало. В выступлении члена ПБ ЦК КПК, зав. отделом пропаганды ЦК КПК Ху Яобана прозвучало требование не увлекаться чрезмерно бичеванием негативных явлений, а сосредоточиться на позитивном «социальном эффекте». После совещания обличительный градус в драматургии стал снижаться. Опытные драматурги по традиции решили сохранять историческую дистанцию, скрывая критику за сдержанной апологетикой. Спектакль «Городской глава Чэнь И» (Ша Есинь и соавт., реж. Хуан Цзолинь, Шанхайский НХТ, 1980) тематически принадлежит к драмам о первом поколении китайских руководителей (в 1949–1950 гг. маршал Чэнь И временно был главой городской администрации освобожденного Шанхая), но отражает актуальные политические проблемы и считается, ввиду своей открытой композиции, своего рода «прорывом» в области формы. Другие авторы избрали актуальную тему реформ, позволяющую говорить о порочной системе управления, бюрократизме, взяточничестве, социальных недугах. Критика, как правило, смягчалась благополучной развязкой конфликта («Рассвет в сером царстве», авт. Чжун Цзеин, пост. ЦЭДТ, 1980; «Кто сильнее?», авт. Лян Бинкунь, реж. Линь Чжаохуа, Пекинский НХТ, 1980), но были и финалы с ноткой трагизма («Кровь всегда горячая», авт. Цзун Фусянь, 1981). Театроведы отмечают эти работы как творческие удачи, вызвавшие громкий общественный резонанс, однако в целом драматическому театру становилось все труднее удерживать внимание публики.

Для театра сицюй также настали сложные времена. Недолгий зрительский бум уступил место пустующим залам – сказались и распространение новых

зрелищных форм, и общее снижение исполнительского уровня, и неготовность молодой аудитории к восприятию эстетики классического театра. На всекитайском совещании по репертуару театра сицюй (1980) председатель ВАРЛИ Чжоу Ян указал на бесперспективность театра сицюй в его традиционном облике и со старым репертуаром (в среднем по стране на долю пьес на современную тему приходилось менее 5%). Чжоу Ян выдвинул идею обновления (гэсинь), означающее форсированное освоение современной темы и модернизацию общего облика. В музыке рекомендовалось заимствовать опыт Запада, в сценическом искусстве – сильные стороны локальных видов сицюй, китайского и зарубежного драматического театра. Идея перевода театра сицюй на современные темы не получила поддержки со стороны двухсот участников совещания, но перспектива обновления снискала немало сторонников. Итогом обсуждения стало признание необходимости и целесообразности практики существования трех типов коллективов: музейного типа; специализирующихся на обновлении традиционного репертуара; экспериментальных, разрабатывающих тему современности.

Большое значение для традиционного театра имел приход новых авторов. В 1980-х гг. начали свой творческий путь Вэй Минлунь (р.1941) и Чжэн Хуайсин (р.1948), которые вместе с Го Цихуном (р.1940, публикуется с 1960-х гг.) составили «костяк» драматургии театра сицюй нового периода. Постановка Цзыгунской труппой чуаньцзюй пьесы Вэй Минлуна «И Даньда» (1980) о судьбе актера сычуаньской оперы в конце династии Мин не только привлекла внимание молодой аудитории, но и выдержала 150 показов. В 1981 г. труппа г.Цзыган привезла на смотр в Пекин новый спектакль о современной деревне «Четыре дочери» по мотивам романа Чжоу Кэциня (1936–1990) «Сюй Мао и его дочери». Автором литературной основы был Вэй Минлунь. Оба спектакля вошли в «золотой фонд» театра сицюй, продолжая жить на сцене в 1990-е и 2000-е гг. Высоко оценила критика современный подход к раскрытию исторической темы в пьесе Чжэн Хуайсина «Слезы новой беседки» (фуцзяньская труппа пусяньси, 1981), повествующей о временах Восточной Цзинь (317–420). Успешными примерами разработки темы современности были признаны спектакли хунаньской оперы «Чиновник восьмого разряда» (Гань Чжэнвэнь, Хунаньский театр хуагуси, 1981) и «Глава уезда Люцзинь» (Чэнь Чжэнцин, Труппа хуагуси пров. Шэньси; 1981) о конфликтах и внутренних противоречиях «новых людей» деревни.

Начало 1980-х отмечено быстрым расширением зарубежных театральных контактов, наиболее активных со странами Западной Европы, США, Японией. Популяризации западного и советского театрального опыта способствовал издававшийся с 1980 г. журнал «Вайго сицзюй» («Зарубежный театр»), публиковавший переводы пьес и теоретические статьи. В 1980 г. вышел сборник «Драмы А. Вампилова», в который вошли семь пьес («Прощание в июле», «Утиная охота», «Старший сын», «Прошлым летом в Чулимске» и др.). По мнению китайских театроведов, из советских авторов именно А.Вампилов (1935–1972), исследующий тенденции нравственной атмосферы и рисующий психологический портрет своего поколения, оказал наибольшее влияние на китайских драматургов. В том же году были изданы две антологии современной западной драматургии – пьесы абсурда («В ожидании Годо» С.Беккета, «Амадей,

или как от этого избавиться» Э. Ионеско, «История из зоопарка» Э. Олби и «Кухонный лифт» Гарольда Пинтера) и произведения модернизма (А.Стриндберг «Призрачная соната», Г.Кайзер «С утра и до полуночи», Э.Толлер «Массы и Человек», Ю. О’Нил «Волосатая обезьяна»).

Продолжавшаяся с конца 1970-х гг. «большая дискуссия о гуманизме и отчуждении при социализме» не обошла стороной театральное сообщество, вызвав к жизни полемику о месте в произведении гуманистических ценностей, творческом методе и свободе

Линь Чжаохуа

самовыражения художника. Неудовлетворенность ре-

зультатами творчества, скованного рамками соцреализма, вылилась в противопоставление теории Станиславского идеям Мейерхольда, Пудовкина, Вахтангова, Брехта, Гротовского,

Арто. Знакомство с западными философскими и эстетическими теориями (экзистенциализм, сюрреализм, театр абсурда, театр жестокости) породило стремление раздвинуть рамки реализма. Основоположник китайских инсценировок Б. Брехта Хуан Цзолинь в статье «Сравнение концепций театра Станиславского, Брехта и Мэй Ланьфана» («Жэньминь жибао» 18.08.1981) подробно объяснял суть брехтовской идеи «эпического театра». В 1981 г. режиссер Шанхайской молодежной драматической труппы Ху Вэйминь применил брехтовский метод «эффекта отстранения» в постановке «Прощай, Париж!» (по мотивам повести Чжан Сяотяня «Горячая земля»), а затем в спектаклях «Грязными руками» по одноименной пьесе Ж.-П.Сартра (1905–1980) и «Принц Ли Шиминь» (авт. Янь Хайпин). Попытки обновления формы и проблематики (философские, этические проблемы), стремление к углубленному психологизму образов героев просматриваются в драме Чэнь Байчэня «Подлинная история А-Q» по мотивам одноименной новеллы Лу Синя (пост. ЦЭДТ, 1981), пьесах «Дороги» и «Повсюду видны красные одежды» Ма Чжунцзюня и Цзя Хунъюаня (1981). Эти творческие работы китайские критики охарактеризовали как «поисковую» драму/театр (таньсо сицзюй), которая оставалась ведущим направлением в театральной жизни Китая на протяжении более шести лет.

Реакцией идеологического руководства на увлечение художников «соперничеством идей» явилось указание «вести борьбу на два фронта»: искоренять влияние «левых ошибок», мешающих «раскрепощению сознания; обратить серьезное внимание и на «буржуазно-либеральный уклон», в равной степени тормозящий «раскрепощение сознания». Буржуазно-либеральный уклон усматривался в творчестве тех авторов, которые, разоблачая темные стороны жизни, «не учитывают социального эффекта» своих произведений, тем самым «распространяют настроения пессимизма, безнадежности» (критика сценария «Горькая любовь», Бай Хуа). В целях «упорядочения репертуара театров» в 1981 г. министерство культуры установило порядок утверждения годовых и перспективных репертуарных планов, в которых ведущее место рекомендовалось отводить «полезным обществу» произведениям. Деятелей театра призывали

сфокусироваться на изображении «радостных перемен в деревне», уделять больше внимания драматургии для детей, расширять репертуар детских театров (их было всего три в 1981 г.). Стимулом для драматургов должна была служить учрежденная в 1981 г. «Национальная премия за выдающуюся пьесу».

Заметный крен «влево» в начале 1980-х годов заставил многих драматургов

ируководителей театров избегать политически окрашенных тем, касающихся проблем бюрократизма, привилегий, культа личности, коррупции, злоупотребления властью в партии. Результатом явилось обилие произведений конъюнктурного или развлекательного характера на историческую и любовную тематику, о жизни китайских эмигрантов, о зарубежных друзьях, тайваньских соотечественниках. Конкуренция со стороны национального кинематографа и телевидения стала подлинным вызовом драматическому театру. Пустующие залы подтверждали критическое положение. Обсуждение пути выхода из кризиса на первом совещании режиссеров Шанхая и Пекина в апреле 1982 г. переросло в «большую дискуссию о театральной концепции». В ходе дебатов обозначились две позиции. Противники реалистического театра и системы Станиславского считали, что проблема заключается в консерватизме драматургии, режиссуры

иактерской игры, которые необходимо осовременить (сяндайхуа), заимствовав эстетические концепции и приемы западного модернизма. Их оппоненты, отстаивающие систему Станиславского, считали, что нужно вернуться к критическому реализму драматургии Движения 4 мая (1919) и придать «инородной драме» национальные черты (миньцзухуа, китаизировать). Хотя дискуссия не затрагивала напрямую тему «свободы искусства от вмешательства политики», а оставалась в плоскости формальных аспектов, она демонстрировала стремление к развитию, свободному от догм, что было своего рода «мягким» сопротивлением идеологическому давлению.

Разные подходы к концепции театра находили отражение в сценической практике. Спектакль «Абсолютный сигнал», поставленный в 1982 г. режиссером ПНХТ Линь Чжаохуа по пьесе своего коллеги, будущего лауреата Нобелевской премии (2000), писателя Гао Синцзяня (соавт. Лю Пэйгун), стал взрывом для театральной общественности. Эта постановка ознаменовала второе рождение китайского театра Малой сцены (первое – в 1920–1930 гг.), становление новой системы оформления спектакля, нового характера отношений драматурга и режиссера и театрального художника, нового уровня общения актера и зрителя. Результатом дальнейшего сотрудничества двух художников ПНХТ стали спектакль «На автобусной остановке» (1983) о бессмысленном ожидании стремящихся в город (светлое будущее) людей, которую в Китае и на Западе сравнивали с пьесой абсурда С. Беккета «В ожидании Годо», полифоническая эпическая пьеса «Дикарь» («Снежный человек», 1985) о проблеме уничтожения лесов, восходящей к философской проблеме пути человечества, драма «Тот берег» (1986), в которой время, пространство и речь растворились в свободном движении. Эти постановки вызвали горячую дискуссию в театральных кругах, хотя «Остановку» и «Тот берег» широкая публика не увидела. Авангардными были и текст, и драматургия, авторы спектаклей сознательно нарушали устоявшиеся шаблоны.

Новые сценические решения предложил также профессор ЦТА, режиссер Сюй Сяочжун, который вместе со своими студентами в 1983 г. поставил спектакль по поэтической драме Г.Ибсена «Пер Гюнт» (1867). Для изображения нелинейности времени Сюй Сяочжун использовал вращающуюся сцену и прием мгновенной смены масок как знак смены действующего лица или эмоции, являющийся характерной особенностью сычуаньской оперы бяньлянь. Новаторской по тематике явилась для китайской сцены пьеса «Анализ 15 случаев разводов» Лю Шугана (р. 1940). В спектакле заняты два актера, которые комментируют бракоразводные процессы, а затем играют, соответственно, роли восьми разводящихся супругов. Пьеса была инсценирована пекинским ЦЭДТ (реж. Гэн Чжэнь, 1983).

Для преодоления «нездорового правого буржуазно-либерального поветрия» осенью 1983 г. была развернута первая после «культурной революции» идеологическая кампания борьбы против «духовного загрязнения». Под удар критики попали пьесы «Любовь в наших сердцах» (Ши Лиин), «Абсолютный сигнал» и «Автобусная остановка» (Гао Синцзянь), «Злоключения братии» (Чжун Цзеин). «Любовь» порицали за изображение в мрачных тонах «войны самообороны» против Вьетнама, гипертрофию любви солдата к матери и девушке в ущерб пропаганды любви к социалистической родине. «Абсолютный сигнал» и «Злоключения братии» подверглись критике за «идейную слабость», «индивидуализм» и сочувствие авторов к судьбе своих «отрицательных героев». Хотя «борьба» официально длилась всего 27 дней, и имена авторов названы не были, но сам прецедент насторожил творческую интеллигенцию. В ходе кампании вновь был поднят вопрос о «социальном эффекте», рекомендованном в качестве главного критерия оценки художественных произведений сначала Дэн Сяопином (1979), а затем Ху Яобаном (1980).

«Борьба против духовного загрязнения» затронула и театр сицюй, который критиковали за «огульное принятие» и засилье традиционного репертуара, возрождение спектаклей по запрещенным старым вариантам пьес, «содержащих эротику», «сеющих суеверия и мистику», за ориентацию на коммерческий успех. На семинаре актеров театра сицюй (лето 1983) заместитель министра культуры, драматург Хэ Цзинчжи заявил о неправомерности «переноса на социалистическую сцену» в «неотредактированном виде» произведений даже таких классиков, как Гуань Ханьцин (1219–1301), Ван Шифу (1250–1307), Тан Сяньцзу (1550–1616).

Нарастание «коммерческих» тенденций в театре во многом было следствием начатого в 1982 г. эксперимента по переводу низовых театральных коллективов на подряд. Реформа ставила целью освободить государство от содержания убыточных трупп, сократив их количество. Серьезными издержками оказались дробление коллективов, повышение цен на билеты, снижение исполнительского уровня. Формирование репертуара подчинялось интересам выручки, актеры играли старые и запрещенные пьесы. Для преодоления негативных тенденций Министерство культуры запретило без санкции местных органов культуры предоставлять сценические площадки для выступлений, потребовало провести перерегистрацию исполнительских коллективов, кроме того, был введен запрет