Материал: Т. 9. Реформы и модернизация (1976-2009). 2016

на выступления трупп и исполнителей за пределами провинций, к которым они приписаны. В июле 1983 г. Министерство культуры притормозило процесс перехода на подряд, отложив дальнейшее движение в сторону реформы до второй половины 1980-х («Мнения о реформе художественных коллективов», 1985; «Мнение об ускорении и углублении реформирования структуры художественных коллективов», 1988).

Поскольку в театре сицюй продолжали доминировать традиционные произведения, государство изъявило готовность финансировать специальные экспериментальные труппы, которые будут «поставщиками качественного репертуара спектаклей на современные темы для всех коллективов». В связи с 90-летием Мао Цзэдуна, вновь вспомнили про «образцовые спектакли», которые включили в юбилейную программу («Шацзябан», «Красный женский батальон», «Хунся», «Дети степей», «Бэтьюн», «Сестра Цзян»). Двумя неделями раньше широко отмечалось 80-летие драматурга Тянь Ханя и 15-летие его гибели во время «культурной революции».

Очередной зигзаг театральной политики отразился на репертуаре Большой сцены. Образцом был признан «Венок у подножия горы» по повести Ли Цуньбао, который в отличие от пьесы «Любовь в наших сердцах» давал «правильную оценку» китайско-вьетнамской войны. На просмотре спектакля присутствовали Ху Цяому, Бо Ибо, Лу Динъи, Дэн Лицюнь. Спектакли на тему реформы и современной молодежи (драма «Ветеран 8-й армии и братишки» по повести Гу Сяояня «О чем ты думаешь»; деревенская комедия «Живите в избытке, в достатке, в богатстве!» («Свадьба в Цзицине») не избегали показа теневых сторон действительности, но не переходили границу дозволенного. В общем ряду стояла особняком историческая пьеса Бай Хуа (постановка Пекинского НХТ) «Секира князя У и меч князя Юэ», в которой автор нарисовал портрет жестокого, хитрого диктатора, чья временная «забота» о народе преследует единственную цель – восстановить и упрочить личную власть.

С целью усиления пропаганды «революционной идеологии и высоких моральных качеств строителей четырех модернизаций» в марте 1983 г. было принято решение о создании в Пекине Китайского центра по производству телеспектаклей. Созданием телеспектаклей занимались 30 телестудий. За 8 месяцев они подготовили 125 постановок, большинство из которых осудили за чрезмерную «развлекательность». Для популяризации национальной культуры началась работа над многосерийными телеспектаклями по классическим романам «Путешествие на Запад» У Чэнъэня (1500?–1582?), «Речные заводи» Ши Найаня (1297?–1370) и «Сон в красном тереме» Цао Сюэциня (1715–1763).

Потепление идеологического климата произошло летом 1984 г., когда заместитель министра культуры Чжоу Вэйчжи на Всекитайском смотре спектаклей на современную тему призвал сосредоточить усилия на борьбе против левацких тенденций как наиболее опасных. Под знаком борьбы против «левацких идей» прошел и IV съезд СТДК (апрель 1985 г.), на котором с главным докладом выступил член ПБ ЦК КПК Си Чжунсюнь.

Для поощрения лучших актеров драматического и музыкального театров (театра сицюй и оперы) в 1984 г. была учреждена высшая национальная театральная награда – премия «Мэйхуа» («Цветущая слива»).

После кампании борьбы против «духовного загрязнения» драматурги сосредоточили внимание на внутреннем мире частного человека и его проблемах, углубились в изучение специфики национального характера, занялись поиском культурных «корней». Новые художественные задачи требовали освоения театром усложненного сценического языка и художественных форм. Усилились центробежные тенденции, творческие эксперименты окончательно переместились на Малую сцену, составившую оппозицию театру мэйнстрима.

За время «оттепели» появился целый ряд новаторских произведений. В пьесе «Мы» Ван Пэйгуна (р.1961) предстала искалеченная «культурной революцией» молодежь, разуверившаяся в прежних идеалах, ощущающая себя ненужной обществу. Чтобы показать воспоминания, видения, мечты героев, режиссер Ван Гуй применил световые эффекты, которые делили сцену на участки «пространства реального времени» и «пространство внутреннего мира человека».

Морально-этические вопросы поднимали в пьесах в жанре социальнопсихологической драмы Ма Чжунцзюнь («Красная, белая и черная комнаты», 1986), Бай Фэнси («Где живет печаль»,1986), Лю Шуган («Мертвец навещает живых», ЦЭДТ, 1986).

Важным театральным событием стала постановка пьесы молодого автора Пекинского НХТ Лю Цзиньюня (р. 1983) «Нирвана Гоуэръе» (1986) о крестьянине Чэне по прозвищу «Собачий владыка», который потерял рассудок из-за повторной утраты земли в годы «ультралевой политики». Интерпретация пьесы режиссером Линь Чжаохуа встретила отклик множества крестьян из окрестных пекинских деревень. Спектакль побил почти все рекорды театра по посещаемости.

Кульминацией театральной жизни 1986 г. стал 1-й Шекспировский фестиваль, на котором в Пекине и Шанхае были представлены более 20 пьес великого драматурга. Новостью для Китая стало обращение к зарубежной классике традиционного театра сицюй. Фестивальная программа включала спектакли Шанхайской труппы куньшаньской оперы «Кровавая рука» по пьесе «Макбет» (реж. Хуан Цзолинь и Цай Чжэнжэнь), пекинской оперы «Отелло», шаосинской оперы юэцзюй «Зимняя сказка» и «Двенадцатая ночь» (реж. Ху Вэйминь). Постановка Аньхойского театра хуанмэйси по пьесе «Много шума из ничего» была особо отмечена премьер-министром Великобритании М.Тэтчер. Эта шекспировская волна не только познакомила китайскую публику с произведениями мировой драматургии, но и поставила перед режиссерами и актерами новые сценические задачи.

Реакцией руководства на демонстрации студентов в декабре 1986 г. явилось очередное усиление идеологического давления. Первым директивным документом было Постановление 6-го пленума ЦК КПК 12-го созыва «О руководящем курсе в строительстве социалистической духовной культуры» (1986), вторым – «Сообщение ЦК КПК касательно вопросов борьбы против буржуазной либерализации» (28.01.1987). В центральных газетах появились статьи с критикой «буржуазно-либерального уклона», который определялся как отражающееся в литературе и искусстве социальное явление, в основе которого лежит оп-

позиционное отношение к «четырем основным принципам». Интеллигенции ставили в вину то, что она рассматривает «четыре основных принципа» как «зону запретов», руководство культурой в существующем виде как стремление лишить художников возможности творческого самовыражения, а литературу и искусство – перспектив развития. Проявлением «буржуазно-либерального уклона» называлось «раздувание» значения таких понятий, как «гуманистические ценности», «человеческое достоинство», «свобода человека».

После 1986 г. художники, не отказываясь от продолжения творческих экспериментов, вместо ссылок на опыт западного авангардистского театра стали громче говорить об обращении к эстетике национального театра сицюй, которая основывалась на тех же принципах: установка на театральность, отмена принципа иллюзионизма, минимализм декораций, акцент на пластике актеров

ит.д. В 1987 г. режиссер-теоретик Хуан Цзолинь реализовал свою давнюю идею соединить воедино театральные концепции Станиславского, Брехта и Мэй Ланьфана, поставив спектакль «Китайская мечта» (авторы Сунь Хуэйчжу, Фэй Чуньфан). Сценическая поэма о любви и жизненных устремлениях американского юноши, увлеченного китайской философией, и девушки из бедной семьи китайских эмигрантов, мечтающей о карьере актрисы, вошла в историю китайского театрального искусства.

Несмотря на зигзагообразную траекторию движения, китайский театр в 1980–1989 гг. продвинулся далеко вперед по пути развития. Театр осмелился отступить от метода соцреализма (революционного реализма) 1950-х – начала 1960-х гг., отказаться от стереотипного взгляда на искусство как «служанку политики», от единообразия режиссуры, бедности сценического языка. В драматургию и театр пришло новое поколение авторов, режиссеров и актеров, разрабатывавших серьезные темы («Хроника деревни Саншупин» об отчаянном положении и трагических судьбах жителей деревни в период «культурной революции», авторы Чжу Сяопин и др., ПНХТ,1987); «Первый в Поднебесной» о разорении фирменного ресторана пекинской утки (автор Хэ Дайпин); «Свадьбы

ипохороны» о феодальных традициях современной деревни (авторы Вэй Минь

идр., реж. Линь Чжаохуа, ПНХТ, 1984). Впервые в Китае были поставлены пьесы Юджина О’Нила, А. Стриндберга, Петера Шафера, пьесы Б. Брехта, Макса Фриша, А. Миллера. Большое внимание уделялось произведениям русской и советской драматургии: «Без вины виноватые» (А. Островский), «Чайка» (А. Чехов), «Иркутская история», «Жестокие игры» (А.Н. Арбузов), «Провинциальные анекдоты» (А.В. Вампилов), «Синие кони на красной траве» (М.Г. Шатрова, пост. М. Захаров, 1987), «Солдаты» (А.А. Дударев). Итоговым смотром китайского театра авангарда стал первый фестиваль Малой сцены в апреле 1989 г. в Нанкине, на котором были представлены 13 спектаклей 10 театральных коллективов из Пекина, Шанхая, Нанкина, Гуанчжоу, провинций Цзянсу и Хэйлунцзян. Серьезные творческие эксперименты проводил национальный театр сицюй, результатом которых стала новая трактовка условного сценического языка, мелодики, сценографии, создание спектаклей по новым либретто: абсурдистская сычуаньская опера «Пань Цзиньлянь» (автор Вэй Минлунь, 1986) , пекинская опера «Цао Цао и Ян Сю» (автор Ли Ясянь, 1988), «Дела Южной Танской ди-

настии» (автор Го Цихун, 1988). Быстрыми темпами возрождалась китайская опера европейской традиции. Лучшими образцами считаются крупная опера «Море страстей в Запретном городе» (1984, композитор – Лю Чжэньцю, либретто – Фэн Бомин), камерная опера «Скорбь по ушедшей» (1981) композитора Ши Гуаннаня (1940–1990) по мотивам одноименной новеллы Лу Синя, комическая опера «Сотая невеста» (комп. Ван Шигуан, р. 1941), мюзикл «Молодежь нашего времени» композитора Лю Чжэньцю (р. 1940). Вершиной музыкальнодраматического искусства 1980-х гг. признана опера «Дикая пустошь» (1987) композитора Цзинь Сяна на основе одноименной драмы Цао Юя.

Трагические события на площади Тяньаньмэнь в июне 1989 г. обернулись для театра возвратом к тотальному идеологическому контролю и рецидивом «внутренней цензуры». Главной задачей было объявлено «содействие социальной стабильности», подвергнуты критике «вестернизация», недостаточное внимание к прославлению революционной истории партии и народа, отход от выдвинутого Мао Цзэдуном метода сочетания революционного реализма и революционного романтизма, отсутствие заслонов произведениям «ошибочной направленности». Из репертуара театров исчезли все не укладывающиеся в эти рамки спектакли 1980-х гг., поспешно стали восстанавливать постановки 1940-х начала 1960-х гг. Идеологическое руководство ориентировало драматургов и руководство театров сосредоточить усилия на создании произведений «главной мелодии» (чжусюаньлюй), «способствующих подъему духа нации, патриотизму, коллективизму». В театральных кругах заговорили о наступлении «мертвого сезона», «застоя», «кризиса».

Сигналом к пробуждению стал новый курс КПК на строительство социалистической рыночной экономики, выдвинутый в 1992 г. Включение рыночных рычагов ознаменовало новый этап организационно-финансовой реформы театрального дела. В 1993–1994 гг. Министерство культуры обнародовало два документа «Уведомление о дальнейшем ускорении и углублении реформирования структуры театральных и художественных коллективов» (Приказ № 44, сентябрь 1993) и «Мнение о дальнейшей работе по реформированию структуры театральных и художественных коллективов» (Приказ № 7, февраль 1994), которые определяли содержание и масштабы преобразований. Целью реформы ставилось «взять под защиту театральные жанры и коллективы, представляющие общегосударственную значимость» и «создать с учетом требований социалистической рыночной экономики механизм саморазвития искусства».

В соответствии с общим курсом реформы шел процесс сокращения числа государственных театров, остающихся на бюджетном финансировании. Часть театров была преобразована в общественные, коллективные, негосударственные объединения, действующие на условиях самофинансирования. В остающихся на бюджетном финансировании коллективах внедрялся новый порядок формирования средств, предусматривающий самообеспечение в объеме от 30% до 40% требуемых затрат. Вместо прежнего централизованного комплектования кадров постепенно внедряли контрактную систему. Вновь назначенные руководители профессиональных театральных трупп согласно новой системе ответственности директоров подписывали «обязательства и срок полномочий».

В1996 г. 6-й пленум ЦК КПК 14-го созыва принял «Резолюцию ЦК КПК

омерах активизации строительства социалистической духовной культуры», в которой излагалась программа реформы структуры сферы культуры в целях ее адаптации к условиям рыночной экономики. Формирование театрального рынка и рынка зрелищных услуг потребовало адекватных юридических инструментов. Для осуществления контроля и регулирования деятельности театров и исполнительских коллективов на рынке культуры Госсовет КНР в августе 1997 г. издал «Положение об управлении коммерческой театрально-концертной деятельностью».

Вусловиях сокращения государственного финансирования, конкуренции со стороны телевидения, развлекательной индустрии, вызвавших резкий отток зрителей, многие коллективы стали испытывать «финансовый голод». Лучшие актеры, авторы и режиссеры уходили в кинематограф и на телевидение (ежегодно выпускали до 1500 телеспектаклей), театральные помещения занимали танцзалы, бары, рестораны, караоке-клубы. Несмотря на обилие разнообразных по тематике новых пьес, публикуемых в журнале «Цзюйбэнь» («Пьесы»), театры сетовали на крайний дефицит значительных произведений, способных вызвать интерес у зрителей.

«Высвобожденные» актеры театра сицюй стали резервом для множества «народных трупп» («миньцзянь цзюйтуань»). Выступая в сельских и отдаленных районах, «народные труппы» собирали большие аудитории. Ориентируя свой репертуар на зрительские запросы, они исполняли и пьесы традиционного репертуара, и импровизированные сценки на местные темы, участвовали в проведении празднеств и храмовых ярмарок, выступали на свадьбах и похоронах. Если в середине 1990-х гг. число народных трупп составляло 3000, то к 2003 г. оно возросло до 5200.

Учитывая сложность начала работы в условиях рынка, театрам «мэйнстрима» (государственные профессиональные театры реалистической традиции) позволили формировать репертуар с учетом зрительских вкусов и кассового сбора. Критерием оценки служило сочетание социального и экономического эффектов. Разрешение на творческий поиск и эксперимент сопровождалось рекомендацией придерживаться «главной мелодии», дополнительным стимулом для театров были крупные дотации на постановку. Еще одним стимулом являлись премии, которыми обычно награждали произведения «на главную мелодию» и их создателей. В 1991 г. Министерство культуры учредило премию «Вэньхуа» («Венец китайской культуры»), которую присуждают ежегодно (с 1998 г. – раз в 2 года, с 2004 г. – раз в 3 года) за новые сценические работы, созданные в течение пяти предыдущих лет. Еще одной стимулирующей мерой является премия Отдела пропаганды ЦК КПК «Пять лучших проектов» в области сценического искусства, кинематографии, телевидения, литературы и общественных наук. В качестве стимула для актеров с 1994 г. премию «Мэйхуа» стали присуждать повторно. В 1997 г. в состав учредителей вошла ВАРЛИ, и награду переименовали в «Театральную премию Китая – Приз за сценическое мастерство Мэйхуа». В память о выдающемся режиссере, теоретике, директоре Шанхайского НХТ Шанхайский Центр драматического искусства в 1996 г.