Материал: Т. 9. Реформы и модернизация (1976-2009). 2016

учредил премию имени Хуан Цзолиня «За драматическое искусство», которую присуждают ежегодно за лучшую главную женскую роль, главную мужскую роль и лучшую роль второго плана.

Ослабление идеологического давления, обусловленное новыми экономическими отношениями театров и государства, повлекло за собой оживление на Малой сцене. Главным фактором послужило появление независимых театральных мастерских, продюсеров и актеров, а также формирование движения студенческих театров. Пионерами движения были студенты пекинской ЦТА. В 1993 г. Пекин продолжил стартовавшую в Нанкине эстафету фестивалей театров Малой сцены (Шанхай в 1998 и Гуанчжоу в 2000 г.), организовав «Китайский смотр спектаклей на Малой сцене и международный научный форум». В рамках смотра независимые и студенческие студии продемонстрировали 13 постановок, включая «Тоску по мирской жизни» и «Гимнастику для чувств» будущих режиссеров Государственного драматического театра Китая Мэн Цзинхуэя и Ван Сяоина.

В 1990-х гг. вследствие экономических трудностей малые сцены стали открывать все государственные театры. На малых сценах играли как коммерческие, так и экспериментальные спектакли. Во главе авангардного движения шли три независимых режиссера, основатели авторских студий Линь Чжаохуа (р. 1936), Му Сэнь (р. 1963) и Мэн Цзинхуэй (р. 1966).

«Пионер китайского авангарда» Линь Чжаохуа в 1990 г. отказался от должности штатного режиссера Пекинского НХТ и основал независимую студию («Театральная мастерская Линь Чжаохуа»), но продолжил сотрудничать с театром в качестве приглашенного режиссера, оставался членом художественного совета ПНХТ, в 1993 г. был избран его председателем. В 1990-е гг., после эмиграции Гао Синьцзяня во Францию (1987), у Линь Чжаохуа сложился новый творческий союз с драматургом Го Шисином, автором трилогии «Праздные люди». Линь поставил все три пьесы – «Птицы–Люди» (ПНХТ, 1993), «Шашки-Люди» (ЦЭДТ, 1995), «Рыбы-Люди» (ПНХТ, 1997). Спектакль «Птицы-Люди» (ПНХТ) стал театральной сенсацией, очередь за билетами начиналась за полкилометра от кассы. Авторы спектакля, продолжая традиции Лао Шэ, рассказывали о быте и нравах пекинцев, но языком авангарда, соединяя разговорную драму с пекинской оперой, а реализм с театром абсурда. На Малой сцене ПНХТ Линь поставил экспериментальный спектакль «Три сестры – В ожидании Годо» (по мотивам пьес А. Чехова и С. Беккета), который вызвал неоднозначную реакцию и зрителей, и критиков.

Авангардист Му Сэнь творческий путь начинал в студенческом театре, основал студии «Лягушка» (1987) и «Театральный цех» (1993), осуществил ряд постановок – «Иркутская история» (А. Арбузов, 1985), «Носорог» (Э. Ионеско, 1987), «История солдата» (И.Ф. Стравинский); «По поводу СПИДа» (1994) – совм. проект Му Сэня и поэта Юй Цзяня, который спонсировал Фонд Форда. Мало знакомый китайской аудитории Му Сэнь в конце 1990-х приобрел мировую известность, объехав половину Европы и Америки с поэтическим спектаклем «Персональное дело /№/ 0» об отчуждении человека в системе бюрократических отношений тоталитарного государства. В 1997 г. прервал поездку по американскому континенту и бесследно исчез с театрального горизонта.

Будущий культовый режиссер Мэн Цзинхуэй в 1990-е гг. совмещал руководство собственной студией («Экспериментальные ляпы», затем «PlayPlay Studio») с обязанностями режиссера ЦЭДТ, известен авангардистскими постановками пьес «Тоска по мирской суете. Двое спускаются с горы» (1992; 1993) на основе традиционной драмы куньцюй и «Декамерона» (Дж. Бокаччо); «Балкон» (Ж. Жене, 1993); бессюжетной поэмы «Я люблю ХХХ» (мультимедийный авторский проект, 1994); пьесы Го Шисина «Улица злословия» (1998); пьесы Нобелевского лауреата по литературе Дарио Фо «Случайная смерть анархиста» (1999); «Контрафактный Фауст» по трагедии И.Ф. Гете (1999). Спектакль «Влюбленный носорог» (авт. Ляо Имэй, 1999) стал «звездным часом» Мэна, выдержав 40 показов, не только окупился, но и принес прибыль.

Аншлаги на спектаклях театров реалистического направления говорили о том, что классика остается востребованной зрителем («Чайная» и «Под пурпурными стягами» по пьесе и по одноименному роману Лао Шэ). Хорошо принимала публика и экспериментальные спектакли на «главную мелодию». Инсценировка повести Сяо Хун (1911–1942) «Поле жизни и смерти» (ЦЭДТ, 1999) имела зрительский успех, собрала все возможные призы и вошла в фонд «красной классики». Режиссер спектакля Тянь Циньсинь добавила в реалистическую историю о подъеме крестьян на борьбу с японскими захватчиками эмоционально заряженные детали (например, ряд зловещих хэллоуинских тыкв, расставленных по краю рампы). Спектакль был поставлен вновь в 2004 г., участвовал в первом Шанхайском международном фестивале искусств, 3-м Фестивале китайской культуры и искусства в Аомэне. Устойчиво держался интерес к зарубежной драматургии – трагедиям Еврипида, пьесам Г. Ибсена, Ю. О’Нила, Ж.-П. Сартра, Ф. Дюрренматта.

Комедии и мелодрамы составили репертуар театров «малой сцены» коммерческого направления. Успехом пользовались характерные для драматического театра 1920–1930-х гг. и долгое время остававшиеся в тени семейно-бытовые драмы о частных конфликтах и судьбах. Постановка Шанхайского НХТ «Старые девы» выдержала 400 спектаклей, оказавшись успешным коммерческим проектом. На рубеже нового тысячелетия появились «социально ориентированные» пьесы о жизни современного мегаполиса. Пьеса «Переулок Голар» Лань Иньхая была посвящена «болезненному» для горожан жилищному вопросу, пьеса Чжао Хуананя «Акциям – OK!» (реж. Чэнь Минчжэн) рассказывала о шансах и рисках игры на бирже, пьеса «К северу от Пекина – великая Северная целина» Ян Баочэня прославляла свойственную натуре китайцев предприимчивость. Конкретные рекомендации для молодежи, выезжающей за рубеж на учебу, содержались в пьесе шанхайского драматурга Ша Есиня «Токийская луна».

В 1990-е гг. театр сицюй усиленно работал над постановками эксперимен- тально-коммерческого характера, ориентированных не только на китайского, но и на зарубежного зрителя. Новая пьеса драматурга Цзыгунского театра сычуаньской оперы Вэй Минлуня «Китайская принцесса Турандот» в 1993 г. была поставлена Пекинским театром цзинцзюй для гастрольной поездки в Италию. В 2007 г. труппа привезла этот спектакль в Москву. Появились инсценировки произведений китайских классиков ХХ в. – «Верблюд Сянцзы» по ро-

ману Лао Шэ «Рикша» (авт. лит. осн. Чжун Вэньнун), драма юэцзюй «Кун Ицзи» по новелле Лу Синя (текст Ло Хуайчжэнь, реж. Го Сяонань, 1998).Шанхайский театр пекинской оперы продолжал эксперименты по адаптации Шекспира к китайским реалиям, результатами которых стали моноспектакль «Мечты князя Ци» по мотивам трагедии «Король Лир» (текст Ло Хуайчжэнь, реж. Го Сяонань, 1999) и «Месть принца» по мотивам «Гамлета» (партию Гамлета исполнил ведущий актер театра Шан Чанжун). Спектакль Шанхайской труппы хуайцзюй (цзянсуская опера) «Цзинь Лун и Фу Ю», поставленный в 1993 г. режиссером Го Сяонанем, интерпретировал трагедию Софокла «Царь Эдип». Критики охарактеризовали постановку как «прыжок театра сицюй со ступени поиска к вершине зрелого развития». Огромный успех имел спектакль Аньцинского театра хуанмэйси (пров. Аньхой) «Женщины Хуэйчжоу» (1999) о судьбах представительниц четырех поколений богатой семьи, владеющей торговой фирмой. Благодаря телесериалам, жанр «семейной саги» пользовался особой популярностью у зрителей. Тем не менее, китайские деятели театра сицюй не снимали с повестки дня вопрос о разрыве между предложением со стороны театра и зрительским спросом. Участники конференции в Шанхае «Стратегия развития пекинской музыкальной драмы» (1997) признавали, что, несмотря на появление ряда успешных постановок, в целом зритель не получает удовольствия от встречи с традиционным искусством. Для преодоления кризиса рекомендовалось, с одной стороны, делать упор на «звезд», с другой, – срочно готовить молодые кадры актеров, либреттистов, композиторов, музыкантов, постигших не только искусство сицюй, но и опыт зарубежного театра. Руководство страны также стремилось пропагандировать традиционный театр. В 1994 г. в правительственной резиденции Чжуннаньхай состоялось торжественное заседание по случаю 100-летия выдающихся мастеров сицюй Мэй Ланьфана и Чжоу Синьфана, на котором выступал генеральный секретарь ЦК КПК Цзян Цзэминь.

Театр оперы и балета в 1990-е гг. демонстрировал возросшую тягу к национальной музыкальной и хореографической традиции. На 3-м фестивале балета (1998) были показаны спектакли «Красный женский батальон», «Сон в красном тереме», «Таинственный феникс», «Дама с камелиями», «Анна Каренина». Опера «Цюй Юань» (либретто по пьесе Го Можо, 1990) стала последней работой Ши Гуаннаня, спектакль был поставлен после смерти известного композитора оперной труппой Главного политического управления НОАК. Исторический спектакль Ляонинского оперного театра «Безжизненная степь» о возвращении из Поволжья племен торгоутов под предводительством Убаши в Китай (композитор Сюй Чжаньхай, 1995) считается одним из самых значительных достижений китайской оперы «нового периода». Главная опера 1980-х «Дикая пустошь» в 1992 г. была исполнена американской оперной труппой в Линкольн-центре в Нью-Йорке, что ознаменовало первый в истории китайского оперного искусства прорыв на мировую сцену. Новые возможности для расширения международного сотрудничества оперных коллективов появились с открытием в 1997 г. Гранд театра Шанхая, оснащенного по последнему слову техники и располагающего оперным залом на 1800 мест. Появление новой сцены временно сделало Шанхай главным центром страны по приему зарубежных гостей: в 1997 г. в мегаполисе побывали с гастролями 23 исполнительских коллектива из 12 стран мира.

В 1997 г. в семью театров материкового Китая влились более 100 театральных коллективов Сянгана. Наиболее известна Труппа драматического театра Сянгана, которая существует 20 лет. В репертуаре из 200 спектаклей лишь 20 на китайском языке, остальные – на английском. Пользуются авторитетом «Китайско-английская труппа» и продюсерская компания «Чжунтянь». Наряду с ними работают 10 полупрофессиональных и около ста самодеятельных коллективов при вузах, которые регулярно дают коммерческие спектакли. Театральные кадры готовят Институт актерского искусства Сянгана (создан в 1984 г.) и Театральная академия, учебные программы включают изучение западного и китайского сценического искусства. Для формирующейся на материке театральной индустрии был важен опыт Сянгана в управлении театрами, планировании репертуара, продвижении театральной продукции на рынок, обеспечении авторских прав, организации гастролей. В честь передачи КНР суверенитета над Сянганом 1 июля 1997 г. была исполнена симфония мировой знаменитости Тань Дуня (р.1957) «Небо. Земля. Человек» для виолончели соло, симфонического оркестра, детского хора и древних колоколов бянь-чжун из гробницы Маркиза И.

1990-е гг. китайские театроведы характеризуют как время «эстетического плюрализма». Неотвратимость перехода на рыночные рельсы вынуждала театры менять тактику выживания, маневрируя между требованиями дотирующего постановки министерства культуры и запросами зрителя, обеспечивающего кассу. Со своим скромным бюджетом театры не могли конкурировать с телевидением и кинематографом, которые выплачивали баснословные гонорары драматургам (сценаристам), актерам, режиссерам. Зрительская аудитория стала более дифференцированной, репертуар театра – пестрым, постановки – разнородными по тематике, стилистике и художественному уровню. Таким образом, постепенно стиралась грань между государственными театрами «мэйнстрима», коммерческими театрами, театрами малой сцены, экспериментальными постановками и пьесами на «главную мелодию». Система дотаций и премий помогала государственным театрам выживать, но не могла вернуть им роль «народного трибуна».

Обозначившиеся в 1990-х гг. тенденции в области театра окончательно утвердились в новом тысячелетии. На фоне скорого вступления в ВТО стали форсировать темпы реформирования. В 2000 г. Министерство культуры обнародовало «Мнение об углублении реформы структуры художественных коллективов центрального подчинения». В 2001 г. на совещании по вопросам реформы театральных и художественных коллективов центрального подчинения были озвучены три цели нового этапа реформы: предоставить театрам статус самостоятельных экономических субъектов; увеличить долю общественного капитала и сократить долю государственного финансирования; повысить комплексную конкурентоспособность за счет передовых научно обоснованных методов управления. Согласно плану сокращения числа государственных театров центрального подчинения (с 13 до 10), два старейших пекинских театра – Центральный экспериментальный драматический и Молодежный художественный – объединили под одной «крышей» Государственного драматического театра

Китая (ГДТК). Пекинский детский художественный театр был преобразован в акционерную компанию, пекинский Театр оперы и балета переведен на режим «современного предприятия». Начиная с 2005 г., бывшие муниципальные театры стали объединяться в «театральные альянсы»: «Северный альянс театров Китая» (6 театров Пекина и провинций Ляонин, Цзилинь и Хэйлунцзян, 2005), «Западный альянс» с центром в Чэнду (10 сценических площадок, 2006), «Восточный альянс» с центром в Шанхае (40 участников, 2008). Права и обязанности участников формирующегося театрально-зрелищного рынка регулируют «Закон КНР об административном лицензировании» (вступил в силу 1 июля 2004 г.) и новое «Положение о коммерческой театрально-сценической деятельности», изданное Госсоветом КНР (действует с 1 сентября 2005 г.).

Негосударственный сектор расширялся быстрыми темпами: к 2009 г.

вобщем числе 6139 театральных и других художественных коллективов доля негосударственных трупп составляла 56,9%; общий годовой доход от представлений достигал 2,88 млрд юаней.

Официальное признание культуры отраслью экономики расширило доступ негосударственного капитала в театральную сферу, создав условия для появления народных театров (миньцзянь цзючан). Первый негосударственный театр «Бэй бинмасы» («Северная управа») официально зарегистрировал в 2001 г. независимый продюсер, сценарист Юань Хун (р. 1963). С 2003 г. театр служил домашней сценой для творческих поисков всех независимых режиссеров. На Малой сцене были представлены авангардная версия «Вишневого сада» – А. Чехова (Линь Чжаохуа), «Абсолютный сигнал» Гао Синцзяня, революционный му- зыкально-хореографический спектакль «Че Гевара» (авт. Хуан Цзису, реж. Чжан Гуантянь, Ян Тин), провокационный «Контрафактный Фауст» (Мэн Цзинхуэй), «Персиковый источник тайной любви» (тайваньский автор, продюсер Лай Шэнчуань). Театр также служил площадкой Пекинского фестиваля студенческих театров, которые стали возрождаться по всей стране в 2000-х гг. Среди столичных студенческих коллективов самой заметной была труппа «Солнце» Пекинского политехнического университета, ее руководителем, автором и постановщиком был будущий независимый драматург и режиссер Гу Лэй («Войцек» по мотивам пьесы немецкого драматурга Г.Бюхнера, «Слепой и хромой», «Прощайте, безудержные ночи»). В 2005 г. из-за убытков владельцу пришлось передать театр другому акционеру – Центральной театральной академии. Неудачный опыт Юань Хуна затормозил развитие частного театрального бизнеса. Повторный всплеск интереса произошел в период подготовки к Олимпиаде-2008 сначала

вПекине и Шанхае, а затем и в других городах КНР.

После вступления Китая в ВТО (2001) вопрос сохранения самобытной национальной культуры приобрел особую актуальность, обусловив повышенное внимание к судьбе локальных видов сицюй, которые продолжали отчаянно бороться за зрителя. Спектакли Шанхайского театра юэцзюй «Ли Цинчжао» (авт. Ло Хуайчжэнь, реж. Цао Цицзин) и «Сестры по сцене», переработанная версия «Сна в Красном тереме» (1999) по мотивам классического романа Цао Сюэциня (1715/1724 – 1764) доказывали способность сицюй обновлять сценический язык. Успешно осваивал современную тему Шанхайский театр хуцзюй