ВСТУП
театральність культура поведінка
Актуальність теми дослідження. Усе частіше ми чуємо такі стійкі фразові словосполучення як «влаштувати театр», «роль телеведучого», «акторська майстерність» та інші не лише в контексті театральному. Це наштовхує на думку, що «театр» як дефініція уже давно вийшов за свої старі межі означуваного, більше того, утворилося відносно нове поняття «театральності», яке є дотичним до інших різноманітних дисциплін, зокрема риторики, журналістики, архітектури і тд. У сучасному телезнавстві відчутне прагнення розширити теоретичні надбання цього аспекту та узагальнити набутий досвід. Зацікавлення, пов’язане із театральністю публічних осіб, зокрема й журналістів, стало об’єктом досліджень багатьох видатних учених, які значну увагу звертали на історію виникнення поняття «театральності», специфіку розвитку і використання, риси та складові «театральності»; зроблено важливі наукові узагальнення зарубіжними дослідниками (Е. Бернс, Ж. Бодіар, Х. Вільєгас, М. Герман, Е. Гофман, А. Гутман, М. Євреїнов, М. Карлсон, Ю. Лотман, Л. де Моз, П. Паві, Ж. Фераль, Й. Фієбах, Г. Фукс, Х. Шрамм). На сьогодні найґрунтовніше тему опрацювали німецький вчений і драматург Б. Брехт (праці зібрані у п’ятитомнику «Театр» 1965 р.), одна з найвидатніших сучасних театрознавців професор Вільного університету в Берліні Е. Фішер-Ліхте («Знакова мова театру» 1990 р., «Перформативність і подія» 2002 р.) та іспанський дослідник О. Корнаго («Театральність як парадигма сучасності» 2005 р.).
В українській науці також помітні спроби вивчення театральності (В. Василько, І. Волошин, В. Гоян, О. Клековін, Л. Конюхова, О. Шестопал). Варто згадати відомого українського актора, драматурга, теоретика театру Леся Курбаса, який говорив про цінність «театральності» як явища [26]. Але відсутність вичерпних праць, особливо українських науковців, дозволяє ще раз і ще раз повертатися до теми театральності як важливого чинника поведінки публічної особи. Ця актуальність зумовлена об’єктивною потребою систематизувати уже отримані раніше знання, комплексно дослідити поняття театральності на прикладах українського телебачення (зокрема телеканалів 1+1 і ZIK) та розглянути сукупність складових частин культури поведінки публічної особи, які лежать в основі театральності.
Мета дослідження зумовлена з’ясуванням значення театральності як важливого чинника поведінки публічної особи, а також потребою підвищити у цьому питанні рівень компетентності журналістів і збільшити базу теоретичних напрацювань про театральність як фактор поведінки.
Реалізація поставленої мети передбачає вирішення таких завдань:
· простежити стан вивчення проблеми;
· звернути увагу на засоби досягнення репрезентації;
· розкрити поняття «жест», «міміка», «мова тіла», «образ», «персоніфікація», «репрезентація», «театральність»;
· провести спостереження за театральністю поведінки публічних осіб (зокрема журналістів) і її проаналізувати;
· сформулювати основні засади використання театральності у поведінці публічних осіб на телеканалі.
Об’єкт дослідження - матеріали каналів українського телебачення «1+1» та ZIK. Предмет дослідження - театральна поведінка публічних осіб.
Джерельна база дослідження. Шляхом суцільного та вибіркового аналізу підібрано фактичний матеріал різних за жанром телепрограм («Смачна країна», «Світське життя», «Перший мільйон», «ТСН», «Прямим текстом», «Голос країни. Перезавантаження») із телеканалів «1+1» та ZIK. Для розкриття завдань проаналізовано 6 програм.
Методи дослідження. Відповідно до поставлених завдань використано методи дослідження теоретичного рівня: абстрагування, коли через гру актора на сцені уявляємо працю журналіста у медіях, фіксуємо увагу на ідеальних навичках володіння тілом і переносимо на поведінку конкретних публічних осіб; аналізуємо праці дослідників, культуру поведінки публічних осіб і синтезуємо теоретичні знання з практичними для цілісної картини театральної поведінки. Застосування індукції дало можливість розробити припущення про використання театральності у поведінці за конкретних, змодельованих ситуацій і дедукції для виведення висновків в кінці кожного розділу з опрацьованого матеріалу, а метод узагальнення взяти за основу атрибути театральності притаманні акторам. Структурний аналіз допомагає показати театральність як цілісну функціональну систему. На теоретичному рівні проведено логічне дослідження зібраних фактів, узагальнення тверджень, суджень, зроблено висновки. Ми співвіднесли ранні наукові уявлення з тими, що виникли в процесі цієї роботи. Таким чином, новий теоретичний зміст надбудований над емпіричними знаннями. Широко використано логічні методи схожості, відмінності, вирішене завдання подальшого узгодження теоретично розроблених систем з нагромадженим новим експериментальним матеріалом.
Методика вивчення театральності - це збір, аналіз, узагальнення фактів, систематизація отриманих знань, аналіз наукової літератури, телепередач, аналіз промов, встановлення напрямків практичного використання отриманих знань, а саме спостереження за поведінкою публічної особи.
Наукова новизна роботи полягає у вивченні театральності з позиції поведінкової характеристики. Таке дослідження проводиться вперше, адже хоча категорію театральності й розглядало багато вчених, зокрема й українських, театральність як взаємозв’язок поведінкових частин є абсолютно новим питанням, раніше не сформульованою темою. Результатом науково-теоретичного аналізу проблеми стали положення, що вирізняються науковою новизною конкретизації поширення відомих результатів на новий клас об'єктів та їх уточнення.
Теоретичне і практичне значення одержаних результатів. Ідеї та одержані результати можна впроваджувати у процес викладання спеціалізованих курсів. Матеріали та висновки бакалаврської роботи можна ввести в університетські курси для застосування театральності на практиці молодих журналістів, розвиток навичок володінням мовою тіла, мімікою, поглядом, голосом у комплексі та окремо. Висновки стосовно засобів досягнення репрезентації можуть бути використані в роботі телевізійників-практиків для урізноманітнення екранної поведінки, для вивчення стилю журналістів, поглибленого «прочитання» поведінки публічних осіб. Ознайомлення з положеннями наукової роботи підвищуватиме комунікативну компетенцію працівників телебачення. Комплексний підхід стимулюватиме зменшення непорозуміння між інтерв'юером і респондентом та сприятиме розвитку позитивних виявів телевізійної культури.
Структура наукової роботи. У Вступі обґрунтовано актуальність теми та доцільність її вибору, формулюється мета, зміст поставлених цілей, об’єкт, предмет, зазначено обрані методи дослідження, розкрито наукову новизну та практичну значущість отриманих результатів, вказано особистий внесок автора.
У першому розділі - «Театральність - предмет наукового
дослідження» - окреслено основні тенденції вивчення поняття театральність
від давніх віків до сьогодення, простежено динаміку в розвитку цього поняття. У
другому розділі - «Явище не лише театральне» - охарактеризовано
дотичність поняття «театральність» до такої категорії, як поведінковий текст,
розглянуто телебачення як один із найсприятливіших майданчиків для прояву
театральності публічними особами. У третьому розділі - «Феномен
репрезентації» охарактеризовано характерні властивості лицедійства -
невербальну поведінку та голос, грим, декорації і інші складові частини. У
Висновках узагальнено та синтезовано результати наукового пошуку і
викладено основні положення.
РОЗДІЛ 1. ТЕАТРАЛЬНІСТЬ - ПРЕДМЕТ НАУКОВОГО ДОСЛІДЖЕННЯ
1.1 Розвиток поняття «театральність»
Категорію театральності доволі важко описати понятійним апаратом. Все частіше лунають застереження проти спроб дати дефініцію поняттю театральності, і все частіше його вважають «магічним». Адже коли ми беремося аналізувати театральність, одразу виникає низка запитань: чи можливо ідентифікувати характерні риси театральності як окремої дисципліни? Коли доцільно використовувати дефініцію «театральність» для театру, а коли для повсякденного життя?
Вперше визначення театральності було предметом обговорення на Симпозіумі Театральної Історіографії, який проводився у Гельсінкі у 1993 році. Вчені розглянули значення, функцію та використання слова «театр» у різних дискурсах [46, 57].
На Симпозіумі Театральної Історіографії, який проводився під час Гельсінської IFTR/FIRT Конференції у 1993 році, в дискусійне коло увійшов один специфічний термін, який насичував її та проходив крізь неї до такої міри, що почав займати позицію та функцію ключового терміну у театральній історіографії - театральність. Однак, це не стало несподіванкою на симпозіумі, що постановив розглянути два базових питання. Перше: дослідити застосування аналітичних стратегій з інших дисциплін до театральної історії та друге: ідентифікувати відмінні (характерні) риси театральної історії як окремої дисципліни. Обидві концепції щільно пов’язані з концепцією театральності.
Але використання терміна «театр» та інших споріднених термінів у різноманітних дисциплінах було не новою подією. Воно вже фігурувало в роботах австрійського психолога Зиґмунда Фройда та французьких дослідників Марселя Мосса, Мішеля Лейріса та Андрі Лефевра [цит. за: 46]. Від пізніх 1970-х, однак поширення концепту «театр» не лише як метафори, але і специфічної моделі культури у різних дисциплінах зросло до таких розмірів, що сьогодні це, мабуть, найбільш розповсюджена евристична модель в культурних студіях.
Український режисер Василь Василько визначив такі ознаки театральності: дієвість, лицедійство, взаємна заразливість, виразність, видовищність, національний колорит, образність [9, 119-121].
У «Словнику театру» Патріса Паві подано таке визначення театральності [31, 478]: Театральність - поняття, утворене на основі такої самої опозиції, як і «література/літературність». Тому театральність (щодо постави драматичного тексту) - це все те, що є специфічно театральним (чи інакше сценічним). Проте у понятті театральності, як ми уже зазначили, є щось міфічне, щось надто загальне, ба, навіть ідеалістичне й етноцентричне.
Театральність протиставляють драматичному текстові, який читають або створюють без ментальної репрезентації постанови. Замість розуміння тексту як поступового розгортання дії, що властиво процесу читання, реалізації тексту на сцені, інакше візуалізація оповісників тексту, дає змогу продемонструвати його візуальну та звукову потенційність, тобто схопити театральність: «Що таке театральність? Це театр мінус текст, це щільність знаків і відчуттів, які виникають на сцені на підставі писаного документа, це те саме екуменічне сприйняття чуттєвих штучностей, жестів, тонів, відстаней, субстанцій, світла, що наповнюють текст барвистою зовнішньою мовою [31, 478].
Так само й один із основоположників українського театру, Лесь Курбас, заперечуючи театр літературний, стверджував театр-видовище: «підтвердила свою правдивість теза про те, що жест і згук, а не література, є засобом театру [26, 124]».
У французькій мові в слові theatre (театр) збереглася ідея візуального мистецтва, при цьому в жодному контексті немає його текстуального значення: drame на відміну від drama в німецькій та англійських мовах - це не писаний текст, це історична літературна форма (міщанська, а також лірична драма, мелодрама) або похідне значення від слова catastrophe (катастрофа, дивна драма).
Театральність означає специфічну манеру театральної гри, циркуляції слова, візуальне роздвоєння оповісника (персонаж/актор) та його одиниць висловлювання, штучність репрезентації. Театральність - прояв затаєного, латентного змісту із вмістом проростків драми [31, 479]».
Доречно було б звернути увагу на двозначність епітета «театральне»: то він означає, що ілюзія повна; то, навпаки, що гра надто штучна й безупинно нагадує нам, що це театр, а глядач воліє перенестися у світ інший, аніж наш реальний.
Ця опозиція має під собою ідеологічне підґрунтя: у західноєвропейській культурі надають перевагу писаному текстові та логіці дискурсу. До цього майже паралельно долучається поява режисера (кінець ХІХ ст.) з місією відповідальності за сценічну візуалізацію тексту та поява театру як самобутнього мистецтва. Отже, саме театральність стає основним і специфічним характером театру, а в епоху режисерів - предметом сучасних естетичних пошуків. Однак текстуальне вивчення найталановитіших творів (від Шекспіра до Мольєра і Маріво) буде незадовільним, якщо не ввести текст у сценічну практику, певний тип гри чи образ репрезентації. Якщо немає непоправної абсолютної опозиції між театром і літературою, то фактично існує діалектична напруга між актором та виголошеним текстом, між значенням тексту під час читання та його модифікацією у поставі, починаючи від оповіщення екстра вербальними засобами. Отож театральність вже не виступає як функція чи невід’ємна характеристика театру або ситуації, а як прагматичне використання сценічного інструменту, і таким чином, складові елементи вистави відповідно стають важливими та розбивають вщент лінійність тексту й слова.
Німецький драматург Бертольд Брехт вирізняє не стільки яскравість і барвистість засобів оздоблюючого характеру, скільки внутрішньо притаманну театральності мету - демонстрацію поведінки, лицедійство, перетворення звичайної дії (побутової, виробничої тощо) на знак [7, 330]. Інакше кажучи, театральність - це проблема не форми, а змісту.
Французький теоретик Ален Жіро дав таке визначення театральності: «Спільним знаменником усього того, що звично називають «театром» у нашій цивілізації, є ось що: зі статичного погляду, простір гри (сцена) і простір, звідки можна дивитися (зал), актори (жест, голос) на сцені та глядачі в залі. З динамічного погляду, творення «фіктивного» світу на сцені на відміну від «реального» світу залу та виникнення подиху «спілкування» між актором і глядачем.
За словами Ален Рея: «Саме у співвідношенні між очевидною реальністю людських тіл у рухах і тіл у розмовах, при цьому ця реальність витворюється видовищною конструкцією, а також репрезентативною фікцією, полягає особливість театрального явища".
За влучним спостереженням Н. Прозорової, «діапазон значень цього поняття - з одного боку, містить в собі онтологічний універсалізм, котрий відкрився вже античності, коли народилася відома метафора «весь світ - театр».
Одна з найвидатніших сучасних театрознавців, німецький професор Еріка Фіштер-Ліхте доводить, що театр, у певному сенсі, приносить «подвоєння» в культуру, в якій він існує: знаки, породжені в театрі, позначають знаки, продуковані відповідною системою культури. Театральні знаки, отже, завжди є знаками знаків. Адже театр, не лише інтерпретує знаки, які генерує культура, але у свою чергу використовує їх як свої власні, як театральні символи символів.
Німецький дослідник Георг Фукс інтерпретує театральність як загальну суму матеріалів або систем знаків, які використовуються у театральній поставі понад драматичний текст і які окреслюють театральну поставу, а саме: жести, голос, звуки, світло, колір та інше.
Формулювання російського і французького режисера Миколи Євреїнова у його статті «Апологія театральності» (1908р.) охоплює загальну (широку) концепцію театру, яка описує театральність ззовні рамок та меж театру як художню форму або навіть театр як соціальну інституцію.
«Театральність» у ХХ ст. можна означити як філософсько-естетичну та соціально-психологічну категорію, пов’язану з осмисленням соціального і внутрішнього життя людини як певного ігрового простору, де вона може водночас відчувати себе в різних ролях та моделювати життєві ситуації за законами зрежисованої дії, розрахованої на глядача.
Театральним називають такий тип поведінки як «жестикуляція і ведення мови, здійснювані у розрахунку на публічний, масовий ефект, свого роду гіперболу «звичайної» людської поведінки»; а театральність розуміють як демонстративність і відводять їй «почесну функцію соціально-інтегруючого начала в загальному складі культури [38, 70]».
Мексиканська дослідниця Ана Гутман розглядає театральність як результат перцептивної динаміки, що поєднує суб’єкта (того, що споглядає) з об’єктом споглядання й таким чином формує єдність: суб’єкт-об’єкт. Це означає, що суб’єкт (те, що побачили) сприймається суб’єктом споглядання (глядачем) як акт театральної репрезентації, реконструкції фікції. У цьому випадку театральність виникає як злиття фікції з репрезентацією у просторі відмінності, що ставить віч-на-віч спостерігача з об’єктом спостереження. Ключем для розуміння театральності, на думку дослідниці, стає не просто наявність суб’єкта-глядача, але його чітке й обов’язкове усвідомлення того, що об’єкт споглядання є фікцією, грою, виконанням ролі, тобто театральною репрезентацією. [31, 480]