На переконання Хельмара Шрамма, поняття театру функціонує як парадигма модернізму. При цьому відкривається шлях для плідної дискусії про характер внутрішнього подібності між театром і життям. Театральність не можна розуміти лише як «специфічну форму (більш-менш сценічних) рухів або мов, вона конструюється також особливою формою сприйняття [44, 2]».
На думку іспанського теоретика Хуана Вільєгаса, «театральність не конституює певний тип поведінки. Навпаки, будь-яка поведінка може перетворитися на театральну, коли інші інтерпретують її як таку [44, 3]».
Іспанський дослідник Оскар Корнаго виокремлює три складники театральності, що, в свою чергу, підкреслюють перцептивність цієї категорії. Перший: точкою відліку у конструюванні театральності є погляд іншого, без якого театральність не може існувати. У випадку з театральністю враховується не лише ефект, що його може справити на іншого той чи інший феномен культури, але й те, що він не існує як реальність поза моментом сприйняття; коли глядач припиняє дивитись, театральність зникає. Другий: будь-яка театральна ситуація стає можливою лише в момент свого функціонування. Як приклад театральної ситуації в будь-якій культурі, дослідник розглядає перевдягання. Ситуація з перевдяганням театралізується за рахунок погляду іншого. Якщо перевдягання не потребує погляду іншого, воно сприймається не як перевдягання, а як специфічний одяг у конкретній ситуації.
Третій складник театральності, за Корнаго, - це феномен репрезентації, тобто динаміка обману та удавання, що лежить в основі акторської гри: актор, що ховається за персонажем, або персонаж, роль якого виконує актор [44, 3].
Важливою стає не правдоподібність кінцевого результату, оскільки з самого початку відомо, що це фікція, як будь-яка репрезентація, але правда самого процесу, механізм взаємодії між тим, що бачимо, і тим, що від нас приховане.
У феномені театральності присутній акт «відновлення поведінки», що притаманний не лише театру, а й ритуалам, шаманізму і маскарадам.
Існує два полюси театральності - хепенінг, тобто імпровізація (все, що відбувається, відбувається тут і зараз, нічого не придумано, немає спеціального реквізиту, використовується те, що є під рукою і т.д.). Інший полюс - це ритуал, очевидно, що імпровізація в ньому виключена. Неможливо внести імпровізаційний початок в обряд поховання або в церковну месу.
Театральну поведінку використовують в політиці, медицині, релігії, популярних розвагах, у звичайному спілкуванні і навіть архітектурі (тріумфальні арки, колони, умовні античні храми, піраміди, колісниці урочистих процесій).
Адже як влучно помітила дослідниця слов’янського театру Л. Софронова, «Театр не лише захоплював області суміжних мистецтв, але й в результаті схрещення з цими мистецтвами породжував нові види мистецтв, що балансували між живописом і театром, театром і архітектурою [34, 61-65]».
Варто заакцентувати також на значенні «втечі» театру від поняття місця дії і погляду глядача зафіксованої у низці метафор, як, наприклад, «Театр Мунді» (Театр Світу), «театр бойових дій» (місце дії), «влаштувати театр», «влаштувати кіно» (спричинити сварку).
Отже, театральність - це механізм, що унаочнює одні речі й
приховує інші, але важливим є не кінцевий образ, продукт репрезентації, а
функціонування самого цього механізму, що виявляє себе у сценічному просторі, у
якому він здійснюється. Саме у цьому функціонуванні міститься його зміст, зміст
репрезентації реальності.
1.1 Театральність крізь призму історії
Той факт, що театральність перебралася у, власне, театр з народу, а не люди поцупили властиву акторам поведінку, підтверджує низка античних праць, які збереглися до нашого часу.
Зокрема, у діалозі Платона «Федон» читаємо опис смерті давньогрецького філософа Сократа. Як казав Ніцше: «Я захоплююся хоробрістю і мудрістю Сократа у всьому, що він робив, говорив - і не говорив. Він змушував тремтіти і заливатися сльозами зарозумілих юнаків, був не тільки наймудрішим базікою з тих, що коли-небудь існували: він був настільки ж великий в мовчанні». Поведінка Сократа, його слова, рухи і навіть мовчання - все було пронизане театральністю.
Опис його поведінки у день страти засвідчує, що театру як видовищу не потрібні ні музика, ні танець, ні костюм, ні актор, ні режисер, ні п'єса. Потрібно 1. Спеціально обладнане місце дії. 2. Дійство, показне і нарочите, як видовище 3. Дійові особи, тобто видимі виконавці дійства. Ці ознаки і ріднять інститут театру з повсякденним життям, де кожний може заакцентувавши на певній дії, надати їй характерної театральності чи зіграти роль.
Французький культуролог Жан Бодіар писав про театральність, апофеоз театру і театральну помпу, які, починаючи з Відродження (доби моди і підробок), охопили усі сфери соціального життя, включаючи систему виховання і архітектури [4, 114-115]. У цьому ж сенсі Мирослав Попович пише про те, що «жодна епоха не зробила стільки романтизації і театралізації війни, як епоха класицизму [32, 296]».
Мирослав Попович також характеризує і державну діяльність Катерини ІІ, як театр, - «театром були її погляди»[32, 227], і «театральну посаду» гетьмана Кирила Розумовського [32, 261], і театральний вимір українських «літописів» XVIII століття [32, 279]. У такому ж театральному контексті сприймається й історична поведінка Наполеона (його двірський церемоніал був точною імітацією церемоніалу в опері «Дідона» [27, 185]; він постійно розігрував міфологічні сюжети «Людина у боротьбі з долею», «Торжество генія над Долею» та ін. Пишучи про найменш «театральну» (у буквальному значенні цього слова) добу, Д. Ліхачов у праці «Сміх як світогляд» присвячує цілий розділ «лицедійству» Івана Грозного, який «демонструє високий рівень акторської майстерності».
Усвідомлення театральності як явища набагато ширшого за мистецтво театру дало підстави мистецтвознавцеві М. Герману у статті «Політичний салон тридцятих» говорити про «політичний театр, в якому і свідомо, і підсвідомо Сталін здійснював режисуру»; у такому ж театральному сенсі сприймаються дослідниками й державні ігри - ігри священної влади. Про це свідчить і прикметна у зв’язку зі становленням фашистської містерії театральність поведінки Муссоліні, пишучи про якого, біограф постійно вживає словосполучення «дешева театральщина», «театральні ефекти», «театральні пози», «театралізована юрба чорносорочечників», «театральність не була його другою натурою, вона була його суттю», «йому потрібний безупинний ряд «театральних ефектів», щоб підтримувати у світі постійний стан занепокоєння», «для його бенефісу була зрежисована спеціальна театральна сцена: одинадцять разів натреновані депутати піднімалися з місць, висловлюючи гучне схвалення», «військові заводи, як і багато чого іншого, часто являли собою не більш ніж театральні декорації і могли бути побудованими просто так, для статистики. Ніякого виробництва від них не очікували». Аж ось і сакральний шар поведінки вождя: «Муссоліні іноді чинив опір або прикидався, що чинить опір надто непомірним лестощам і казав, що йому не подобається, коли люди намагаються зробити з нього надприродну людину або святого. Проте диктатор мусив спорудити бар’єр між своєю особистістю і послідовниками, і вірний інстинкт підказав йому, що найкращий спосіб впливати на уяву - розпустити чутку, що він ніколи не помиляється. Він став переконувати себе, що ним управляє «таємнича сила», завдяки якій він приймає правильні рішення, не потребуючи ні критики своїх дій, ні порад». «Італія, - казав він, - це величезний театральний майданчик і її лідери повинні служити оркестром, що забезпечує його контакт із народом». Часткового секрет його успіху полягав у властивому Муссоліні зневажливому ставленні до мас, які так легко обдурити і підкорити собі. Він сприймав народ наче дітей, котрим потрібно допомагати - «вони дурні, брудні, не вміють працювати і задовольняються дешевими кінофільмами». Однак він був радий відкриттю, що отара - він дуже любив уживати саме це слово - із вдячністю приймає ненависть і муштру замість рівності і свободи. Якщо їм дати хліба і видовищ, вони цілком зможуть обійтись без ідей, за винятком тих, що хто-небудь спеціально придумає для них. «Юрба не повинна прагнути знати, вона повинна вірити; вона повинна підкорятися і приймати потрібну форму». Як тільки маси зрозуміють, що не здатні самі скласти якусь думку, вони не захочуть дискутувати або сперечатися, вони віддадуть перевагу підкоренню команді [36, 258-282]». Театральність поведінки дуче не була випадковою, адже, свідомий своєї мети, він казав: «Ми створили міф; міф - це віра, благородний ентузіазм, він не повинен бути реальністю. Наш міф - нація, котру ми хочемо перетворити на конкретну реальність [36, 224]».
Так само й «найголовніший театр Німеччини часів Гітлера розігрувався не на сценах, а на вулицях, майданах, урочистих зборах і мітингах, а головним протагоністом цього театру був, поза сумнівом, сам Гітлер [36, 222].». Йозеф Геббельс залишив такий опис виступу Гітлера-оратора і своє враження від сприйняття його гри: «…Я не розумію, що зі мною коїться. Наче в тумані бачу, як підводиться кілька солдатів і кричать «ура». Але один усього цього не помічає. Той, що говорить там, нагорі. Одкровення! Серед руїн стоїть він, піднімаючи прапор. І одразу навколо мене опиняються рідні люди. Це все брати. Я йду, ні, мене несе з трибуни. Там я стою довго і вдивляюся в обличчя Єдиного. Це не оратор. Це - пророк! Неначе на Страшному Суді. Я вже не усвідомлюю, що роблю, неначе божеволію. Кричу «ура». І ніхто цьому не дивується. Той, нагорі, на мить зупиняє на мені свій погляд. Це - наказ. З цієї миті я неначе знову народжуюсь. Я усвідомлюю свій шлях [36, 223]». Закоханий у театральні методи, Гітлер і більшість своїх операцій здійснював переважно як своєрідні «переодягання». Невипадково Юрген Габермас пише про демонстраційно-зображувальний аспект фашистського панування і про парламент, який «з установи для дебатів стає установою для демонстрування». У тому ж таки тоні писали газети двадцятих років і про виступи Геббельса на мітингах: «Якийсь пан Геббельс зіграв виставу одного актора».
Чимдалі театральнішими стають усі сфери громадського життя, - зокрема, відбувається театралізація спорту - спорт, як інструмент ідеологічної обробки суспільства, видовищна естетика спорту, театральність спорту тощо.
Олімпійські ігри є, мабуть, найяскравішим проявом виконання «відновленої поведінки» у глобалізованому суспільстві.
У першому розділі «Театральність - предмет наукового дослідження» ми описали прояви поняття від доби античності, аж до ХХ століття. Театральність ми простежуємо у мовчанні Сократа, поглядах Катерини ІІ, політиці Муссоліні і публічних виступах Гітлера. Але формація категорії і терміна починається лише у 90-их роках XX століття.
Театральність починає цікавити вчених Німеччини, Іспанії, США, України, Росії не лише як споріднена із театром дефініція, а як явище поведінки.
На Симпозіумі Театральної Історіографії (Гельсінкі, 1993 рік) вперше розглянуто театральність як культурну модель у інших формах мистецтва і соціального життя. Та консенсусу щодо формулювання визначення поняття досягнуто не було. Між науковцями досі точаться дискусії про те, вважати театральність абсолютною ілюзією, яка переносить глядача в інший світ (ідея Хельмара Шрамма), чи навпаки, грою надто штучною, відмінною від природної поведінки людини(так вважає, наприклад, Анна Гутман)…
Очевидними для всіх є лише ознаки - дієвість, лицедійство, взаємна заразливість, виразність, видовищністю, національний колорит, образність.
РОЗДІЛ 2. ЯВИЩЕ НЕ ЛИШЕ ТЕАТРАЛЬНЕ
Але починаючи з Патріса Паві, почало поширюватися розуміння і використання театральності як оціночної категорії. З одного боку, під театральністю вже розумівся метафоричний світ, світ лицедійства, безпосередньо пов'язаний з ідеєю маски, проекцією чуттєвого світу; з іншого, театральність - це вишуканість, здатність людини адаптуватися й естетично вписатися в діалектично напружені потоки буття, що найяскравіше проявляються в артистизмі [46, 2].
В якомусь сенсі все, що залишилося від театру, - це здатність робити людину глядачем, а з її боку - себе ним визнавати. 9 / 10 глядачів, які ходять в репертуарні театри, ходять на зірок, на популярних акторів і т.д. Вони не рвуться усвідомлювати себе глядачами, їм хочеться розчинитися у виставі і їх не можна примусити спостерігати: вони образяться, хоча купують квитки і дотримуються правил глядацької поведінки. Якщо людина приймає положення глядача, то тоді це - спектакль. Далі може йти розмова про те, якого жанру цей спектакль, чи працювали над ним, але це вже інша тема. З боку тих, хто створює спектакль, залишається сам факт перформативності: я щось роблю і це - театр. Оце і є так зване об'єднання двох форми: з боку тих, хто створює театр, і з боку тих, хто його сприймає [46, 6].
Слушною в цьому сенсі також постає думка британської дослідниці Елізабет Бернс, котра стверджує, що «присутність глядача, свідомого того, що він глядач, трансформує будь-яку ситуацію у театральну [44, 2]».
Отже, одним із найважливіших чинників культури поведінки публічної особи (не лише актора театру) є саме театральність.
За радянських часів до рангу публічних осіб зараховували керівну верхівку комуністичної партії, хоча в українській культурі публічності набували і священики і урядовці міських сеймів і інші, які належали до квінтесенції суспільного життя громади, а от публічна особа в рамках ХХІ століття - це кожний, хто потрапив на телеекран і викликав інтерес до своєї діяльності та приватного життя. Публічна особа - це особа, яка сама відкриває суспільству частину свого життя, оскільки прагне бути знаменитою, популярною, відомою.
Театральність поведінки публічної особи виражається в експресивності міміки, жестів, мови, викликана прагненням привернути до себе увагу, завоювати довіру та справити враження на оточення.
Дослідники мають рацію, стверджуючи, що емоційне ставлення до носія інформації, а також комунікативного джерела моделює ступінь довіри глядача, стимулює його до співучасті у процесі відкритого персоніфікованого спілкування [12, 260].
Театр бачимо в усьому. Будь-яка соціальна поведінка включає в себе ролі, а соціальний статус людини реалізується через її роль у системі соціальних відносин.
Стосовно журналістів часто можна почути фразу «у ролі ведучої(-го)»:
- Тобто вам абсолютно комфортно у ролі ведучої «Світського життя» і змінювати її не плануєте?
Я себе спробувала у ролі ведучої великого вокального шоу, я веду «Світське життя», що подорожує по всьому світі [21].
Такий вислів підкреслює, що професія телевізійного ведучого - це саме роль.
Роль (франц. role - список) - певна соціальна, психологічна характеристика особистості, спосіб поведінки людини залежно від її статусу і позиції у групі, суспільстві, в системі міжособистісних, суспільних відносин [30, 153].
Роль є поведінковою характеристикою людини.
Постійне виконання однієї чи кількох ролей сприяє її закріпленню. Щодо особистості її оточення має певні рольові сподівання - систему явлень про те, як вона поводитись у конкретній ситуації, яких вчинків від неї очікувати. Серед багатьох ролей особливий інтерес становлять соціальні ролі, які відзначаються високим ступенем нормування, та психологічні ролі, які характеризуються стереотипністю поведінки людини, хоч і можуть бути різноманітними [30, 154].
Із соціально-психологічного погляду роль реалізується як поведінка, тобто вона виникає тільки в контексті соціальних відносин особистості. Характер ролі зумовлюється особливостями групи, в якій відбувається взаємодія, до якої належить або в якій уявляє себе людина. Спільнота настільки впливає на рольову поведінку індивіда, наскільки він дотримується суспільних і групових норм і стереотипів. Так формуються рольові очікування (експектації) стосовно індивіда - учасника взаємодії.
Якщо роль прийнята особистістю, то вона й стає особистісною характеристикою індивіда, який, відчуваючи рольову ідентичність, усвідомлює себе суб’єктом ролі. У соціальній психології здебільшого йдеться про такі форми рольової ідентичності (за Орбан-Лембриком):
статева (полягає в ототожненні себе з тією чи іншою статтю);
етнічна (визначається національною свідомістю, мовою, етнопсихологічними та соціокультурними особливостями);
групова (залежить від участі в різних соціальних групах);
політична (пов’язана із соціальними та політичними цінностями);
професійна (зумовлена певною професією).
Довготривале виконання ролі можна порівняти з маскою, яка ніби приростає до обличчя і стає ним.
Саме ток-шоу (телевізійні дискусії) керуються принципом «цікаві гості, гострі дискусії». Гостей запрошують добираючи найкращих виконавців тих чи інших ролей і чим натхненніше буде зіграна роль, тим рейтинговішим ставатиме телепередача.
Глядачам не цікаво спостерігати за зіркою «наполовину». Згадайте, яким є наше розчарування, коли зустрівши на вулиці зірку з телеекрана, яку здавалось би так добре знаємо, ми бачимо зовсім іншу людину - без гриму, без надмірної експресивності, спокійну і врівноважену.
Переможець 59-го конкурсу пісні «Євробачення-2014» яскравий приклад виконавця статевої ролі. 25-річний чоловік з бородою, який одягнув сукню і обрав собі псевдонім Кончіта Вурст, зважився на такий крок, саме з розрахунком, що він, в подальшому, принесе йому успіх на конкурсі.
Виграшною позицією політика є роль народного президента України Олега Ляшка. Характер обов’язків перед глядачем - бути радикальним, а отже епатажним: «Ти майор міліції? Ти скатіна, а не майор міліції…я тебе не обзиваю, я тебе грохну! Я тебе на вилах винесу».
Вила - улюблений реквізит політика, який водночас є частиною його емблеми, а вишиванка - одяг, який Олег Ляшко полюбляє одягати для виступів перед народом. Політик часто і публічно лається: «сиди і мовчи мєнт галімий», «шановний пане Чумак, ви сюди прийшли, бо вас батогами пригнало партійне начальство, а я сюди ходжу за волінням совісті, і скільки тобі років? Іди онуків няньчити, старий пердун», «комуняку на гілляку», не відмовляє собі у «комбінації із трьох пальців» (дулі).
Радикальна боротьба з опонентами для Олега Ляшка ніколи не обмежується словами. «Мєнти, судді, які кришують оці зали гральні, от отак буде і з ними (б’є кувалдою гральні автомати) - радикально. Радикальні зміни в житті країни і починаємо ці зміни із оцих гадючників», у 2012 році політик накинувся з лайкою на голову райради Архипенка і голову райдержадміністрації Кулініча, які обкрадають людей у Гайвороні на Кіровоградщині, бив одного папкою з паперами по голові та обливав водою, а іншого намагався душити його ж краваткою. На святкуванні Дня Перемоги у Прилуках у 2012 році, депутат Олег Ляшко намагався зняти туфлі з екс-міністра транспорту Миколи Рудьковського і показати людям, як заможно живуть можновладці.