Материал: Gachev_G_Natsionalnye_obrazy_mira_Kavkaz

25

*5 складки гор здесь воспринимаются как сложенные крылья). А в V2 фильме о Саят-Нове большинство кадров — в стенах монасты-

^ря, и ни разу (не помню чтоб) не показан на фоне природы, где стоит. Ну да: тут важно чрево вещи обнажить, что внутри, а не со

^5 стороны извне посмотреть да посравнить (как это для грузина интересно). И вот стены, крыши — но без неба, а на крышах ис­ кры белые — но не птицы, а книжные страницы ветром-солнцем листаются (аналог брызгам литейных искр в «Мы »). И камни, сте­ ны, люди пред могилами в стене, где они будут замуравлены, воз­ ле своих плит. Человек — чтоб срастись с плитой, окровянить и одухотворить камень — на то его призвание в жизни на земле.

Иль город дается, машины. Но и они из-под низу, под юбку им, в пузо заглядывают, где мышцы — сочленения колес, пере­ дач, тормозов, валов карданных. И они стоят — долго, а если движутся, то совсем не скоростно, а словно пританцовывая, да

ито гружены живностью — баранами (низом) иль петухами (верхом). Нет, не дает земля (= вертикаль глуби, шурф) ото­ рваться от себя и устремиться вдаль, в путь-дорогу, но магнит­ но тянет, парализует центробежные усилия вразброс, опять стягивая в себя — как вот репатриантов со всех стран света, что есть узел и свод фильма: как они длительно вгрызаются зубами

игубами, и шатунами и кривошипами рук в толщу своих тел в объятиях, поцелуях. Это та же усильная и метафизическая свя­ щенная работа, что и бурение камня в земле; родственные объя­ тия — это труд.

Нет того, что обычно в русских картинах: даль, движение вдаль — «птица-тройка»... Нет, все статуарно, и усилия уходят не вдаль — вширь, а вниз — вверх, на распорах атлантовых не­ босвод держа. Народ — домкрат.

Потому и время совсем не играет роли: словно довременно и навечно установилось в этом атлантовом напряжении земли, вздыбившейся вверх. И когда являются кадры исторической кинохроники — недаром вдруг они врываются посередь хораль­ ной замедленной звучности ритмами опереточно прыгающими, дергаными, птичьи-поверхностными, пролетными мимо. (И рит­ мика старого кино совершенно музыкально использована режис­ сером и в идейно-духовном контрасте.)

26

Так называемые «приметы современности»: город, асфальт, дома, одежды, машины — в фильме проходны. Важно, что изпод них в их оболочке то же древнее сивиллино тело, как вон старуха, улыбающаяся в пролетке, долго покачивается и улыба­ ется весной, солнечно и молодо озарена; она — как ракоходное обращение темы-образа девочки вначале, как ей контрапункт и pendant. А из окон машин — головы петухов и баранов — в день жертвоприношения: все равно оно блюдется, а тащат ли их ру­ ками иль на колесах — это факультативно, исторический налет.

Ив музыкальной коде фильма, в последних аккордах — со­ временный дом, но на нем, как на старинных семейных фотогра­ фиях, недвижно стоят на балконах и смотрят вперед люди — «Мы », и за нас — Арарат. Богу — небу молится. Он весь белый, но ведь под пеленой снега и он — черная грудь, вулкан (= нарыв, прыщ, бородавка земли) — остывший.

Вообще фильм есть кино-симфония из кадров-мотивов, и организован музыкально. Тут темы: главная и побочная, разра­ ботка, лейтмотивы, контрапункт, превращение тем друг в друга (как голуби — в искры-брызги, т. е. небо — в камень), вплоть до зеркальной репризы: в конце обратным порядком уплывают виды-горы, как они наплывали в начале. И опять колышется го­ лова девочки.

Ну, а как музыка в грузинских фильмах Иоселиани? В филь­ ме «Жил певчий дрозд» сразу меня удивил характер, с каким в его ушах звучит лейтмотив: ведь это же мотив арии альта из «Страстей по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха, выражаю­ щий отчаянье и раскаянье апостола Петра, когда он понял, что сбылось предсказанное Учителем, и он трижды предал его. Ка­ кой здесь взлет-надрыв человеческого страдания и вто же время смягченность и кротость души, принимающей предопределен­ ность человека природой своей.

Ичто же? В ушах героя это звучит как легкое кроткое дуно­ венье ветерка, слегка меланхолическое, но совсем без патетики

ибез страдания. Просто красивая музыка, радость души — и совсем не индивидуальной души образ.

Икогда она в конце, по смерти героя звучит, опять же ее нельзя воспринять как образ именно его индивидуальной души,

27

ее память,— но опять как нега и дуновенье ветерка, как и в нача- V2} ле, когда наш певчий дрозд сидит втравке, ее напевая — навевая, g Нет, тут не хоралу быть, но хору, мужскому, где слетаются души-орлы за пиршественный стол на высях — и начинается клекот в горле и упоение — опьянение, мистическая служба воз­ духу и небу. Как разносятся озорные всклики фальцетом, как тирольские перепады над жесткой суровой линией горных очер­ таний, которую вырезают, чеканят другие голоса! Ну и наш пев­ чий дрозд оттого и любим всеми и обласкан, что он — певчий, и в любой компании желан и зван, так что от этих протянутых рук, постоянно его зацепляющих, никакого дела сделать не мо­ жет, да и сам он постоянно открыт на горизонтальный зацеп с соседом, с ближним, с любым, кто оказался возле,— сразу он друг и «генацвале»и «душалюбезный»:легко сходятся, легко и без страданий расходятся и забывают, без заядлости обиды и глубины печали,— ибо взаимозаменимо все в хоровом бытии, нет индивидуальных душ, а общая, птичья, воздуховная парит

над горами.

Легкость жизни — и труда. Если в армянском фильме даже радость свидания после вековечной разлуки — есть тяжкий труд мускулов и до кровавого пота,— то здесь и работа совершается пританцовывая, играючи, и технолог винодельный в «Листопа­ де » подпрыгивает возле винных бочек (таков ритм его телодви­ жений), а в конце и вовсе на бочку взлетает; певчий дрозд рабо­ тает в оркестре на литаврах и прилетает туда втот миг, когда ему нужно клекот дроби, прыгающий танец палочек на кожах-бур­ дюках исполнить, улыбнется лукаво — и опять упорхнет. И кру­ гом все любовно и снисходительно к шалостям трудовым. И в фильме «Листопад» символичен бильярд и пианино в кабинете директора — играют во время рабочего дня.

При таком хоровом бытии всех для всех в легкой дружбе и взаимных об(в)язательствах, неизбежно снисходительно прихо­ дится смотреть на такой людской порок, как готовность прилгнуть: это просто вынужденная вежливость, ибо вас много, а я — один, а угодить надо всем, никого не обидеть. И девушки таковы — а что им поделать, если они красивы и все их приглашают? Но и тут ничего серьезного: лживость не перерастает в измену —тут суб-

28

станция женская совершенно чиста в Грузии — и обманы легкие совершаются на уровне поверхностной игры, не доходя до живо­ го тела и нутра семьи — тут свято. Просто ЛЖИЗНЬ.

И наш певчий дрозд переходит из рук в руки — как в хорово­ де, менуэте, когда меняются партнерами. Но без обиды и пре­ тензий расстаются.

Вот: хоровод — таков принцип плетения грузинского филь­ ма Иоселиани, тогда как в армянском фильме «Мы » симфони­ ческая разработка и контрапункт — суть принципы, организую­ щие весь зрительный материал, его смену и движение.

Фильм о певчем дрозде — это панорама, фильм-обозрение, где он — связующее звено, Меркурий — вестник от круга к кру­ гу, от среды к среде — и позволяет провести взор читателя по всем кругам — не ада, не чистилища, но скорее земного рая гру­ зинской горы, как машина спирально поднимается. В фильме «Листопад» — хоровод дней недели: опять «среда», опять «вос­ кресенье »; а тут — хоровод мест, где бывает дрозд: яма оркест­ ра, улица, спальня, ресторан, библиотека консерватории, дома знакомых, химическая лаборатория, домик часовщиков и т. д.

Легко владеют грузины землей, раскрепощены, вырвались на простор. А у армян — земля ими владеет, как суть и нутро.

Совсем иного рода символику явила мне другая пара филь­ мов: американский фильм «Инцидент» (режиссер Ларри Пирс)

икиргизский «Небо нашего детства » (режиссер Толомуш Океев). Тут я имел возможность созерцать рядом весь диапазон бы­ тия и истории человечества: от вольной первобытной природы (горы, озера, реки, небо, стада, кочевье, первобытие людей как членов и слуг царства природы, приладившихся к ней) — до ци­ вилизации в пределе, когда ничего живого, природного не оста­ лось, клочка неба или земли живой не видно, а все асфальт, сте­ ны, железные конструкции, машины, электрические огни, люди смотрят не вверх, в небо, а в туннели, где метро и мосты. И люди сами в ночи и в металле блуждают, бесприютные, неприкаянные

иникчемные. Ну да: в железо-каменном каземате и оковах стали жить. Согнаны в железный мешок вагона метро и там начинают душить друг друга: стихии здесь и вулканы извергаются из чело-

29