Эта агентность материального вытекает из определения материи как процесса, которое занимает одну из ключевых позиций в западной философии постмодернизма. Так, в
1970-80 ых годах выходит ряд совместных текстов французского философа Жиля Делеза и психоаналитика Феликса Гваттари, в которых они переосмысляют дуалистические понятия субъекта и объекта, материи и духа, органики и техники и приходят к модели сети или ризомы (Deleuze, Guattari, 1987) , характеризуемой отсутствием центра и взаимосвязанностью и зависимостью друг от друга ее различных элементов. Нейтральные плато находятся в непрерывном процессе формообразования или в состоянии стремления к обретению определенной временной формы, исходя из внутренней изначальной интенции к движению, а не под действием человеческих сил.
Динамизм материи здесь неразрывно связан с понятиями потока, движения и энергии, которые характеризуют также интенциональную модель сингулярной субстанции Баруха Спинозы. В попытках преодоления дихотомии божественного и земного философ разработал концепцию единой самоорганизующейся материи, находящейся в постоянном непрерывном процессе производства различных форм. Делез и Гваттари прибавляют к этому понятие множественности, производной от единства, позволяющей говорить об индивидуализации и уникальности элементов ризомы, находящихся в хаотичном процессе комбинирования и рекомбинирования.
Позже, в 1988 году Делез напишет работу под названием «Складка. Лейбниц и барокко» (Deleuze, 1988), где понятие объекта окончательно преодолевает свою статичность, фиксированность и подчиненность. Здесь автор вводить новый термин objectile, который условно можно определить как событие, нечто не имеющее конечной формы, обладающеей пространственно-временным измерением и занимающее определенное место в континууме единой материи.
Для нас остановка на раскрытии данных концепций в этой работе не случайна. Сегодня определение цифрового материализма принимает различные формы в зависимости от области применения теоретических и научных исследований, что приводит к путанице при определении границ данного феномена современности. Дизайнеры, программисты, антропологи и социологи по-разному смотрят на дигитальное пространство, его артефакты и материю, из которых они состоят. Трансформация цифровых аппаратов, расширение области их применений, но в большей степени специфическая и сложная конфигурация составных элементов различного рода девайсов не позволяет вписать их в устоявшиеся определения материи. По сути, цифровой аппарат любого типа представляет собой композит, состоящий из различного рода материй, проявляющих единство в режиме работы. Облачные системы и программные алгоритмы неразрывно связаны, с одной стороны, с работой чипов, процессоров, материнских плат, с другой -- с действиями человека, запускающего команды, посредством взаимодействия с цифровыми датчиками, чувствительность которых также будет зависеть от структуры применяемых материалов. Несмотря на интересные исследования в области дизайна, анализирующие, например, силикон или карбон, как новую форму динамической материи в создании цифровых объектов (Jung, Stolterman, 2011), или социологические и антропологические работы, связывающие модель подвижной материи с влиянием новых технологий на человека (Jewitt, 2013; Pink, 2018), мы остановимся на определении специфических особенностей цифровой материи, которая будет представлять собой процесс, объединяющий действия агентов в текучей, перформативной и постоянно трансформируемой сети.
Вслед за Делезом, мы утверждаем, что цифровая материя также представляет собой некое событие, определяемое структурными особенностями алгоритма и выраженное с одной стороны в визуальных и аудиальных формах, выводимых с помощью работы кода на экране или в пространстве (как в случае с VR и AR), а с другой -- воплощенное в физических, тактильно доступных формах различных цифровых аппаратов. Таким образом, материальность цифровой технологии проявляется не в одном отдельном элементе hardware или software, а в процессе столкновения человека, аппарата и алгоритма, непрерывное взаимодействие которых трансформирует границы множественных форм единой материи. Эти формы могут представлять собой различного рода явления, от изобретения новых программ и дизайнерских решений до индивидуальных и коллективных представлений и взглядов на текущую реальность. Подобное утверждение уравнивает между собой материальность мысли, символа, визуального интерфейса и физикалистских артефактов и позволяет говорить о схожести цифровой материи с материей, известной человеку до изобретения подобной технологии, с материей окружающего его мира.
В своей работе «Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter» американский теоретик Карен Барад (Barad, 2003) также преодолевает дуализм материи и смысла через понятия феноменов и агентного реализма, перерабатывая идею перформативности дискурса в материалистическом и постгуманистическом ключе. Она пишет: «Явления возникают в результате активных действий множества аппаратов телесного производства. Реальность состоит не из вещей-в-себе или вещей-явлений, а из-за «вещей» -в-феноменах» . Здесь под феноменом исследователь понимает отношение между органическими и неорганическими, живыми и неживыми агентами сети. Соответственно, агентный реализм воплощает в себе идею мира, основанного на единой материи, пребывающей в динамическом процессе реконфигурирования структур и границ, и материя здесь оказывается не свойством, а именно процессом нескончаемой материализации. Другими словами, Барад утверждает материальность зависимостей, при которой аппараты, идеи и люди в равной степени включены в перформативную систему феноменов, принимающих физическую форму лишь на время в результате совершения материально-дискурсивных актов. Этот процесс может быть как стабилизирующим, так и дестабилизирующим, принимая форму феномена и разрушая её на основе «интра-активности» наименьших материальных единиц -- явлений, которые Барад сравнивает с реляционными атомами . Что еще более важно, в данном случае пространство и время перестают быть условием действительности, условием возможности возникновения и развития подобного действия, они сами оказываются продуктами процесса материализации. То есть, любая форма материи не возникает в пространственно-темпоральных границах, она создает их и перестраивает собственной внутренней интенцией к непрерывному действию. Но что является источником неугасающего процесса материализации окружающего мира? На мой взгляд, одним из факторов этого движения является изобретение новых технологий, которые, согласно теории Бруно Латура (Латур, 2006), утверждаются в сети акторов, посредством процесса стабилизации. В результате этого процесса новые или даже революционные аппараты и идеи трансформируются в обыденный феномен, а значит он становится полноценным и при этом незаметным актором сети органических и неорганических агентов. Со временем новый агент может исключить устаревший элемент сети, преобразуя тем самым систему взаимодействия, меняя процесс трансформации. Если это так, то и цифровая технология сегодня представляет собой утвердившегося в сети актанта, влияющего на систему отношений в ней, а значит и на формирование пространственно-темпоральных границ современности. При этом я предполагаю, что каждая новая технология или идея, возникающая в процессе материализации единой материи все же обладает специфическими особенностями, которые в последующем проявляются в перформативном становлении той же материи. Следовательно, рассматриваемая нами цифровая материя должна быть одновременно неотделима от всеобщей материи окружающего нас мира, а с другой -- трансформировать ее посредством новых специфических явлений.
Если отталкиваться от терминологии Карен Барад, то все элементы цифровой материи будут представлять собой явления, совокупность которых образует форму события, встроенного в общий поток материализации. Эти события -- временная форма процесса реконфигурации сети, феномены современности, определяющие специфику различных сфер жизни через систему отношений с остальными агентами сети.
Несмотря на то, что цифровой артефакт имеет сильную привязку к техническим конфигурациям экранам, поверхностям дисплея и физическим свойствам композитных материалов, в данном случае мы будем рассматривать их в качестве медиумов и прозрачных сред, позволяющих программному коду принять визуальную, текстовую или аудиальную, доступную для взаимодействия форму. В свою очередь, алгоритм и его формообразование в пользовательской среде является наиболее проблематичным элементом в определении цифровой материальности, так как обладает характеристиками, придающими специфические особенности цифровому событию в целом. Создание кода, по сути, можно сравнить с процессом написания и исполнения музыкальной партитуры, при котором идеальное или мыслимое принимает видимую форму текста и вновь теряет её в процессе воспроизведения, трансформируясь в аморфную материю звука. Алгоритм точно также рождается из идеи, реализуется с помощью физических инструментов в кодово-символический текст, который в последующем находит воплощение в форме цифрового артефакта (визуальный интерфейс, аудио-видео файл, мобильное приложение, программа сбора данных, интерактивные графики, облачная система и т.д.) , ориентированного на постоянное воспроизведение, посредством действий человека.
Повторим, что центром нашего исследования является не столько алгоритм или гаджет, сколько продукты реконфигурации сети, связанные с повсеместным процессом взаимодействия или столкновения ее элементов. Именно эффекты, производимые этими процессами, позволят нам объединить цифровую и физическую материю в обращении к пространству города и трансформации восприятия этих пространств.
1.2 Специфические особенности цифровой материи
Если мы определяем цифровую материальность через процесс, материя которого находится в состоянии нестабильности и стремлении к постоянной повторяемой трансформации, мы должны зафиксировать две характерные особенности подобной материи: во-первых, она должна обладать энергией и находиться в беспрерывном движении, во-вторых, в ней будет присутствовать изначальная интенция к действию, результатом которого будет являться принятие стабильной, но непостоянной формы, доступной для опыта. Основная специфика цифровой материи, как было отмечено ранее, в большей степени связана с активностью кода, встроенного в систему отношений между акторами.
Для начала отметим, что работа языкового алгоритма формирует единую однородную среду, из которой возникают множественные цифровые артефакты в различных и доступных для опыта форматах. Эта однородность предполагает совпадение алгоритмов или языков их написания в программных кодах различных устройств. Ошибочный файл невозможно воспроизвести, сбой в его текстово-числовом нарративе исключает дальнейшие манипуляции до тех пор, пока ошибка не будет исправлена. Однако, если говорить о тяготении к максимальной однородности цифровой среды, то мы можем утверждать созданного единством эффекта легкости распространения , деления а также пластичности подобной материи, способной к неограниченной трансформации, отличной от сложных и несравнимо медленных процессов преобразования физической материи.
С другой стороны, единая цифровая среда стремится к множественному проявлению в формате артефактов, которые могут быть синхронно воспроизведены на различных пользовательских устройствах в любой момент времени. При этом, их видимая форма будет зависеть от конфигурации дисплея, которая будет связана не только с качеством материала и заложенной операционной системой, но и с индивидуальными пользовательскими настройками яркости, цветовой палитры, регулированием громкости, переключением различных доступных режимов. Таким образом, мы можем говорить о бесконечном множестве возможных форм, принимаемых одной и той же матерей. Перформативная же основа цифровых артефактов, которая неразрывно связана с технологией создания программного кода и заложенных в него задач, сегодня в большей степени связана с интерактивностью устройств и цифровой среды. Голосовые команды, прикосновения к поверхности экрана, текстовые запросы и т.д. приводят к моментальной реакции со стороны цифровой материи, переустройству пространства и расположенных в нем артефактов с корректировкой положения при ориентации на зрителя или актора.
В свою очередь, структура цифрового артефакта и пространства неразрывно связаны с еще одной специфической особенностью ее материи, а именно с возможностью ее бесконечного проигрывания. Борис Гройс в своей книге «В потоке» (Гройс, 2018) в одной из глав утверждает оригинальность цифрового изображения и его принципиальное отличие от технического изображения или воспроизводимой копии в механизированном мире репродукций. Он пишет: «Дигитальное репродуцирование и распространение сохраняет не столько изображение или текст, сколько соответствующий файл, дигитальную информацию. А файл не то же самое, что изображение, так как файл невидим» . Несмотря на то, что мы также не можем увидеть атомарной структуры физического артефакта, в отличие от него вычислительный файл может быть разрушен и пересобран со стопроцентной точностью.
Неосязаемая основа кода, доступная в тактильном обращении только лишь через поверхности медиума, позволяет отнести ее к особому типу актора, материальность которого ближе к таким явлениям как свет и звук. В своей статье по феноменологии искусства Гюнтер Фигаль (Figal, 2018) исследует вопрос их аморфной материальности на примере инсталляции Джеймса Туррелла и музыки, созданной Мортоном Фельдманом специально для часовни Ротко. По мнению автора, несмотря на неопределенность данных материй, они обладают качествами материальности и в некоторые степени определяют пространство и его конфигурацию. Автор указывает на то, что положительный аспект неопределенности именно в том, то она позволяет появиться чему-то, сделать отчетливыми вещи, вписанные в ее границы и определить контекст. Фигаль вводит понятие «нематериальной материи», которая не принадлежит ни вещи, ни пространству, но связана с ними обоими. Её нельзя физически коснуться, но она поддается перцепции и может быть испытана, то есть присутствует в поле человеческого опыта. Подобно свету и звуку алгоритмическую структуру цифровых артефактов, типа интерфейса мобильных приложений или голосовых сообщений, невозможно подвергнуть тактильному опыту, но они повсеместны, встроены в повседневность и переживаемы, что позволяет им трансформировать перцептивный опыт пространства и влиять на события за пределами цифровой среды.
Однако, если Фигаль рассуждает на тему неопределенности материи, то вычислительная природа цифровых артефактов, наоборот, утверждает их сверхопределенность, так как каждому программный коду всегда известен конечный результат работы, конфигурация принимаемой формы. Этот структурный компонент цифрового артефакта наделяет его спецификой сверхреальности, а не виртуальности, как было принято считать ранее.
1.3 Определение цифрового артефакта и перформативная основа его проявления
Основным элементом изучения организации и функционирования дигитального пространства, на мой взгляд, должен стать цифровой артефакт, который будет являться стартовой единицей анализа. Цифровой артефакт -- это явление, которое представляет собой микро-сеть отношений между аппаратом, алгоритмом и человеком, взаимодействие которых позволяет появиться доступной для человеческого опыта форме. Цифровые артефакты и другие явления, не связанные с новыми технологиями, образуют более сложный уровень событий, которые в свою очередь являются агентами, находящимися в системе отношений сети единой материи. Другими словами, мы будем считать цифровой артефакт наименьшей перформативной единицей в системе сообщения различных форм материи.