И вот Лигети не избежал восклицания: Это звучит так, как если бы люди говорили! Из-за этого восклицания композитора я ощутил себя обязанным заявить, что это восклицание Лигети следует понимать не более как ретроспективную интерпретацию, ибо, как мы знаем, так же хорошо от других композиторов, с которым совместно работал Лигети, во время разговоров с ними, он никогда не выражал своего намерения сделать фрагмент, который создает впечатление речи). В то же время, идея «открытой формы» музыки, впервые разработанной бельгийским композитором и музыкальным теоретиком Анри Пуссером (1929-2009), транспонированной как электронный состав SCAMBI («Обмены») была реализована в 1957 году на студии «Музыкальная фонология радио Милана».
Его игра на основе 32 готовых базовых последовательностей, которые могут быть собраны в различных вариантах, в конечном итоге привела к теории открытого произведения искусства, сформулированной в 1962 году известным итальянским писателем, литературным критиком, философом и семиотиком Умберто Эко, вдохновленным ходом «Обсуждения новых музыкальных проблем» (Умберто Эко Открытая работа. Франкфурт на Майне. 1977. С. 24) совместно с бельгийским композитором А. Пуссером и итальянским композитором Лучано Берио.
Алгоритмический состав
Для дальнейшего развития серийного мышления эксперименты в электронной студии оказались чрезвычайно плодотворными, так как они обратили внимание на композиционные возможности работы со звуковым материалом. В то же время это был вопрос о том, как алгоритмы представлены в отношении композиционных музыкальных практик и как они переходят в механические операции с последующим их понятийным обозначением. Впоследствии на этой основе были разработаны первые подходы и к музыкальному программированию.
Еще один ведущий путь в развитии электронной музыки был определён Готфридом Майклом Кенигом, разработавшим в 1963 году на основе проекта 1 (PR1). (См. Готфрид Майкл Кениг, «Проект 1- модель и реальность» (1979); в кн.: К эстетической практике. Тексты к музыке, т. 3. Изд. Стефана Фрике и Вольфа Фробениуса. Саарбрюккен. 1993. С. 223-230) компьютерную программу, написанную на основе полученных знаний в Кельнской студии электронной музыки, разрешившей противоречие между чистым тоном и шумом посредством диалектики «порядка» и понятием «Shuffle» (нем. «Тасование». - Прим. переводчика), являющейся основной парадигмой проекта 1(PR1), при существовании различия в операциях между регулярным и нерегулярным в опосредованных промежуточных этапах в духе последовательного континуума. Регулярные структуры реализуются здесь путём применения принципа групп к повторению значений параметров, нерегулярные воплощают знакомый серийный запрет на повторения. В итоге изначальный ритм приводится к единым пульсациям посредством сложных ритмических фигур, которые возникают из случайной перестановки их начальных значений.
Этот принцип в настоящее время состоит из пяти составляющих параметров композиции-инструмента, использования расстояния, высоты, октавы и динамиков, параметров разной степени периодичности или апериодичности, производимых на основе различных случайных алгоритмов. В итоге звук представляет собой случайное событие из пяти параметров, определяемых в одной точке (точка входа), а выход предстает в виде списка-рейтинга (список-оценка), который должен быть транскрибированным (от слова транскрипция . - Прим. переводчика) на последующих этапах и переданным далее в музыкальной нотации.
Отрывок из списка нот, генерируемого на основе проекта PR1.
В 1978 году Готфридом Майклом Кенигом - одним из самых значительных композиторов электроакустической музыки в Институте сонологии (исследовательский центр электронной музыки и компьютерной музыки, созданный на основе Королевской консерватории в Гааге в Нидерландах, одно и направлений исследований которого состояло в использовании программ для алгоритмической композиции и цифрового синтеза звука. - Прим. переводчика) в Утрехте был разработан звуковой синтез «Vosim» («Vosim» - VOcal SIMulation), представлявший собой простое вокальное моделирование на основе получаемых от голосовой щели импульсов с формантными характеристиками (VOSIM предназначена для моделирования голоса на основе «источника возбуждения», модели синтеза речи: сигнал, генерируемый импульсом определённого спектра, имитирующего голосовую щель был преобразован в выходной фильтр как при моделировании голосового тракта). Выход звука являлся серией звуковых событий, где каждое событие состояло из пачки квадратов синусовых импульсов с последующим молчанием. «VOSIM» был создан, чтобы эмулировать звуки голоса с помощью глотальной модели. Обогащенное звучание могло быть создано путём объединения нескольких экземпляров «VOSIM» с различными параметрами.
Но прежде, чем Г.М. Кениг пришел к этому в 1964 году, находясь во главе «Высшей школы музыки» в Кёльне (Hochschule fьr Musik Kцln), произошло фундаментальное расширение аналоговых студий через развитие «переменной функции генератора», предтечи синтезатора, широко распространённой в настоящее время как секвенсор,сохраняющего последовательность аналоговых значений напряжения, которые могут быть считаны на разных скоростях и выступающего в качестве контроллера звуковых сигналов. Это позволило прийти к парадигме «Контроля напряжения», в конечной реализации которой был создан «Mуг-синтезатор» («Moog-синтезатор» был разработан с начала 1960-х годов американским инженером и пионером электронной музыки Робертом Мугом и впервые представлен в 1964 году на съезде в Audio Engineering Society, организации, составляющей свое членство из инженеров, ученых и других лиц, заинтересованных или участвующих в профессиональной аудио индустрии. - Прим. переводчика). Благодаря своим компактным размерам, открытому характеру программирования и использованием клавиатуры в игровом интерфейсе, он нашел свой путь в поп-музыке, где его звук стал использоваться Брайоном Ино, Киомом Эмерсоном и Брайаном Вальтером. Легендарный многодорожечной метод записывается в длительности LP Switched-On Bach (1968) с приспособлениями для исполнения работ Баха. «Moog-синтезатор» использовался не только как монофонически-играбельный инструмент, но и во всём диапазоне его возможностей, что привело в конечном итоге к его всемирной популярности, включающий в себя дополнительные аппаратные модули.
На основе таких приборов как осцилляторы, фильтры или генераторы, создавался целый ряд сигналов, каждый из которых можно было легко контролировать или изменять его функции на выходе. Центральный компонент - генератор, управляемый напряжением, не только генерировал первичный звуковой сигнал, но и был способен производить различные сигналы, включая пилообразный квадрат и синусоиды. Таким образом, Г. М. Кениг написал ряд электронных произведений, которые были перезаписаны в 1967-1969 годах и генерировались автоматически в режиме реального времени (Готфрид Майкл Кениг К функциям (1986); в кн.: Готфрид Майкл Кениг К эстетической практике. Тексты к музыке. Т. 5. Под ред. Вольфа Фробениуса и Стефана Фрике. Саарбрюккен. 2002. С. 191-210).
Между тем развитие компьютерной музыки происходило и в Соединенных Штатах. Алгоритмы вероятности уже в 1955 году разрабатывались в университете штата Иллинойс химиком Лежареном Хиллером, которые первоначально были использованы для расчёта методики изучения конфигураций полимера полиакрилнитрила для работы с новыми красками.
Впоследствии Хиллер берет на себя инициативу по созданию музыкального синтеза на основе рандомизированного контролируемого генератора и, наконец, создает селектор для конкретных систем управления (Лежарен Хиллер и Леонард М. Айзексон Экспериментальная музыка: композиция на ЭВМ. Нью-Йорк. 1959). Хиллер также является автором работы по созданию первой музыкальной компьютерной композиции с использованием алгоритмических закономерностей, предположив, что компьютер можно научить правилам определенного стиля, а затем создавать на их основе компьютерные музыкальные произведения. Более поздние события включали работу Макса Мэтьюза в «Лаборатории Белла» («Bell Laboratories»), который в 1957 году создал одну из первых компьютерных программ, чтобы играть электронную музыку. В результате в 1957 году, наконец, был создан первый полный компьютер, имитирующий состав струнного квартета. Макс Мэтьюз первым подключил свою скрипку к IBM 704 компьютеру в 1957 году, войдя тем самым в учебники по истории музыки. инструментальный эссл звуковой композиция
Вероятно, он также был первым, кто и синтезировал звук от живого инструмента для компьютерной композиции с использованием, так называемых, цепей Маркова (этот метод разработал советский математик Андрей Андреевич Марков (1856-1922). Алгоритм анализирует данную тему для переходных вероятностей, а затем выполняет с помощью взвешенных случайных решений вариативный ресинтез исходного материала. Этот метод широко используется и подробно описан Янисом Ксенакисом в его книге: Формализованная музыка. Индиана. 1971).
Цифровой звуковой синтез
Из-за относительно низкой вычислительной мощности ранних компьютерных систем, первые попытки Kенига, Хиллера и Ксенакиса первоначально осуществлялись в области символической обработки данных. Результатом был не синтетический звук, но альфа - цифровые данные, которые могли быть воспроизведены только после их перевода в музыкальную нотацию инструменталистами.
Тем не менее, в 1957 году появляются первые признаки цифрового звукового синтеза, которые применяет американского инженер и пионер компьютерной музыки Макс Мэтьюз (1926-2011). Его компьютерная программа «МУЗЫКА» на основе библиотеки программных модулей, сделали доступными процедуру обработки сигналов и алгоритмов синтеза звука и позволяли сделать и включать пользователю свою собственную программу - генератор тона. Эти «инструменты» использовали генерированные компьютером данные звука, в которых были определены такие его параметры, как шаг, продолжительность, интенсивность и места использования.
Эта музыка стала своего рода матерью ряда производных, из которых на первое место следует вывести «Csound» - язык программирования для работы со звуком, программу - компиляторисистему звука и синтеза музыки, обеспечивающей условия для композиции и эксплуатационных свойств в широком диапазоне платформ, реализованных в 1985 году композитором и сотрудником Массачусетского технологического института США Барри Веркое (Barry Vercoe). «Csound» при ее реализации не ограничивалась каким-либо стилем музыки, будучи использована в течение многих лет, по крайней мере, в классическом стиле, поп, техно, эмбиент («Csound» и сегодня является неотъемлемой частью стандарта MPEG-4 для и производства и передачи цифрового звука), получив в дальнейшем своё программное и аппаратное развитие, а также пролиферацию. Таким образом, программа «Csound» стала на сегодняшний день одной из наиболее часто используемых при программировании музыки программ.
Компьютерная музыка
С конца 1950-х годов, производство компьютерной музыки в целом было связано, главным образом, с высшими учебными заведениями, в которых работала только избранная группа композиторов, следовавших обычно за эстетическими ориентирами учреждений и их вдохновителей. Как правило, они общались через местные терминалы в центральной ЭВМ, ресурс которой приходилось делить на большое количество сотрудников и обладавших возможностью реализовывать свои художественные идеи с соответствующим программным обеспечением только на базе конкретного института. Наука, технология и искусство часто приводят к недоразумениям вследствие особой формы разделения труда между исследователями, программистами и композиторами. В результате деятельность в области программирования звука не всегда реализовывалась без конфликтов, потому что как общение, так и разработки в рамках этих трех областей, как правило, достаточно разнообразны.
Решающим поворотным событием в середине 1980-х годов было связано с появлением персонального компьютера , который в результате освободил исследователей от преобладающих догм и ограниченного доступа к средствам производства. Однако само по себе наличие ПК для реализации новационных достижений в областях электроакустической и электронной музыки уже с самого начала оказалось недостаточным. Сразу же выявившийся недостаток был сопряжен с программным обеспечением. Второй проблемой стала необходимость поставки на рынок промышленностью различных программ, которые были связаны, прежде всего, с учётом потребностей коммерческого музыкального бизнеса.
Подобное развитие, однако, оказалось, тем мне менее, скорее развитием от плохого к худшему: тенденция всё более и более полагаться исключительно на компьютеры музыкальных центров в зависимости от эстетических требований индустрии развлечений едва не привела к катастрофическим последствиям для процесса программирования музыки. Одновременно определение стандарта MIDI (MIDI -Musical Instrument Digital Interface,1983) или (Цифровой интерфейс музыкальных инструментов - технический стандарт музыкальных инструментов, описывающий протокол, цифровой интерфейс и позволяющий использовать широкий спектр электронных музыкальных инструментов, компьютеров и устройств для подключения и взаимодействия друг с другом. - Прим. переводчика) привело к стандартному протоколу, что предоставляло новые возможности для «общения» электронных генераторов тона и компьютеров, которые могли обмениваться данными контроля в режиме реального времени. Установление стандарта MIDI позволило в настоящее время, вместо реальных звуковых событий во времени, организовать только управляющие данные для синтезатора в так называемых последовательностях.
Впоследствии они могут быть модифицированы посредством «редактирования» данных MIDI, что позволило единообразно кодировать в цифровой форме такие данные как нажатие клавиш, настройку громкости и другие акустические, управленческие и временные параметры (темп и др.) в то время, когда компьютеры были ещё недостаточно эффективны и этот стандарт «упаковки» файлов мог быть относительно легко реализован на домашнем компьютере без обращения к внешним специалистам. Однако способность манипулирования такими MIDI-данными скрывало и еще более глубокую проблему. В итоге пользователь получал необходимые ему результаты достаточно быстро, однако этот процесс зачастую соблазнял пользователя к неосторожному стилю аль-фреска (от итал. al fresco - по свежему, сырому. - Прим. переводчика), то есть к стремлению как можно более легко выполнять последующие модификации.