усложняющемся пространстве визуальной культуры. Это понятие обращает к феномену восприятия, подробно разобранному в контексте деятельности и культуры В.М. Розиным [Розин, 2009], а также к формированию визуального опыта и визуального воображения [Штомпка, 2007].
В своей последней монографии Н. Мирзоефф [Mirzoeff, 2011] ставит вопрос о праве смотреть, ранее выпадавший из поля зрения политической философии и юридических дисциплин. Учитывая, что способность видеть эволюционирует и во многом зависит от социокультурного контекста и физиологических особенностей человека (многочисленные эксперименты психологов свидетельствуют об этом [Розин, 2009]), право смотреть и право на свободную интерпретацию увиденного, избавление от идеологических шор в визуальном восприятии человеком становятся по-настоящему политической проблемой современности и потенциальной целью правощазитных движений. Речь идет о режимах и настройках оптики – социальной проблеме и историческом феномене, достаточно проработанных в рамках визуальной антропологии [Визуальная антропология: настройка оптики, 2009; Визуальная антропология: режимы видимости при социализме, 2009]. С этим коррелируют и совсем новые понятия в рамках визуальных исследований – визуальная безопасность и визуальная экология, которые пока не только не стали частью официального дискурса, но и слабо концептуализированы научным сообществом.
Визуальные репрезентации в политике: Что изучать?
Визуальный образ только тогда становится эффективным источником информации, когда оказывается репрезентирован через какой-либо канал коммуникации. Исследование современного состояния визуальных коммуникаций, технологий и степени их системности в общественно-политической сфере может осуществляться с помощью эмпирических обобщений данных, представленных с помощью следующих типов визуальной репрезентации:
• Архитектура, пластические искусства – традиционный набор репрезентирующих артефактов, позволяющих фиксировать властные дискурсы, идеологические установки, считывать формируемую картину мира. Это наиболее древний способ визуальной репрезентации, успешно используемый и в настоящее время (например, появление «башенного» стиля в постсоветской городской
81
архитектуре, реконструкция барельефов с сюжетами сталинской эпохи в московском метро и пр.).
•Фотография – наиболее часто изучаемый способ визуальной репрезентации, позволяющий, с одной стороны, иметь дело со статичным образом, а с другой – интерпретировать его, учитывая эстетические, коннотативные и контекстуальные особенности. Изучение фотографий позволяет фиксировать латентные властные иерархии, формируемый и желаемый образ политика и общественного деятеля, политические практики и их специфику (например, поведение на демонстрациях, отношение к выступлению политика и пр.). Фотографии чаще всего становятся инструментом идеологического воздействия [Кинг, 2005].
•Кинематограф – динамический вариант визуальной репрезентации, содержащий различные дискурсивные практики, интерпретируемый в зависимости от контекстов смотрящего и снимавшего, но наиболее сильно воздействующий на аудиторию на протяжении ХХ в. Методологические основы изучения политиче-
ского кинематографа были заложены в послевоенное время А. Базеном, З. Кракауэром, Р. Арнхеймом, а в советской России – С. Юткевичем. Правда, как правило, эмпирические обобщения касаются кинематографа тоталитарной эпохи, а также воздействия Голливуда на глобальное сообщество.
•Карикатура, шарж – вариант визуальной репрезентации, воспринимаемый как неформальный, зачастую превращающийся в часть официальной пропаганды и формирования образа врага, как, например, разные творческие коллективы в период Второй мировой войны [Кукрыниксы, 2006; Родс, 2008]. Современные исследования показывают, что данный канал визуальной коммуникации эффективно использовался в решении глобальных политических вопросов еще в конце XVIII в. [Россомахин, Хрусталёв, 2007].
•Плакат – традиционный для ХХ в. носитель визуальной информации, наиболее успешный в рекламных и пиар-комму- никациях. Оказался достаточно быстро адаптирован под общест- венно-политические задачи, переживая с течением времени те же трансформации в связи со сменой визуального языка, что и рекламные аналоги. В современной России плакат остается значимым элементом предвыборной борьбы, о чем свидетельствует электоральная кампания 2011–2012 гг.
•Телевидение – наиболее массовый по охвату способ визуальной репрезентации, а также наиболее изученный с точки зрения воздействия и эффективности.
82
•Новые медиа – явления, порожденные интенсивным развитием цифровых технологий и Интернета в первом десятилетии XXI в., провоцирующие формирование новых каналов массового распространения информации и ее визуализации (социальные сети, блоги, Twitter, YouTube, интернет-ТВ и пр.). Ряд исследователей склонны рассматривать новые медиа как «новые системы доставки», а не как новые формы коммуникации. Это скорее чрезвычайно удобные и рассчитанные на пользователя электронные системы, которые распространяют аналогичный текст сообщения, не меняя его контент, смысл или «месседж» [Howells, 2011, р. 221]. Впрочем, подобное суждение может быть подвергнуто критике. Например, интернет-ролик с освистыванием премьер-министра России и на тот момент кандидата в президенты был просмотрен за несколько дней 3,1 млн. пользователей канала YouTube в Интернете, что сопоставимо с аудиторией традиционных новостных телевизионных передач в прайм-тайм. Однако воздействие неформального и лишенного журналистского сопровождения ролика, распространенного по социальным сетям, могло быть более сильным, чем эффект от телевизионной трансляции пафосных выступлений на партийных съездах.
•Граффити, стрит-арт – способ визуальной репрезентации, активно используемый в настоящее время. Стены домов, целых кварталов, различных технических сооружений выступают как альтернативные носители информации. Городское пространство традиционно служит ареной конфликта властных и оппозиционных дискурсов и политик, а потому фиксация и изучение эмпирических данных, получаемых в городской среде, позволяют расширить представление о реальном распределении сил в обществе. Примером может служить интенсивное появление произве-
дений уличного искусства в период выборов 4 декабря 2011 г. и 4 марта 2012 г. на улицах Екатеринбурга.
•Компьютерные игры – не только носитель визуальной информации, но, как убедительно показывает Дж. Нейсбит, «военноигровой комплекс» [Нейсбит, 2005], формирующий определенную картину мира и алгоритмы поведения в витальных ситуациях. Широкое распространение компьютерных стратегий и тактик создает устойчивый набор стереотипов по отношению к различным странам, восприятию властных дискурсов и моделей политического поведения.
•Реклама – традиционный для постиндустриального общества источник получения визуальной информации также содержит
83
определенный объем политически значимых высказываний, суждений, стереотипов и дискурсивных практик. К примеру, глобальная торговая сеть Benetton активно эксплуатирует политические сюжеты для продвижения конструируемого ею жизненного стиля. По этому же пути идут многие торговые компании, телевизионные каналы, сети и пр.
Необходимость работать с каждым из указанных способов визуальной репрезентации в отдельности и системно – это достаточно серьезный вызов для гуманитарных и обществоведческих дисциплин, ориентированных на парадигмы вербальной эпохи, в том числе и для отечественной политической науки. Имеющийся опыт анализа визуальной среды советской эпохи, традиции изучения технологий манипулирования и пропаганды могут послужить хорошим фундаментом для расширения предметного поля визуальных исследований в рамках российской политологии.
Визуальные методы исследования: Как изучать?
Создавая в середине 2000-х годов фактически первый учебник визуальной социологии, П. Штомпка исходил из того факта, что современное исследование социального не может быть полным и содержательным, если оно не использует современные же технологии. Он предлагал комплекс занятий, которые позволили бы социологу овладеть фотографическими навыками и развить собственное визуальное воображение с тем, чтобы в дальнейшем, вооружившись камерой и постмодернистской методологией, выйти на новый уровень качественных исследований и интерпретации данных [Штомпка, 2007, с. 131–140]. Создание аналогичного учебника по политической науке – вероятно, перспектива краткосрочного будущего. Однако ключевой проблемой остается набор методов визуального исследования и визуального анализа, которые на данном этапе формирования междисциплинарной области научного познания могут быть лишь заимствованы из дисциплин, на несколько десятилетий ранее начавших изучение визуальной культуры.
В 2011 г. британский исследователь Стивен Спенсер издал учебное пособие «Визуальные методы исследования в социальных науках», в котором обобщил разнообразный опыт работы социальных дисциплин с визуальными методами. Он подчеркивает: «Визуальные методы не являются более правдивыми, объективными или авторитетными, нежели традиционные, основанные на
84
вербальных практиках, подходы, и, естественно, без вербального объяснения, воспроизведения контекста и определения понятий визуальные образы зачастую бессмысленны и не имеют значения. Необходимо соблюдать осторожность из-за соблазнительной однозначности и ясности визуального образа» [Spencer, 2011, р. 68]. Аналогичного подхода придерживаются и российские визуальные антропологи Е. Ярская-Смирнова и П. Романов [Визуальная антро-
пология… 2009, с. 9].
Вообще использование визуальных методов относят к феноменологической традиции в социальных науках, которая берет начало в философии Гуссерля. Она связана с исследованием внутреннего конструирования мира субъектом, действующим в определенном контексте. Этнографы, антропологи и социологи в течение последних десятилетий предложили различные методики получения эмпирических данных визуальными средствами. Наиболее распространенной из них оказалась фотография, позволяющая как фиксировать некое состояние субъекта и окружающего его контекста, так и добиваться максимально точного описания некой реальности. Это привело даже к появлению нового формата экспонирования научных результатов – социологических выставок [там же, с. 149–172]. При этом, правда, возникает проблема соотнесения научного и эстетического, когда научное исследование приобретает элементы, свойственные искусству. Впрочем, данное противоречие, все еще актуальное для современной России, практически потеряло свое значение в западном контексте: современное искусство рассматривается как один из способов познания, интерпретации и переустройства окружающего мира, а потому научное и эстетическое в нем могут гармонично сочетаться, усиливая итоговый эффект.
Не менее популярным в социальных науках стало использование видеотехнологии, применяемой для фиксации реальности, а также в качестве обучающей методики. Этот метод пришел из антропологии, увлеченной документированием культурных и социальных практик людей и сообществ, где статичной фотокартины уже недостаточно для максимально полного понимания специфики того или иного действия, культа или обряда. В России одним из пионеров в этой области является Андрей Головнёв, заложивший основы киноантропологии – направления исследований, которое ставит своей целью определение методов «визуализации этнокультурных традиций, человека в культуре и культур в человеке, образа и типа в искусстве и науке, этничности и толерантности, взаимо-
85