В античные время цвета имели символическое значение. Так, например, белый цвет был закреплен за аристократией, а черный, пурпуровый, темно- зеленый и серый - выражал печаль. А в средние века зеленый, серый и коричневые цвета были обычными цветами сельских жителей.
Когда влияние греков проникло в Италию, Египет и в Азию, греческое искусство, а вместе с ним и одежда, утратили блеск и ясность своего начала. Но античная мода не возродилась как искусство. Это связано с тем, что моде ближе реальный мир.
Римская одежда подверглась изменению с помощью незаметных деталей. Эти детали трансформировали греческий хитон в тунику, которую носили м мужчины и женщины. Туника имела символическое значение. Она выражала душу личности ее владельца и была словно связующим звеном между душой и телом. Туника, которую носили сенаторы, отличалась широкой пурпурной полосой на груди и на спине, в то время как у всадников она была украшена узкой полоской (augustusclavus). Поверх нижней туники мужчины надевали верхнюю тяжелую одежду, называемую тога (toga), которая стала национальной одеждой римлян. Это было не только одеждой, это символ зрелости (в торжественной обстановке молодой человек надевал её в знак того, что получил права римского гражданина) и принадлежности к римской империи. Рабы, иностранцы и изгнанники носить тогу не имели права. По тому, как она была задрапирована, судили о культуре и образовании владельца. Способ ношения тоги был таким же важным предметом обучения, как риторика.
В период империи уделяли чрезмерное внимание уходу за телом и внешним видом. Изысканные ткани, веера, зонтики, а также бритье и всевозможные косметические средства, использовались ежедневно. О высоком уровне парикмахерского искусства свидетельствуют сложные и замысловатые женские прически, особенно в период империи. Изобретательность не знала предела. О прическах пишутся даже стихи. Ожерелья, пояса, цепочки, браслеты и перстни носили тогда и мужчины, и женщины.
В Риме по обуви судили о принадлежности к тому или иному общественному классу. Высшие слои общества, наряду с сандалиями - солеа (soleae), носили кожаные ботинки, называемые калцеи (calcei), которые отличали римского гражданина от раба. Калцеи - это высокие башмаки - сапоги, которые на икрах завязываются кожаными ремешками. Эта обувь тоже имеет свои сословные различия: знатные граждане носили калцеи из красной кожи с серебряными украшениями, остальные - из черной и без украшений.
Романская средневековая мода из античных времен взяла плащ, так как он не только защищает тело, но и символизирует выделение человека из внешней среды. Классовые различия в одежде показывались с помощью каймы, вышивок и материалов.
Если античная мода достигла своего пика в моде позднего Рима, то средневековая мода, описав свой собственный круг, также пришла к своей вершине - готическому стилю. Готическая мода достигла своей кульминации при дворе бургундских герцогов. Изысканный вкус, помпезность и великолепие новой моды нашли свое выражение в одежде знати в виде богатой декорации и орнаменте платья.
Мода Ренессанса, зародилась прежде всего в Италии. Наиболее важной чертой новой моды является то, что она не обнажала человеческого тела и его отдельных частей, как античная культура, при всей индивидуальности, которая присуща этой моде, она сумела создать тип - идеал одежды для женщины и мужчины эпохи Ренессанса, который явился образцом для всех слоев общества.
Блестящая экономическая ситуация выдвинула испанский двор и его моду передний план европейской жизни. Испанская одежда была совершенным образцом искусного ремесла мастеров периода маньеризма. В её украшении принимали участие золотых дел мастера и вышивальщицы, поэтому в целом испанский костюм того времени напоминал собой драгоценное изделие. Прежде всего это был великолепный образец портновского мастерства, испанского «от кутюр», прославленного тогда на всю Европу.
В первой половине XVII века испанская мода после 50-ти лет господства изжила себя и отступила. Со второй половины XVII века господствующее положение в моде стал занимать французский двор короля Людовика XIV. Это период расцвета абсолютной монархии во Франции. Проявлением её в моде стала мода дворянская и королевская, продолжательница моды испанской, но на французский лад.век, в отличие от предшествующего королевского, является столетием аристократии - великосветский образ жизни, игры, театр, блещущие остроумием салоны. Женская одежда отошла от церемониальности, официальности и чопорности позднего барокко.
В 1829 году в Париж приезжает никому неизвестный инженер Тимонье, изобретение которого - швейная машинка - изменит всю модную продукцию. Это был период, когда массовое производство одежды приобретает большой размах.
После больших потрясений, которые принесла первая мировая война, жизнь в корне изменилась. Вместе с этим пришли перемены и в моду. Силуэт женской фигуры преображается из-за сокращения длины юбки и длины волос. В это время можно говорить о проникновении кубизма в моду. Основой ежедневных, светских и вечерних дамских туалетов стала ровная рубашка с двумя швами на боках, которая разделялась на две части одним пояском. Платья отличаются друг от друга только материалом. Коротко остриженные волосы, маленький рот с ярко накрашенными губами, брови резко подчеркнутой формы и глаза с опущенными веками сошли с подмостков театров и киноэкранов и вышли на улицы. Но самой большой новостью в истории моды стали открытые ноги, на которых теперь сосредоточивалось внимание.
Резкий поворот в моде произвел в 1947 году Кристиан Диор. Он представил свою первую коллекцию, ставшую его манифестом. В разрушенной Европе, где действовали ограничения на покупку тканей, женщины донашивали предвоенную одежду и перешивали военную форму в гражданские платья. Диор имел даже не смелость, а наглость предложить пышные юбки, на которые требовались десятки метров ткани, жакеты, утягивающие талию, огромные воротники и глубокие декольте, беззастенчиво открывающие шею и плечи. Его героиня, женщина цветок, казалась почти оскорбительно прекрасной и беззаботной в пейзажах лежащей в руинах Европы. Именно поэтому Диор был проклят одними и стал кумиром для других. Этот стиль назвали революционным, хотя по сути он был, наоборот, данью романтическим воспоминаниям о любимой матери, красавице и моднице образца рубежа веков. Диор был всегда очарован былым, но сумел взглянуть на него по-новому - отсюда и название new look. Он заставил последующие поколения дизайнеров снова и снова испытывать эту томительную ностальгию по прошлому, которое для олицетворял уже он сам. Само собой разумеется, что мода 50-х годов создавалась не одним Диором. Это время наибольшего расцвета и славы парижского «от кутюр», когда процветают модные салоны Юбера де Живанши, Жака фата, Кристобэль-да Баленсиаги, И. С. Лорана, когда опять открывается дом моды Шанель и другие. Пятидесятые и шестидесятые годы являются также временем, когда известные артисты, певцы и общественные деятели становятся также образцами для подражания и в моде (Б. Бардо, Фара Диба, Э. Пресли, М. Брандо и др.). Это говорит об усиливающемся интересе молодого поколения к одежде, который быстро начинают поддерживать и использовать в своих интересах большие торговые дома, специальные модные журналы и бутики.
Самоуверенная молодежь хочет отличаться от всех окружающих не только поведением, но и костюмом. В 60-х годах появляются и первые хиппи с их намеренным вызовом господствующей моде. Однако мода не отступает перед этим, а наоборот быстро использует этот новый стиль, чтобы нажиться на нем. Теперь тон в одежде задает все более молодое поколение. В этом принимают участие и новые, близкие молодежи стили в искусстве - поп арт, новый реализм, которые находят в моде выразительное отображение1.
Мода 80-х и 90-х всплывает в памяти как набор кричащих элементов: пиджаки с накладными плечиками, лосины, пестрящие цвета и т.д. Однако, высокая мода в эту эпоху была направлена на демонстрацию женственности и сексуальности. Дизайнеры создавали изысканную одежду с оголенными плечами, глубокими вырезами и завышенной талией. Но на улице главенствовала «дикая» мода, которая сочетала в себе все самое несочетаемое: короткие кожаные юбки, косухи, рваные футболки и колготки, грубые ботинки «Dr. Martens» рваные джинсы, высокие хвосты, цветные лосины, туфли на шпильке с острым носом и т.д.
Вслед за этим, в 2000-х, пришла тотальная сексуальность, даже
вульгарность. Джинсы клеш с заниженной талией, короткие топы, обязательно
оголяющие пупок, маленькие сумочки на коротком ремешке, опять же туфли с острым
носом и на шпильке, маленькие собачки, пепельно- белые волосы, расклешенные
мини - юбки, яркий макияж, тонкие брови и т.д. Мода отлично преподносилась не
на модных показах, а на экранах телевизоров - Бритни Спирс, Кристина Агилера,
Мадонна и другие поп звезды отлично задавали тренды. Также в моду входит
излишняя худоба - модели были вынуждены худеть до 0 размера. Многие страдали
анорексией, а некоторые умерли из-за этой болезни.
1.2 Функции моды
Такие классики социологии сходятся во мнении, что в основе моды заложен механизм подражания. Т. Веблен полагал, что мода есть в обществах с четкой иерархией, а основной социальной функцией моды считал демонстрацию статуса и материального положения. Она выполняет ряд функций, главная из которых - визуализация статуса и материального положения1. Веблен разделяет общества на 2 типа: общество, в котором одежда практически не меняется и общество (наше), в котором мода терпит постоянные изменения. Это объясняется образом жизни большинства людей в определенном обществе: если главное это постоянство и досуг, у одежды будет свойство стабильности, если же главное это нарочительная демонстрация своего состояния, то мода будет доминировать и являться основным показателем этого. Соответствие быстроменяющимся трендам явный признак статуса, потому что менять одежду задолго до того, как она износится, очень расточительно. На этом Веблен не останавливает и рассматривает отношение расточительности с идеей красоты. Как он говорит, дорогое платье не обязано быть красивым. И это объясняет постоянные изменения моды, которые не направленны на красоту. Мы считаем что-то красивым, потому что это дорого и/или расточительно. Для Веблена существует 2 типа людей: первые считают что-то красивым, потому что это дорого, вторые - не считают это красивым, потому что это дорого. Он говорил: «С точки зрения красоты и удобства мы все отдаем предпочтение дорогостоящему произведению ручной работы, а не дешевой имитации, какой бы искусной она не была. Следует заметить, что эта фальшивка оскорбляет наши чувства отнюдь не неточным повторением формы ли цвета дорогого оригинала и не своим видом. Иногда копия оказывается выполненной настолько высококачественно, что сам факт подделки удается обнаружить лишь при внимательнейшем рассмотрении; но все же стоит нам узнать, что заинтересовавшая нас вещь не является не является подлинником, как она тут же теряет свою ценность - и эстетическую, и коммерческую».
Чаще всего модная одежда непрактична и нефункциональна: ее нельзя стирать, она неудобна для труда. Современные платья от кутюр, как конструктор, собираются буквально по частям в разных мастерских. Они настолько сложно скроенные, что в случае хим. чистки их «разбирают» на части. Веблен говорил, что одежда богатого человека «должна быть не только дорогой - нужно, чтобы всякому наблюдателю становилось ясно, что ее владелец не занят ни в какой виде производственного труда. Значительная часть привлекательности лакированной обуви, безупречному белью, сияющей шляпе в форме цилиндра и прогулочной трости идет от того, что в них содержится многозначительный намек: их владелец, так одетый, не может быть причастным ни ка какому занятию, прямым и непосредственным образом представляющему собой какую- нибудь общественную пользу».
Г. Зиммель считал, что основное свойство моды - это соединять в классы и группы - и первым указал на особенности общества, которому она присуща. Он выдвинул «элитарную концепцию»», которая заключалась в том, что появление моды - следствие из психологических особенностей поведения разных социальных групп. Эта концепция получила название «концепция эффекта просачивания» и заключалась в том, что элита подвергается копированию со стороны низших слоев общества. Таким образом, модные новые вещи рождают массовую моду, просачиваясь в средние слои общества. Зиммель выделял следующие признаки общества, в котором может существовать мода:
· Динамичность
· Открытые каналы коммуникации
· Социальная дифференциация и мобильность
· Развитая система преподношения материальных и культурных благ.
В 20 веке элитарная концепция моды подверглась критике, в частности Блумером, который считал, что роль элиты преувеличены, а двигатель моды- средний класс. Сам Карл Лагерфельд говорил, что тот, «кто пренебрегает улицей - глупец». Блумер придерживался мнения, что сущность моды заключается в стремлении человека к изменению. Он полагает, что элита следует моде, но не создает ее. Основным аскпектом в механизме моды он считал желанием индивида быть модным и в обновлении, а не в потребности в классовой дифференциации. «Попытки элитарного класса внешне выделиться происходят внутри движения моды, а не являются его причиной… Люди из других классов, сознательно следующие моде, поступают так потому, что это мода, а не в силу особого престижа элитарной группы. Мода умирает не потому, что она отбрасывается элитарной группой, а потому, что она уступает дорогу новому образцу, более созвучному развивающемуся вкусу» создается Блумер выделял 7 функций моды: