Особенности функционирования медиальных включений в живописном экфрасисе
Юлия Владимировна Яровикова
Московский государственный психолого-педагогический университет, Москва, Россия.
Аннотация. Представлен комплексный анализ интермедиальных корреляций (литературно-живописных, литературно-музыкальных, литературно-танцевальных) в экфрасисе картины Питера Брейгеля Старшего «Крестьянский танец» («The Peasant Dance»). Выделены языковые средства реализации медиальных включений и особенности их функционирования как на отдельных уровнях организации экфрасиса (фонетическом, морфологическом, лексико-семантическом, синтаксическом), так и на уровне целого произведения. Материалом исследования послужило написанное в жанре экфрасиса стихотворение «The Dance» ведущего американского поэта ХХ в., лауреата Пулитцеровской премии Уильяма Карлоса Уильямса.
Ключевые слова: интермедиальность, медиальные включения, экфрасис, У. К. Уильямс, поэзия, живопись, музыка, танец
The peculiarities of medial elements' functioning in a painting ekphrasis. Yulia V. Yarovikova Moscow State University of Psychology & Education, Moscow, Russian Federation
Abstract. The paper seeks to fully analyze the intermedial correlations of poetry, painting, music, and dance in a literary description (aka ekphrasis) of Pieter Bruegel the Elder's picture The Peasant Dance. Ekphrasis, defined as a verbal description of an artwork in fiction and non-fiction, forms a large part of William Carlos Williams' creative legacy. W.C. Williams (1883-1963) is a great American poet, novelist, essayist, playwright with many renowned literary awards including the posthumous Pulitzer Prize for the poetic cycle Pictures from Brueghel and Other Poems (1963). The paper is based on the material of one of the cycle's poems “The Dance” (1944). The ekphrastic poem under analysis is an allusion to Pieter Bruegel the Elder's picture The Peasant Dance. The author follows A. Hansen-Lцwe's typology of intermedial correlations which is still being clarified and expanded due to linguists' continuing interest in the explication of intermedial correlations extending beyond those of literature and painting once introduced by Hansen-Lцwe. The study draws on three common types of intermedial correlations among which are transposition, transfiguration, projection. The author establishes that the medial (painting, music, dance) elements are incorporated into the ekphrasis within transposition and transfiguration, and function on different language levels (phonetic, morphological, lexical-semantic, syntactic) as well as in the poem as a whole. The study reveals that such medial elements as ring composition clearly shaping the contours of the ekphrasis like a picture frame, allusions to Bruegel and his painting making up the plot of the poem, terms of music and dance and thematically related words are referred to as those which more explicitly demonstrate the dialogic relationship between the arts. The most complex intermedial correlations of the discursive nature lie on the content and figurative levels, and can be inferred from the analysis of epydigmatic ties and that of the trope system of the ekphrasis. The author assumes that the complex semiotic, semantic, and aesthetic mechanisms typical of the intermedial correlations of poetry, painting, music, and dance involve representations in different sensory modalities, contribute to imagery and expressiveness of the ekphrastic poem as well as create its overall tone and atmosphere which can be characterized as being carnival, grotesque and comic. The latter is represented by the medial elements serving compositional, plot-building, sense-forming and parody functions. On the basis of the results obtained the author concludes by arguing that it is a high degree of the incorporated medial elements that makes intermediality is both W.C. Williams' writing strategy and the artistic dominant of the entire ekphrasis.
Keywords: intermediality, medial elements, ekphrasis, William Carlos Williams, poetry, painting, music, dance
Введение
В современных реалиях все отчетливее прослеживается тенденция к синтезу искусств, их взаимопроникновению, диалогизации. Интегративные процессы коснулись музыки и живописи, скульптуры, архитектуры и танца, кино, театра и телевидения. Это обусловлено совокупностью факторов, среди которых, помимо прочих, можно выделить ускоренный темп жизни, бурно развивающийся научно-технический прогресс, интеграцию наук, широкое использование компьютерных технологий и человеческих ресурсов, заметно возросший интерес общества к искусству и др. В основе данной работы одна из форм актуализации диалогических отношений между искусствами, для обозначения которой в современной научной парадигме оперируют термином интермедиалъностъ. В отличие от интертекстуальности, подчеркивающей исключительно межлитературные связи и, следовательно, отражающей взаимодействие в пределах одного вида искусства, интермедиальность базируется на диалогическом взаимодействии в гетерогенном дискурсивном пространстве текста несловесных искусств и лежащих в их основе «формообразующих принципов, структурной доминанты их художественного языка» [1. С. 293]. Для лингвистов данная проблематика представляет интерес на уровне интермедиальных корреляций литературы и музыки / живописи / скульптуры / архитектуры и т.п. В этой связи в последнее время заметно возрос исследовательский интерес к экфрасису (экфразису, экфразе).
Целью настоящего исследования является комплексный анализ интермедиальных отношений литературы и живописи / музыки / танца в экфрасисе картины Питера Брейгеля Старшего «Крестьянский танец» (The Peasant Dance).
Материалом исследования послужило стихотворение The Dance, принадлежащее перу одного из ведущих американских поэтов ХХ в., лауреата Пулитцеровской премии Уильяма Карлоса Уильямса (1883-1963).
Объект изучения составили медиальные включения элементы живописной, музыкальной, танцевальной (темпоритмической) организации экфрасиса, а особенности их функционирования определены как предмет настоящего исследования.
Феномен интермедиальности в контексте современного гуманитарного знания
Под медиа в теории интермедиальности принято понимать: художественные формы (традиционно: виды искусства) как культурные институции [2]; каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусства [3]; в самом узком смысле средства передачи информации, которые в каждом виде искусства организуются по своему своду правил коду, представляющему собой специфический язык каждого искусства, будь то слова писателя, цвет, тень, и линия художника, звуки музыканта, организация объемов скульптором и архитектором и т.п. [4]. Исходя из широкого и узкого толкования медиа, в современных исследованиях, посвященных проблемам интермедиальности, можно выделить два основных подхода к пониманию данного феномена.
Интермедиальность в самом широком культурологическом понимании это создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры [3]. Представляется, что такое толкование вытекает, в частности, из положения М.С. Кагана об архитектонической организованности искусств, которое в той или иной мере соотносится с современным пониманием интермедиальности. Ср.: «...во всяком искусстве с наибольшей полнотой и определенностью выражено соответствующее эстетическое качество, сфера действия которого выходит, однако, далеко за пределы этого вида искусства (например, «музыкальность» свойственна не только музыке, «поэтичность» не только поэзии, «живописность» не только живописи и т.д.). Так и «архитектоничность» не является привилегией архитектуры. Своеобразные проявления этого формообразующего принципа мы встречаем во всех искусствах, вплоть до литературы и музыки, не говоря уже об изобразительных искусствах, где пространственная структура образа необходимо несет ту или иную степень его архитектонической организованности» [1. С. 293]. Интермедиальность в таком разрезе это не просто диалог искусств, а процесс, при котором «один художественный язык включается в систему выразительности другого языка, в результате чего рождается новое означаемое» [5].
Сказанное выше непосредственно подводит нас к более узкому пониманию феномена интермедиальности, связанному «с бытием художественного текста в семиотическом пространстве культуры» [6]. Такой подход, в основе которого, как представляется, лежит тезис Ю.М. Лотмана о том, что «текст есть одновременная манифестация нескольких языков» [7. С. 82], можно обозначить как семиотический. Обратимся в этой связи к некоторым наиболее релевантным для данной работы представлениям Ю.М. Лотмана о тексте как о семиотическом пространстве в общей системе культуры: «... текст представляет собой устройство, образованное как система разнородных семиотических пространств. <.> Возникающая при этом в тексте смысловая игра, скольжение между структурными упорядоченностями разного рода придает тексту большие смысловые возможности, чем те, которыми располагает любой язык, взятый в отдельности. Следовательно, текст является не пассивным вместилищем, носителем извне вложенного в него содержания, а генератором. Сущность же процесса генерации не только в развертывании, но и в значительной мере во взаимодействии структур. Их взаимодействие в замкнутом мире текста становится активным фактором культуры как работающей семиотической системы» [7. С. 64]. Таким образом, художественный текст как одна из форм существования культуры, подобно естественному языку, также оказывается универсальным интермедиальным кодом, сущность которого «фазовый переход» от лингвокультуры («культуры в языке») к семиотике культуры (к культуре в любых семиотических кодах). Иначе художественный текст может говорить (во всяком случае пытаться сказать) о смыслах, которые несут жесты и мимика, запах и цвет, музыка и живопись, скульптура и архитектура и т.д., т.е. выступает как интерсемиотическое произведение [6].
Придерживаясь узкого понимания, интермедиальность определяют как особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусства. Можно сказать, что интермедиальность это наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства. Например, описание картины переносит в литературный текст образный смысл цвета, колорита, формы, композиции и т.д. [3]. В узком смысле интермедиальность это особый способ организации художественного текста посредством взаимодействия средств художественной выразительности различных видов искусства [8].
Диалогическая природа искусства, на которой в той или иной мере базируются представленные выше подходы к пониманию феномена интермедиальности, прослеживается также в работах некоторых крупнейших философов, писателей и критиков, внесших значительный вклад в развитие эстетики, системы взглядов на искусство в целом. Интерес к данной проблематике, возможно, обусловлен тем, что «художественное произведение никогда не говорит прямо о реальных фактах действительности; в состав эстетического объекта входят лишь виртуальные, вообразимые факты, смысл которых более глубок и емок, чем реальная значимость их аналогов в действительности. Это существенно объединяет художественную литературу с изобразительными (живопись, скульптура), музыкальными (инструментальная музыка, пение) и зрелищными (театр, кино) видами искусства» [9. С. 116]. Так, например, в одном из трудов Н.Г. Чернышевского по эстетике можно встретить такое выражение, как «поэтическая картина», в котором отражены художественные параллели и аналогии между живописью и поэзией, в той или иной мере перекликающиеся с содержанием уже более современных понятий «словесная живопись», «словесная наглядность» и т.п. Усматривавший значение искусства в воспроизведении действительности Чернышевский отмечал, что воспроизвести предмет со всеми подробностями под силу только живописи и скульптуре. В то же время способность к самому точному, достоверному, правдоподобному, в терминах теории интермедиальности «живописному», «наглядному», описанию он признавал за словесным искусством. Ср: «в поэзии слово яснее самого предмета»; оно «живое и ясное указание на действительность»; «предмет в поэтическом произведении может быть удобопонятнее, нежели в самой действительности» [10. С. 164]. Проблема правдоподобного, «наглядного» описания поднималась и в трудах П.А. Флоренского: «...в иных случаях впечатление от поэзии настолько определенно развертывается с характером изобразительности, что остается по прочтении книги почти непреодолимое убеждение, что сам видел описываемое там, или что книга была иллюстрирована» [11. С. 226]. В первой половине ХХ в. итальянец Бенедетто Кроче в своей известной работе «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1920) также обращался к вопросу о диалогических отношениях между искусствами, в частности указывая на неотделимость словесных выражений от несловесных, к которым причислял линии, цвета, звуки и т.п. «Удобопередаваемое выражение должно иметь форму. Поэту и художнику, которым недостает формы, недостает всего.» [12. С. 30].
Рассуждая о правдоподобном изображении, где правдоподобие, по Р. Барту, «имеет не референциальный, а открыто дискурсивный характер» [13. С. 395], многие сходятся во мнении, что живопись представляет собой язык, понятный всем. Однако нельзя не согласиться с тем, что в силу высокого потенциала языковых единиц к смыслопорождению, их большей информативности, в системе интермедиальных отношений вербальный код зачастую превосходит визуальный (иконический). «Из всех видов искусства именно в литературе особенно сильны законы синестезии в силу особой природы слова-знака. Зримое и слышимое наличествует в литературе если и не в акте восприятия, то в воображении. Благодаря этому литература предстает универсальным, «полисенсорным» искусством» [14. С. 18], или медиальной доминантой в системе других медиа.
Применительно к исследованиям лингвистической направленности оговорим, что интермедиальность это не только свойство текста, но также и индивидуальное устремление автора художественного произведения, эстетическая авторская стратегия, целью которой является художественная формализация взаимодействий медиа. Интермедиальность как свойство текста относится к «плану языка», не зависит от автора и определяется онтологией коммуникации. Интермедиальность как авторская стратегия разворачивается в «плане стиля», т.е. является авторским осмыслением текстового принципа интермедиальности, намеренно выраженным в материальной структуре произведения [15].
Обращаясь далее к вопросу о методологии интермедиального анализа, следует отметить, что данная проблематика не исчерпала своей актуальности. Как показывают многочисленные исследования, методология интермедиального анализа все еще находится в стадии становления и говорить о том, что она характеризуется отсутствием методологических лакун, пока не представляется возможным. Интермедиальность как авторская стратегия попала в фокус многочисленных работ, в основе которых заложен вектор, заданный О. Ханзеном-Лёве [2], обозначившим три типа интермедиальных взаимодействий словесного и изобразительного искусства: транспозицию, в результате которой создается текст-символ; трансфигурацию, в результате которой создается текст-икона; проекцию, в результате которой создается текст-индекс. Неослабевающий интерес лингвистов к проблеме языковой реализации интермедиальных отношений, выходящих далеко за пределы литературноживописных корреляций, послужил мощным толчком для дальнейшего развития данной типологии, в частности для ее уточнения и дополнения. Экстраполированная в исследовательских целях на интермедиальные отношения литературы и музыки / танца / архитектуры, в настоящее время она имеет следующий обобщенный вид [8. С. 16-17]: