Интермедиальные корреляции по типу транспозиции отражают структурные параллели произведений литературы и других видов искусства. Транспозиция может выражаться:
а) в заимствовании формообразующих принципов искусства-источника (принцип фуги, рефрена, использующийся для повторения / чередования одной и той же темы или мотива; вербальная имитация формы, цвета, фактуры и др.);
б) воспроизведении техники композиции несловесных искусств (композиционный прием рамки, подчеркивающий аналогию с рамой картины; сонатная форма в поэзии; роман в манере сценария фильма; музыкализация текста путем воспроизведения в нем четко ощущаемого темпа, ритма, динамики и др.).
Отметим, что во многих работах подчеркивается сугубо условный характер транспозиции. В частности, речь идет о том, что «буквальное преобразование поэзии в скульптуру, музыку или живопись неосуществимо. Когда о поэзии говорят, что она «скульптурна», перед нами лишь неточная метафора, при помощи которой пытаются выразить известное сходство впечатлений от такого рода поэзии и от греческой скульптуры: и там и здесь холодность, подчеркиваемая белым мрамором или гипсом, ощущение покоя и сосредоточенности, резкость и ясность линий. Но мы отдаем себе отчет в том, что холодность в поэзии нечто иное, нежели осязаемая холодность мрамора и почти физически испытываемое сходное ощущение при виде сплошного белого цвета, да и покой в поэзии не то, что покой в скульптуре. При этом не подразумевается никакого действительного родства с ваянием. Сходство будет определяться лишь тем, что ей присущ медленный, торжественный размер и лексика, благодаря которой внимание читателя задерживается на отдельных словах, почему и чтение оказывается неспешным» [16. С. 140]. Содержание музыки, предельно абстрактное, обобщенное и «не отделимое» от выражающих его звуков, не переводимо на язык слов. Его трудно передать словами: речь сразу делается не прямой, слова выступают не в своих обычных значениях, но в переносно-образных, метафорических [17. С. 332]. Сказанное означает, что «искусства связывают не отношения статичного «сходства», но сложный взаимообмен терминами и понятиями, которые при переходе из одного искусства в другое теряют свое «буквальное» значение и становятся метафорами, принадлежащими смысловому измерению текста» [9. С. 133].
В этом, как видится, заключается символьный характер транспозиции переход, или транспонирование художественного кода искусства-источника в литературное произведение всегда иллюзорно. Структурные параллели и аналогии между языками различных видов искусства, системой их выразительности, на которых зиждется транспозиция, интерпретируются не буквально, но образно, метафорически, на основании общности лежащих в их основе формообразующих принципов и техники композиции. В результате интермедиальных корреляций такого типа возникает текст-символ (в терминах О. Ханзена-Лёве), акцентирующий дополнительное имплицитное содержание, для декодирования которого необходимы определенные когнитивные усилия, направленные на интерпретацию художественного текста как эстетически организованного целого.
Интермедиальные корреляции по типу трансфигурации могут быть представлены в литературном произведении в виде:
а) включений аллюзивных мотивов, сюжетов и образов других видов искусства;
б) упоминаний или обсуждений другого вида искусства, отсылок к именам художников, музыкантов и т. п. и их произведениям. Применительно к трансфигурации такие типы интермедиальных взаимодействий соответственно называют инкорпорацией и референцией (интермедиальной тематизацией).
Иконический характер трансфигурации обусловлен особыми отношениями между означающим и означаемым иконического знака, в частности способностью формы замещать его денотат, сообщая информацию о свойствах представляемого им предмета, объекта, понятия. Иконический знак мотивирован по его форме определяется и его содержание. Так, например, имена композиторов и их произведений, наименования музыкальных инструментов и звукоподражательные слова, имитирующие их звучание, в литературном произведении являются иконическими знаками музыки, за которыми стоит весь ассоциативный ряд, связанный с этим искусством.
Интермедиальные корреляции по типу проекции основаны на подражании языка доминирующего искусства определенным характеристикам и структуре текста недоминирующего искусства, что предполагает сходство структуры и языка литературного текста с формой и языком произведения несловесного искусства. Неслучайно данный тип корреляций еще именуют интермедиальной имитацией, ярким примером которой может служить визуальная поэзия (фигурный стих, шрифтовой стих, лингвогобелен, люменоскрипт и др.). Обозначенное выше в полной мере согласуется с понятием О. Ханзена-Лёве о тексте-индексе, полноправным компонентом которого является изобразительный ряд. Индексальность предполагает здесь графическое воспроизведение, или имитацию посредством преднамеренного расположения букв, слов, строк и т.п. формы каких-либо легко узнаваемых фигур, предметов, объектов.
В многочисленных исследованиях транспозиция и трансфигурация получили общее наименование трансформация. Таким образом, в современной теории интермедиальности выделяют два основных типа интермедиальных корреляций: трансформацию и проекцию. Следует, однако, отметить, что существует ряд исследований [13-14, 18], в которых интермедиальность как авторская стратегия рассматривается с позиций не противоречащего предыдущим, но дополняющего подхода, построенного по принципу разноуровневой организации. В рамках такого подхода представляется, что для реализации интермедиальной стратегии автору необходимо изменить художественную структуру произведения на одном или нескольких уровнях одновременно. Содержание интермедиальных корреляций при этом соотносится с обозначенным выше. В качестве резюме представим схему, в которой Уровень фрормы имитация средств художественной выразительности, техник и приемов другого вида искусства, т. е. его принципов образопостроения (использование цветовой гаммы, присущей определенному направлению в искусстве, описание светотеневых эффектов, воссоздание вербальными средствами формы, цвета, фактуры изображаемых объектов); воспроизведение техники композиции, типовых форм другого вида искусства [14]; Уровень темы аллюзии и реминисценции на произведения другого вида искусства; аллюзивное использование образов, мотивов и сюжетов другого искусства [14]; Уровень именования упоминание в тексте названий произведений искусства и их авторов для создания эффекта присутствия художественного мира другого вида искусства; использование лексики, относящейся к сфере определенного искусства [14]; Уровень художественного образа сближение искусств через художественный образ реализуется через упоминания в литературных произведениях произведений иных видов искусства [15].
Рис. 1. Типы интермедиальных корреляций
Экфрасис и его место в творчестве У.К. Уильямса
Экфрасис, под которым понимается вербальное описание произведения искусства в художественной и нехудожественной литературе, восходит к античному прогимнасму риторическому упражнению, развивающему навыки ораторской речи посредством устных и письменных описаний. Позднее, когда описание становится неотъемлемой частью ораторской речи, экфрасис, отождествляясь с красноречием, яркой, живой, возвышенной речью, постепенно утрачивает дидактический статус прогимнасма и переходит в область литературы. Выделение экфрасиса в автономный жанр относят к периоду поздней Античности, в течение которого содержательная сторона экфрасиса претерпевает значительную трансформацию. На смену точному, формальному описанию, развивающему умение мастерки и доподлинно передавать в деталях максимальное количество фактической информации о референте, приходит описание изобразительное, в большей степени основанное на авторской рефлексии [19].
Ключ к пониманию сложной природы экфрасиса лежит, как видится, в известном тезисе Ю.М. Лотмана о том, что «искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства как текст на этом языке» [20. С. 22]. Однако было бы не совсем справедливо определить экфрасис как взаимодействие текстов разных семиотических систем (литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, танца и т.п), не остановившись на вопросе, каким образом «несловесному тексту приписываются черты словесного» [7. С. 389]. Определяя далее экфрасис как сложное семиотическое явление, следует, прежде всего, поставить акцент на том, что экфрасис это следствие интерсемиотического перевода одного художественного кода в другой. В данном контексте необходимо принимать во внимание семиотическую гетерогенность текста в общей системе культуры: «... сложные диалогические и игровые отношения между разнообразными подструктурами текста образуют его внутренний полиглотизм. Многоголосый материал получает дополнительное единство, пересказываясь на языке данного искусства. Многоструктурность сохраняется, однако она как бы упакована в моноструктурную оболочку сообщения на языке данного искусства» [7. С. 82-86]. Это значит, что информация, переведенная в иной код, рассматривается сквозь призму нового кода и, следовательно, обретает новый смысл, подчиняясь ведущему языку [5].
Применительно к экфрасису следует также отметить и то, что в системе интермедиальных отношений, как правило, сначала осуществляется перевод одного художественного кода в другой, а затем происходит взаимодействие, но не на семиотическом, а на смысловом уровне. Так, включение элементов других видов искусств в нехарактерный для них вербальный ряд значительно модифицирует сам принцип взаимодействия искусств. Например, описание картины переносит в литературный текст образный смысл цвета, колорита, формы, композиции и т.д. В то же время «транспонирование» «визуальных» элементов в вербальный ряд порождает особый художественный эффект: утрачивается свобода зрительных ассоциаций, как при восприятии живописного полотна, и возникает цепь ассоциаций смысловых [3]. Если эстетическая деятельность композитора состоит в том, чтобы в качестве виртуальной действительности «творить слышимую жизнь», а живописца и скульптора жизнь зримую, то писатель посредством вербализации своего воображения творит ментальную (мысленную) действительность. Читательское восприятие не сводится к актуализации значений слов внутренним зрением и актуализации звучания речи внутренним слухом, но осуществляется прежде всего как осмысление вторичной (художественной) значимости вербальных знаков [9. С. 116].
Экфрасис как одна из форм интермедиальных корреляций словесного и несловесных искусств занимает значительное место в творческом наследии Уильяма Карлоса Уильямса крупнейшего американского поэта, прозаика, драматурга, критика, нашедшего себя в новаторском для того времени направлении художественного авангарда. Искусство тем не менее не мешало его успешной карьере врача-педиатра, практиковавшего во Франции, Германии и США, Уильямс остался верен профессии до конца своих дней. В медицинской практике он черпал основной исходный материал, который позже ложился в основу его стихов, романов и очерков. Многие зарисовки к будущим произведениям (сюжет рассказа, отдельные стихотворные строчки, диалоги персонажей и др.) автор делал в промежутках между приемами пациентов, зачастую записывая свои мысли на рецептурных бланках [21. Р. 1564]. Однако большее признание получила не медицинская карьера Уильямса, а его творчество. Он обладатель многих престижных наград в области литературы, включая Пулитцеровскую премию, которой был посмертно удостоен за цикл стихотворений Pictures from Brueghel and Other Poems, посвященный полотнам Питера Брейгеля Старшего. Как указывают биографы У.К. Уильямса, настоящая слава и признание пришли к нему только после смерти. Сегодня его имя увековечено на мемориальной доске, установленной на здании больницы, которую он возглавлял; его именем назван Центр в одном из городов штата Нью-Джерси; ему посвящен журнал; по мотивам его поэмы Paterson снят фильм; Американским обществом поэзии (Poetry Society of America) учреждена ежегодная премия его имени.
Интермедиальная поэтика У.К. Уильямса оригинальная и самобытная, пропитанная идеями имажизма и авангарда, заслуживает отдельного внимания. Формулируя собственное представление о том, какой должна быть современная поэзия, У.К. Уильямс выдвинул четыре пункта. Вопервых, поэзии надлежало обратиться к будничному, черпая в нем темы и мотивы. Поэту следует писать о таких вещах, которые вызовут непосредственный отклик у людей. Поэт обязан говорить о реальных событиях и людях таким языком, который будет понятен всякому, и внимательно прислушиваться к речи обычных людей. Свой язык Уильямс называл «американской речью», многократно подчеркивая, что она отличается от английского языка. По его прозаическим произведениям видно, насколько он был увлечен речью обычных людей. Четвертый принцип поэтики Уильямса писать о «локальном», так как целостная картина жизни открывается лишь тем, кто досконально изучил какой-то небольшой ее фрагмент [22].
В исследованиях, посвященных идиостилю У.К. Уильямса, зачастую подчеркивается роль имажизма, к которому он примыкал в юности. В частности, указывается, что большое влияние на поэтику Уильямса оказали взгляды имажистов относительно содержания и задач поэзии: «... прямое изображение «вещи», субъективное или объективное; ни одного лишнего слова, ненужного для представления «вещи»; в отношении ритма: сочинять, следуя принципу музыкальной фразы, а не принципу метронома» [23] Цит. по: Guimond J. The Art of William Carlos Williams. A Discovery of America. Urbana ; Chicago ; London: Univ. of Chicago Press, 1968. Р. 31..
Особое место в творческом наследии У.К. Уильямса занимает цикл «Картинки, по Брейгелю, и другие стихотворения» (Pictures from Brueghel and Other Poems), удостоенный, как упомянуто выше, Пулитцеровской премии за поэтическое произведение (1963). Именно в этом труде интермедиальные корреляции словесного и несловесных искусств получили максимальную реализацию, придав поэтике Уильямса неповторимый, самобытный колорит. Высокая насыщенность цикла медиальными включениями позволяет говорить о том, что интермедиальность у У. К. Уильямса не только авторская стратегия, но и художественная доминанта всего произведения. «Стихи «по мотивам» полотен Брейгеля это не навеянные созерцанием Брейгеля «образы», а попытка рисовать словами по чужой канве. При этом Уильямс не описывает, а воссоздает средствами языка брейгелевский холст» [24].
В настоящем исследовании представлен комплексный анализ одного из стихотворений, входящего в цикл, обозначенный выше. Написанное в жанре экфрасиса стихотворение The Dance (1944) представляет собой прямую отсылку к картине Питера Брейгеля Старшего «Крестьянский танец» (The Peasant Dance).
В статье предпринята попытка эксплицировать интермедиальные корреляции (литературно-живописные, литературно-музыкальные, литературно-танцевальные) и проанализировать особенности их функционирования в поэтическом тексте экфрасиса.
Рис. 2. Питер Брейгель Старший «Крестьянский танец» (1567)
экфрасис интермедиальность диалогический
Элементы живописной организации в экфрасисе картины Питера Брейгеля Старшего «Крестьянский танец» (The Peasant Dance)
Композиционный прием рамки, или формальное обозначение границ, является «общим структурным принципом внутренней организации художественного «текста» (в широком смысле этого слова)» [25. С. 207]. Обрамление текста (рама картины, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова «итак, слушайте» при устном рассказе и т.п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов в начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код. <...> Одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности [7. С. 71-77].