Применительно к исследуемому экфрасису художественные аналогии с рамой картины заключаются в использовании кольцевой композиции повтора одной и той же строки (in Brueghel's great picture, The Kermess) в начале и конце поэтического текста. Такая перекличка между началом и концом произведения позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность [26. С. 85]. Данный элемент живописной организации, инкорпорированный в экфрасис по типу транспозиции, реализует функцию рамки на уровне всего произведения. Обрамление, направленное на четкое очерчивание границ экфрасиса, является не только композиционным, но и сюжетообразующим элементом. Сращение рамки с сюжетом достигается уже за счет такого типа интермедиальных корреляций, как референция. Включение в рамку отсылки к полотну (The Kermess) The Kermess (от нидерл.) храмовый праздник. Один из главных церковных праздников в честь святого, во имя которого освящён храм. Сопровождается народными гуляниями и широкими застольями с пением и танцами. Мировая культура знает немало мастеров, написавших свои полотна на сюжет кермеса. Храмовому празднику, к примеру, посвящена картина нидерландского живописца Давида Тенирса Младшего «Деревенский праздник в день святого Георгия» (St. George 's Kermess, 1649). Кермесами также называют любые народные гуляния, массовые действа, благотворительные ярмарки и фестивали. Здесь замещает наименование брейгелевского полотна The Peasant Dance, изображающего веселящихся крестьян во время сельского праздника. и его автору (Brueghel) функционирует как сюжетообразующее начало экфрасиса, организуя основное содержание всего произведения вокруг обозначенного живописного полотна.
Элементы музыкальной организации в экфрасисе картины Питера Брейгеля Старшего «Крестьянский танец» (The Peasant Dance)
В современной теории интермедиальности выделяют две противоположные точки зрения на проблему литературно-музыкальных корреляций. Сторонники одной из них полагают, что литература и музыка состоят в отношениях онтологической интермедиальности. В исследованиях такой направленности подчеркивается общность черт художественных языков этих искусств, их взаимопроникновение и диалогичность: и музыка, и литература, в частности поэзия, обладают такими общими свойствами, как темп, ритм, такт, мелодика, интонация, фактура и др. Согласно противоположной точке зрения «эффект музыкальности слова всегда остается в значительной степени иллюзорным, поскольку специфически музыкальные средства выразительности литературе недоступны. Аналогии между музыкой и словесным искусством фактически включают в себя: 1) отождествление музыки с некой умозрительной идеей или общеэстетическим принципом; 2) перенос этой идеи или принципа на словесное произведение; 3) отождествление словесного произведения с музыкой на основании общности лежащего в их основе принципа» [9. С. 131].
Как показывают многочисленные исследования, музыкальные принципы организации текста, как правило, охватываются звукоподражанием и различными видами повторов, аллитерацией в частности. Не исключением стал и анализируемый в работе экфрасис. Музыкализация произведения достигается здесь одновременно за счет транспозиции переноса из искусства-источника его композиционной техники, архитектоники его художественного языка и трансфигурации вербальной имитации звучания. Вкрапления в поэтический текст аллитерации и звукоподражания вызывают непосредственные музыкальные ассоциации, имитируют производимой музыкой эстетический эффект. Иными словами, в системе литературномузыкальных корреляций «графические знаки становятся фоническими они слышатся, воспринимаются «слуховым воображением», будят чувство, создают, пусть и не всегда четко определенный, звуковой образ, а также намекают на некий смысл [27. С. 161]. Поэтому художественный текст нельзя просто пробегать глазами, фиксируя смысл; его надо хотя бы мысленно слышать без этого теряется очень многое [26. С. 76]. Остановимся подробнее на медиальных включениях, которые, как представляется, носят здесь неслучайный характер, и выделим основные языковые средства их реализации, функционирующие на различных уровнях организации экфрасиса.
В первую очередь отметим значительную роль фонетического повтора согласных звуков / звукосочетаний в различном позиционном расположении. Весьма многочисленны случаи явной инициальной аллитерации: Brueghel's, blare, bagpipes, bugle, bellies, balance, butts, bear; great, go, glasses, Grounds; round, rolling, rollicking; dancers, dance; Brueghel's, Grounds, great. Обращают на себя внимание примеры неявной финальной аллитерации корня: picture, kicking, rollicking; bagpipes, tipping, hips, impound; prance, dance, dancers; Brueghel 's, bellies, balance, rolling, rollicking; tweedle, fiddles, bugle. Выделим и фонетический повтор конечных согласных консонанс. В данном конкретном случае аллитерирующие звуки образуют пары по звонкости-глухости. Ср.: [t]-[d]: great, about, must / round, thick-sided, impound, sound; [s]-[z]: bagpipes, hips, butts, shanks, balance, prance, dance / Brueghel 's, Kermess, Grounds, dancers, fiddles, bellies, glasses, measures, whose, those, as. Не в меньшей степени представлен ассонанс повтор гласных звуков / звукосочетаний: picture, fiddles, bellies, hips, thicksided, rolling, tipping, kicking, swinging, rollicking; shanks, prance, dance, dancers, glasses, balance; round, around, about, sound, impound, Grounds.
Представляется, что такая преднамеренность приемов звуковой организации поэтического текста нацелена на имитацию композиционного построения музыкального произведения. Наиболее отчетливо литературно-музыкальные корреляции проявляются в мелодике. Причудливый «музыкальный рисунок звука» [28. С. 74] выстраивается за счет аллитерирующих гласных и согласных (глухих, звонких), соответственно отождествляемых здесь с разными по высоте звуками (высокими, низкими, средними) В данной работе в основу такого отождествления положены особенности артикуляции звуков речи. В частности, причисление гласных звуков к высоким музыкальным звукам обусловлено здесь следующими факторами. При образовании гласных звуков струя выдыхаемого воздуха не встречает на своем пути шумообразующей преграды, что сопровождается колебанием голосовых связок. Частота таких колебаний, в свою очередь, определяет высоту звука.. Интервал расстояние между звуками разной высоты обозначен в тексте не только фонически, но и топологически позиционное расположение аллитерирующих звуков (инициальное, срединное, финальное), а также их чередование (гласные-согласные; звонкие-глухие) способствуют зрительнослуховому выхватыванию промежутков между звуками определенной высоты в общем мелодико-линеарном потоке. Таким образом «тождественная часть как бы сводит разные слова в одну пространственно-временную точку. Повтор сигнализирует об общности слов, способствуя их «точечному», отграниченному зрительному выделению из сложной и пестрой совокупности знаков текстового пространства» [27. С. 90]. Проследим вышесказанное в первой строке экфрасиса: In Brueghel 's great picture, The Kermess <...>. Для облегчения зрительного восприятия фонетический повтор звуков [i], [z], [t] выделен полужирным шрифтом. Промежутки в полужирном начертании имитируют в данном случае музыкальный интервал. Равная степень представленности аллитерирующих звуков, отождествляемых здесь с разной степенью их высоты, позволяет говорить о том, что музыкальный строй всего произведения. не ограничивается пределами одной октавы. К примеру, самые низкие звуки принадлежат субконтроктаве, самые высокие четвертой октаве, средние первой.
Музыкализации, или звуковой организации, экфрасиса способствует также употребление тематической лексики (наименований музыкальных инструментов: a bugle, bagpipes, fiddles) и имитирующих их звучание звукоподражательных слов (squeal, blare, tweedle), вызывающих непосредственные музыкальные ассоциации. Сопряженность литературно-музыкальных корреляций по типу транспозиции и трансфигурации воссоздает в поэтическом тексте эффект многоголосия. По замечанию Я.С. Коврижной, «имитация музыкальной полифонии, т.е. одновременного звучания нескольких голосов в условиях письменной формы литературного языка относительна, так как голоса вводятся в текст последовательно и синхронное их восприятие в принципе невозможно. Тем не менее эффект многоголосия выполняет свою функцию передачи какофонии звуков как формы проявления жизни» [14. С. 114]. В отношении анализируемого экфрасиса следует отметить, что неблагозвучие проявляется как во внешней, так и во внутренней форме слова. «Музыка слова рождается на стыке: она возникает, во-первых, из его связи со словами, непосредственно предшествующими и последующими, и, во-вторых, из отношения непосредственного значения слова в этом контексте» [28. С. 74]. Обозначенный тезис непосредственно подводит нас к смыслообразующей функции медиальных включений, способствующих музыкализации экфрасиса. Специфика функционирования словесно-музыкальных инкорпораций в данном случае заключается в том, что они эксплицируют смыслы, отсутствующие в изобразительном ряду, и главенствующую роль в этом процессе играет вербальный код. На полотне мы можем видеть музыкантов, но «слышать» музыку мы можем лишь благодаря тщательно подобранным языковым средствам, воссоздающим эффект присутствия музыки, способствующим «вчувствованию» и постижению архитектоники ее художественного языка. «Остается несомненным и неоспоримым, что чисто пространственное, статичное бытие картины, рисунка, скульптуры не позволяет моделировать процессы и действия с той свободой и полнотой, какие свойственны литературе или музыке» [1. С. 277].
В воспроизведении музыкальной полифонии, проявляющейся в какофонии звуков, немаловажная роль отведена, прежде всего, корневой консонантной аллитерации. «Повторы низших уровней заставляют нас обратить внимание не столько на слово как целокупность, сколько на слово как разбирающуюся и собирающуюся игрушку. Мы обращаем внимание прежде всего на форму слова, как внешнюю, так и внутреннюю. Осуществив такой ментальный анализ, отведя всем частям подобающее место, приписав им определенное значение, мы осознаем, что даже простой звук тоже может что-то означать, причем нечто иное, что превышает его дистинктивную, дифференцирующую функцию. И таким инозначимым, самоценным, «самовитым» его делает именно повтор» [27. С. 152]. В частности, фонетический повтор звукосочетаний, в которых отсутствует связность, слаженность, созвучность (Brueghel 's, Grounds, great; tweedle, fiddles, bugle), имитирует шумовые звуки, создавая эффект рева, рокота, грохота, треска и т.п. Следует также отметить, что контактное расположение сходно звучащих слов, которым дается общее место для диалога-встречи, намекает на их контекстуальную смысловую близость [29. С. 341]. Сказанное отчетливо прослеживается и в семантике звукоподражательных слов, объективирующих звучание волынки, скрипки, горна. Ср.: squeal a shrill sharp cry or noise; blare a loud strident noise; tweedle a sound of tweedling; to play negligently on a musical instrument [31]. Как видно из приведенных выше дефиниций, какофония звуков (пронзительность, резкость, громкость, скрипучесть), продуцируемая этими музыкальными инструментами и неумелой игрой сельских жителей, зафиксирована в словах с негативной оценочной коннотацией: shrill, sharp, loud, strident, negligently.
Подводя итог вышесказанному, подчеркнем преднамеренность языковых средств, объективирующих литературно-музыкальные корреляции в экфрасисе картины Питера Брейгеля Старшего «Крестьянский танец». Принципы звуковой организации произведения, инкорпорированные в экфрасис, это тот пласт медиальных включений, в котором У.К. Уильямс эффективно реализует свою авторскую стратегию, в частности, нарушает основной закон композиции гармонию. В музыке, как указывалось выше, это проявляется в неблагозвучии, какофонии звуков, или диссонансе, воссозданном Уильямсом при помощи тщательно подобранной лексики (звукоподражательных слов с негативной оценочной коннотацией и слов с несозвучными аллитерирующими звуками).
Элементы танцевальной (темпоритмической) организации в экфрасисе картины Питера Брейгеля Старшего «Крестьянский танец» (The Peasant Dance)
Танец, представляющий собой синкретизм музыки и ритмически организованных движений, находится в отношениях онтологической интермедиальности не только с музыкой, но и поэзией. Пример тому анализируемый экфрасис, подчеркивающий общность черт их художественных языков: ритм, темп, метр, такт. «Поэзия начинается с дикаря, бьющего в барабан в джунглях, и в дальнейшем она сохраняет эту основу ударность и ритм, пишет Т.С. Элиот. Поэт чувствует пульсацию глубинных жизненных ритмов и трансформирует ее в ритм создаваемого им поэтического произведения. Ритм является проявлением всеобщего первичного начала и первоосновой будущего стихотворения. Все остальные элементы произведения идеи, образы должны порождаться ритмом» [28. С. 8].
Как известно, ритмическая сторона произведения определяется метром и тактом. Метром в теории музыки обозначается чередование сильных и слабых долей в такте. Транспонирование этих элементов композиции отчетливо проявляется прежде всего в метрической системе стихотворения. Ср.: In 'Brueghel's great 'picture, The 'Kermess <...>. Чередование безударного и ударного слогов в трехсложной стопе с ударением (сильным местом) на втором слоге свойственно амфибрахическому метру ( _ _' _ | _ _' _ | _ _' _ ). Проводя дальнейшие аналогии, выводимые из ритмического рисунка стиха, можно отметить, что такой схеме соответствует трехдольный метр в музыке, в котором одна сильная доля равномерно чередуется с двумя слабыми. Слабая доля, с которой начинается музыкальное произведение, называется затактом. Таким образом достигается полное взаимопроникновение художественных языков поэзии и музыки определенная организация ударного и безударных слогов в стопе служит основанием для отождествления стихотворного размера стиха с метром и тактом в музыке.
Как уже указывалось выше, метрическая система обусловливает ритм произведения, что непосредственно подводит нас к рассмотрению иных медиальных включений, нацеленных на транспозицию этого композиционного элемента из художественного языка танца. Обратимся к разноуровневым языковым средствам реализации литературно-танцевальных корреляций, определяющих темпоритмическую организацию анализируемого экфрасиса. Языковые средства в данном случае преимущественно сосредоточены на вербальной имитации движения танцующих по кругу эти вращения, кружения, повороты вокруг своей оси, отражающие динамику танца, составляют основу темпоритма, вскрывают в тексте его «ритмический импульс», который воздействует на выбор слов, на синтаксис и тем самым на общий смысл стихотворения» [16. С. 186]. Р. Уэллек и О. Уоррен выделяют два основных элемента, выполняющих важную ритмическую функцию в английском языке: ударение и словесные окончания [16. С. 187]. Памятуя об организации сильного места в стопе амфибрахического метра, проследим необходимые акценты во второй и третьей строках стихотворения, в которых наречия round / around являются теми ритмикоударными элементами, что объективируют динамический характер танца. Ср.: the 'dancers go 'round, they go 'round and a'round <...>. Еще одно продуктивное средство темпоритмической организации экфрасиса морфемный повтор, динамический аспект которого проявляется в иллюзии движения, возникающей из восприятия слов. Объективной предпосылкой иллюзии является пространственная рядоположенность слов с повторяющейся морфемой, что вызывает поступательно-возвратное, круговое движение, совершаемое взглядом при созерцании замкнутой цепи слов [27. С. 72]. Примером вышесказанного служат слова с повторяющимся аффиксом, расположенные в тексте в достаточной близости друг от друга: tipping, kicking, rolling, swinging, rollicking. Немаловажную роль в реализации литературно-танцевальных корреляций в живописном экфрасисе играет и синтаксический строй произведения, в частности когезия по типу последовательного сцепления и синтаксического параллелизма. Вербальная имитация кругового движения танца достигается за счет использования многосоюзия, подчеркивающего однородность, соразмерность, упорядоченность перечисления внутри произведения (and..., and..., and..., and...), и параллельных конструкций (the dancers go round, they go round and around), в том числе образующих композиционное кольцо, обрамляющее экфрасис (in Brueghel's great picture, The Kermess). Ритмичность, динамичность танца отражены также на лексико-семантическом уровне организации произведения. Тематическая лексика, ориентированная на трансфигурацию различных танцевальных элементов, носит здесь неслучайный характер семантика обозначенных ниже глаголов раскрывает их смысловую и эстетическую значимость в общем контексте. Ср.: dance to move one's body rhythmically usually to music; to move up and down or about in a quick or lively manner; kick to strike suddenly and forcefully as if with the foot; to function with vitality and energy; roll to impel forward by causing to turn over and over on a surface; swing to cause to sway to and fro; to move in a circle or arc; prance to walk or move in a spirited manner [29].